張來敏

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院，湖北黃岡438000)

黃梅戲《天仙配》的音樂創(chuàng)作研究
——以《夫妻雙雙把家還》為例

張來敏

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院，湖北黃岡438000)

黃梅戲作為一個(gè)地方小戲，一躍成為影響全國(guó)的大劇種，20世紀(jì)50年代的《天仙配》對(duì)黃梅戲的普及和推廣做出了重大貢獻(xiàn)，其中音樂的專業(yè)化創(chuàng)作起到了關(guān)鍵性的作用。黃梅戲要在文化多元化的今天獲得發(fā)展，對(duì)經(jīng)典唱段的音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，總結(jié)出前輩作曲大家的音樂創(chuàng)作理念及音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，具有重要的價(jià)值和意義。

黃梅戲;專業(yè)創(chuàng)作;創(chuàng)作規(guī)律

黃梅戲經(jīng)過百余年的歷史發(fā)展，從一個(gè)地方的、田間地頭的娛樂小戲，一躍發(fā)展為影響全國(guó)的大劇種，其中的歷史機(jī)遇、時(shí)代召喚、遵循藝術(shù)規(guī)律等諸多因素的結(jié)合，成就了當(dāng)代黃梅戲的輝煌。本文僅從黃梅戲《天仙配》中的經(jīng)典唱段——“夫妻雙雙把家還”的作曲層面進(jìn)行分析，探求黃梅戲唱腔創(chuàng)作的一般規(guī)律，為黃梅戲未來的傳統(tǒng)劇目的改編或新編劇目的唱腔提供創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

“夫妻雙雙把家還”是黃梅戲《天仙配》中最流行的，也可以說是黃梅戲劇種“鉆石級(jí)”的唱段。作品創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代初期，由時(shí)白林作曲，這是黃梅戲戲曲唱腔專業(yè)創(chuàng)作的范例。中國(guó)戲曲音樂的專業(yè)創(chuàng)作，一改舊時(shí)以演員為主的創(chuàng)作模式，無疑是一種先進(jìn)的創(chuàng)作方法，作曲家能夠在照顧聲腔結(jié)構(gòu)形態(tài)和“基腔”(戲曲唱腔的基本素材，包括調(diào)式音階、旋律的基本骨干與進(jìn)行方向、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)及腔節(jié)、字位的安排等)統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲曲題材、情節(jié)、人物的形象、性格及感情等，運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念去創(chuàng)編唱腔，使得唱腔既保留黃梅戲劇種的聲韻特點(diǎn)，又使詞曲結(jié)合符合聲樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，使得唱腔朗朗上口，大大提升了黃梅戲劇種的影響。黃梅戲劇種自《天仙配》問世后，至今幾乎沒有類似的經(jīng)典唱段問世，其后的新編劇目，對(duì)劇本選擇是精益求精的，立意新穎，內(nèi)容飽滿，為什么多為曇花一現(xiàn)?筆者認(rèn)為，主要原因是在音樂上，或者說是在核心唱腔的音樂創(chuàng)作上不夠完美。劉厚生先生說:“音樂的因素在戲曲舞臺(tái)上起著極為巨大的作用:劇本的主題思想、角色的感情意志，主要是靠音樂手段表達(dá)的，舞臺(tái)的氣氛主要是靠音樂造成的，觀眾來劇場(chǎng)的動(dòng)機(jī)常常是來‘聽’那美妙的曲調(diào)的，確切地說是來‘聽’那美妙的唱腔的?！背粍?chuàng)作是否成功，決定著劇目的生與死，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典唱段的作曲技法的分析，歸納其創(chuàng)作成功的規(guī)律，使其成為今后黃梅戲創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，對(duì)推動(dòng)黃梅戲的發(fā)展是有意義和價(jià)值的。本文篇幅有限，僅對(duì)《夫妻雙雙把家還》唱段的詞曲結(jié)合關(guān)系、演唱形式、音域等發(fā)面，做一探究。

一、詞曲結(jié)合關(guān)系

詞曲結(jié)合關(guān)系主要體現(xiàn)在詞曲音調(diào)關(guān)系、詞曲節(jié)奏關(guān)系和詞曲結(jié)構(gòu)關(guān)系三方面。

