王巖松

(江蘇技術(shù)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇)

巖山寺位在山西省繁峙縣城東五臺(tái)山北麓的東山鄉(xiāng)天巖村，古名靈巖寺，亦稱靈巖院，居于五臺(tái)山外圍，為五臺(tái)山顯通寺屬院，是各方朝拜五臺(tái)山必經(jīng)之路。

文殊殿是現(xiàn)存巖山寺的主要建筑，面寬五間，進(jìn)深三間。雖經(jīng)元代大修，但四墻壁畫及佛壇塑像仍是金代原作。壁畫繪于金世宗大定七年(公元1167年)，出自“御前承應(yīng)畫匠”王逵之手。［1］這一有明確紀(jì)年的金代壁畫，鴻篇巨制，彌足珍貴，為我們了解金代繪畫開啟了一個(gè)窗口。

一 巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫

巖山寺文殊殿壁畫中所表現(xiàn)的山水畫為勾勒賦彩的青綠山水畫。

巖山寺文殊殿壁畫描繪的是佛教內(nèi)容，同時(shí)反映出許多當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活情景和風(fēng)貌。壁畫中所表現(xiàn)的山水畫，不是獨(dú)立的山水畫作品，依舊是為了襯托佛傳、本生和經(jīng)變故事主題，作為佛教故事畫的背景而呈現(xiàn)的。畫壁上的山水樹石、川澤河原、遠(yuǎn)岫近巖、千丘萬壑、碧海青煙、殿堂樓閣，有故事情節(jié)和人物穿插其中，彼此融為一體，近觀是完整的人物故事畫，遠(yuǎn)看又是一幅青綠山水畫。

論及金代美術(shù)，不能避開巖山寺壁畫。巖山寺文殊殿的壁畫中的山水畫，大體是唐代以后壁畫所通用的青綠山水畫畫法。但是，從其畫風(fēng)看，東西兩壁從構(gòu)圖、筆法、設(shè)色以及建筑界畫都有明顯的差異，而此前所能見到的關(guān)于對(duì)巖山寺壁畫的描述往往較為籠統(tǒng)。從現(xiàn)在學(xué)者們對(duì)巖山寺壁畫的研究來看，很少涉及壁畫中的山水畫，它的成就和地位更未予闡釋。不言而喻，不重視金代繪畫，就等于割裂了唐代以來繪畫發(fā)展的傳統(tǒng);不重視巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫，就不能全面了解金代山水畫的藝術(shù)成就。因此，對(duì)具有明確紀(jì)年的巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫進(jìn)行探討，把握金代繪畫，特別是金代山水畫的面貌和水平，深具意義。

圖1 巖山寺文殊殿壁畫分布平面圖

金代是承接宋與元之間鏈條的重要一環(huán)。水墨畫在唐代后期已經(jīng)流行，五代以后水墨畫發(fā)展成為主流，金代山水畫也是以水墨為主流的。巖山寺壁畫中的山水畫以青綠著色的形式出現(xiàn)，正好顯現(xiàn)了另一條線索，證明了這一時(shí)期在文人水墨畫之外，青綠山水系統(tǒng)為宮廷繪畫及民間宗教繪畫所繼承和發(fā)展的事實(shí)。宋末元初是青綠古法再興的兩個(gè)重要階段，正是金代使這一傳統(tǒng)聯(lián)接起來，巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫，構(gòu)成了山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)。

以墻壁作為載體的巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫在青綠山水傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，既有建筑壁畫所要求的特殊性，又善于吸收卷軸畫和水墨畫的營養(yǎng)，因而有自己的特點(diǎn)和創(chuàng)造，成為壁畫發(fā)展中新的繪畫語匯，表現(xiàn)出新的風(fēng)格。

(一)對(duì)壁畫作者的考察

為了進(jìn)一步論述巖山寺文殊殿山水畫在美術(shù)史上的地位，我們將從壁畫作者和壁畫本體加以討論，來看壁畫中山水畫的藝術(shù)成就。

五代及北宋的山水畫，大都以水墨淡色為主，少用重色。至宋代末年，賦色濃麗的青綠山水重新出現(xiàn)。毫無疑問，文殊殿壁畫中山水畫受到唐代李思訓(xùn)青綠山水系統(tǒng)和北宋末年“院體繪畫”的影響，淵源關(guān)系甚為明顯。就目前所能見到的為數(shù)不多幾件金代山水畫遺存來看，均為水墨畫，故以往金代山水畫給人的印象都是墨筆，致使對(duì)金代青綠山水之面貌和成就不得而知。在金代繪畫遺存甚少，材料零散，缺少可資比鑒的可靠作品的情況下，巖山寺文殊殿壁畫正好填補(bǔ)了這一缺憾。

金史和其它有關(guān)繪畫的書上并沒有關(guān)于作者王逵的記載，除巖山寺文殊殿壁畫外，王逵也無其它可靠畫跡存世。關(guān)于巖山寺壁畫年代與作者的記錄有兩處，一是寺內(nèi)有金代正隆三年(公元1158年)《靈巖院水陸記》石碑一通，在碑陰刻有“御前承應(yīng)畫匠王逵，同畫人王道”題名，記載是年王逵畫水陸殿壁畫。二是文殊殿西壁墨書題記“……大定七年前□□二十八日畫了靈巖院普□□畫匠王逵年陸拾捌。并小起王輝、王瓊、福喜、潤喜”。［2］墨書題記(圖2)記述了布施人、畫師姓名和完工年代，是斷定該寺壁畫年代的最可信依據(jù)，這是了解巖山寺壁畫作者的僅有根據(jù)，與寺中正隆三年碑刻，同為研究巖山寺