(一)詞曲音調(diào)關(guān)系 中國(guó)的聲樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，“依字行腔”是中國(guó)傳統(tǒng)的作曲方法。中國(guó)的漢語有一個(gè)區(qū)別于其他語種的重要特征就是具有音韻美。音韻美產(chǎn)生的根源就是漢字有聲調(diào)，古漢語的聲調(diào)是四種:平、上(shǎng)、去、入;現(xiàn)代漢語也是四聲:陰(1)、陽(2)、上(3)、去(4)(聲調(diào)記法用數(shù)字，下同)。在讀一句唱詞、一個(gè)詞組、乃至一個(gè)單字時(shí)，歌詞語氣語調(diào)的變化，都會(huì)形成一條起伏有致的聲調(diào)線，這條聲調(diào)線就是創(chuàng)作曲調(diào)的依據(jù)，即音樂旋律線和歌詞聲調(diào)線要保持一致，這就是“依字行腔”?！胺蚱揠p雙把家還”是以安慶方言為基礎(chǔ)的詞調(diào)。在此，我們以安慶方言的聲律特點(diǎn)，探究《夫妻雙雙把家還》唱段旋律線和聲調(diào)線的關(guān)系。

第一句“樹上的鳥兒成雙對(duì)”，把這句話帶著感情朗誦，相鄰兩字之間就會(huì)產(chǎn)生下列的高低關(guān)系，再將其連接起來，就能知道其大致的聲調(diào)線:

把上面相鄰兩個(gè)字的高低關(guān)系點(diǎn)連起來，就會(huì)形成這句唱詞的語言聲調(diào)線，旋律線越是符合上面的聲調(diào)線，歌詞表達(dá)的越清楚，根據(jù)聲調(diào)線可以譜出:

歌詞聲調(diào)線與旋律線的關(guān)系為:

上例僅對(duì)“雙對(duì)”兩個(gè)字做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整——由平行改為先上行然后下行，但整句唱詞的詞意清楚，旋律線與歌詞聲調(diào)線基本吻合，特別是首尾兩個(gè)去聲字——“樹、對(duì)”，在明顯的起唱和落音位置，旋律線直線下行，體現(xiàn)了兩個(gè)字的音韻，真可謂獨(dú)具匠心、無懈可擊，同時(shí)，也把人物的幸?？煲飧?，奔放灑脫般地表達(dá)出來，真可謂是唱者帶情，聞?wù)邉?dòng)容。這種旋律是建立在語言聲調(diào)基礎(chǔ)之上的，是把語言音韻的美化或聲樂化，把演唱與人們平時(shí)的說話有機(jī)地結(jié)合在一起。

(二)詞曲節(jié)奏關(guān)系 節(jié)奏是音樂的骨骼，節(jié)奏的張弛常主宰著聲樂情感的變化。器樂曲的創(chuàng)作，節(jié)奏不受歌詞節(jié)奏的影響可以任意設(shè)計(jì)安排，而聲樂創(chuàng)作中，二者是一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體。歌詞有歌詞的節(jié)奏規(guī)律，有一定的規(guī)范性和約束性。旋律節(jié)奏也有一定的規(guī)律，它是長(zhǎng)短不同的樂音進(jìn)行時(shí)有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。聲樂創(chuàng)作中，二者相輔相成又相互制約的關(guān)系，就是詞曲節(jié)奏關(guān)系。

這段唱腔的唱語言節(jié)奏如下:

四句唱詞，每句七個(gè)字，規(guī)整規(guī)范，每一個(gè)字群為一拍，旋律創(chuàng)作中，曲調(diào)節(jié)奏要受到這一歌詞節(jié)奏的影響，和歌詞節(jié)奏保持一致，或在歌詞節(jié)奏的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整為最佳。

從譜例分析可以看出，前兩句的曲調(diào)節(jié)奏始終體現(xiàn)了歌詞的語言節(jié)奏，不同的是每個(gè)字群的旋律時(shí)值是語言節(jié)奏時(shí)值的兩倍，詞曲節(jié)奏的“相順結(jié)合”原則在這兩句中得到完美的呈現(xiàn)。這兩句是整個(gè)唱段的開始句，用語言節(jié)奏來演唱，展示了此時(shí)情緒的平穩(wěn);隨著內(nèi)容的推進(jìn)，到第三句時(shí)，“你我好比”四個(gè)字的語言節(jié)奏被有規(guī)律的緊縮——緊縮原節(jié)奏的一半，突出了人物內(nèi)在的激動(dòng)心情，第四句的“雙飛”的語言節(jié)奏被有規(guī)律的擴(kuò)展一倍，是對(duì)“雙飛”二字的強(qiáng)調(diào)，突出了劇中人物對(duì)愛情和美好未來的憧憬和追求。這段唱腔在詞曲的節(jié)奏關(guān)系上，達(dá)到了恰到好處的結(jié)合。為強(qiáng)調(diào)劇中人物的情感變化，僅僅變動(dòng)了兩處節(jié)奏，使唱腔中的每一個(gè)音符都表達(dá)出了人物的情感波動(dòng)。

(三)詞曲結(jié)構(gòu)關(guān)系 詞曲結(jié)構(gòu)關(guān)系是指唱詞的句數(shù)、句逗和旋律的句數(shù)、句逗的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在傳統(tǒng)音樂中，一般是一句唱詞對(duì)應(yīng)一個(gè)樂句，起落分明，呼吸自然順暢。但也存在特殊情況，如被譽(yù)為“江南第一曲”的江蘇民歌《茉莉花》，四句歌詞對(duì)應(yīng)四個(gè)樂句，前兩樂句對(duì)稱方整，每樂句四小節(jié)，每句結(jié)尾拖長(zhǎng)音，用以句間的停頓和呼吸;第三、四樂句結(jié)構(gòu)壓縮、銜接緊密，句間沒有了呼吸，兩句一氣呵成，把原本兩樂句8小節(jié)的篇幅縮短為6小節(jié)。這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系在傳統(tǒng)音樂中是不多見的，一對(duì)一的、方整性的結(jié)構(gòu)關(guān)系更符合我們的審美習(xí)慣和要求。

從唱段譜例可以分析，唱詞和曲調(diào)各有四句，句數(shù)相等。前兩句的對(duì)稱方整，每四小節(jié)曲調(diào)對(duì)應(yīng)一句唱詞;第三句由于曲調(diào)節(jié)奏的變化，壓縮為3小節(jié)，第四句為準(zhǔn)確的表達(dá)展翅“雙飛”的意境，把“雙飛”兩字的語言節(jié)奏拉寬一倍，為加強(qiáng)終止感，并把最后“人間”的“間”字，行腔后再拖腔，把第四樂句的擴(kuò)展為6小節(jié)。需要指出的是，第三、四樂句的篇幅雖然呈現(xiàn)出不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，但句間的停頓和呼吸是存在的，第三樂句最后的二分音符的長(zhǎng)腔和第四句設(shè)計(jì)巧妙的弱起唱，把這兩句神秘般地結(jié)合在一起，此處的結(jié)構(gòu)關(guān)系用杜甫的“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞?！眮硇稳菀膊粸檫^吧!

二、新作曲技法的運(yùn)用

時(shí)白林先生是新中國(guó)成立后第一批進(jìn)入上海音樂學(xué)院專修作曲的高材生，師從作曲大師賀淥汀，系統(tǒng)掌握了西洋作曲技法——和聲、復(fù)調(diào)、配器等知識(shí)。如何把學(xué)到的西洋作曲技法得以“致用”，創(chuàng)作出具有新意的黃梅戲唱腔，時(shí)白林先生做了大膽的嘗試，并取得了世人矚目的成就。在唱段《夫妻雙雙把家還》中，首次將西洋復(fù)調(diào)技術(shù)、西洋歌劇男女二重唱形式運(yùn)用其中，創(chuàng)作了新穎的情歌對(duì)唱。復(fù)調(diào)音樂是指兩條及以上具有獨(dú)立意義旋律的結(jié)合。它是兩條旋律的簡(jiǎn)繁結(jié)合、停進(jìn)相間、同時(shí)唱響、情感交融的最佳表達(dá)方式。這種音樂形式不同于中國(guó)民間音樂中常見的一句接一句的情歌對(duì)唱形式，如《敖包相會(huì)》等。二重唱形式用在此處，把牛郎織女二人相互愛慕及對(duì)美好未來生活向往的幸福快意，完美地表達(dá)出來。

從音域來說，唱段調(diào)高1=E記譜(譜例見安徽黃梅戲劇團(tuán)音樂組創(chuàng)作的樂譜)，音域從低音sol至高音do，即小字組的b——小字二組的e，11度，唱段音域幾乎就是群眾歌曲和兒童的音域范圍，換句話說，這個(gè)唱段對(duì)于任何年齡段的人來說，都能夠輕易地把它唱出來，無怪乎，它幾乎達(dá)到了家喻戶曉，不論是過去，還是現(xiàn)在，不論是知道黃梅戲的，還是不知道黃梅戲的，也不論是在黃梅戲盛行地區(qū)，還是在非黃梅戲盛行地區(qū)，男女對(duì)唱，此段是不可少的。

黃梅戲的專業(yè)創(chuàng)作，已經(jīng)為黃梅戲未來的創(chuàng)作積累了比較豐富的經(jīng)驗(yàn)，無論是對(duì)傳統(tǒng)劇目的改編，還是新編劇目，唱段旋律優(yōu)美流暢，符合音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，是唱段或者說是劇種永存的保障?，F(xiàn)代黃梅戲音樂的創(chuàng)作者，應(yīng)善于總結(jié)歸納前輩大家的創(chuàng)作理念，把時(shí)代性、新穎性和一般創(chuàng)作規(guī)律性有機(jī)地結(jié)合，為華夏大地再次刮起“黃梅戲風(fēng)”做出貢獻(xiàn)，創(chuàng)作出類似《夫妻雙雙把家還》這樣永載史冊(cè)的經(jīng)典唱段。

黃梅戲的現(xiàn)狀如何?未來之路何處尋?黃梅戲是湖北、安徽兩地的地方戲，安徽試圖打造“兩黃”(黃山、黃梅戲)文化品牌，湖北喊出“把黃梅戲請(qǐng)回娘家”的口號(hào)，黃梅戲在兩地共同繁榮。黃梅戲要發(fā)展，首要問題是挖掘整理傳統(tǒng)戲和創(chuàng)作新戲，如可以把譬如《天仙配》、《女駙馬》這樣的精品，用現(xiàn)代人的審美進(jìn)行改編，哪怕引起世人的爭(zhēng)論乃至批評(píng)，都有利于黃梅戲的良性發(fā)展，作品問世，任何反應(yīng)均無的現(xiàn)象是劇種發(fā)展恐怖的結(jié)果。結(jié)合本文的主旨，無論是傳統(tǒng)戲的改變還是創(chuàng)作新戲，唱腔仍然是戲曲之魂，一部作品，哪怕只有一段易于流傳、朗朗上口的唱段出現(xiàn)，就能夠立得住一部戲，推出一些新人?；赜^《天仙配》《女駙馬》，不就是因?yàn)閼蛑杏幸粌蓚€(gè)優(yōu)美的唱段，使兩部戲永存史冊(cè)嗎?嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭被譽(yù)為黃梅戲大家，原因還不在于此嗎?如果說劇本創(chuàng)作是戲曲發(fā)展之本的話，那么唱腔創(chuàng)作則是保持戲曲永存的魂。無論是改編傳統(tǒng)戲唱腔還是創(chuàng)作新唱段，遵循一定的作曲原則，使其在詞曲結(jié)合、時(shí)代美感、演唱形式等方面，均符合現(xiàn)代的審美習(xí)慣，黃梅戲劇種的發(fā)展還需要大呼“口號(hào)”嗎?

J605

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1003-8078(2012)02-0124-03

2012-03-05

10．3969/j．issn．1003-8078．2012．02．40

張來敏(1970－)，男，山東臨清人，黃岡師范學(xué)院教師，碩士。

湖北省人文社科重點(diǎn)研究基地“黃梅戲藝術(shù)研究中心”資助。

責(zé)任編輯 張吉兵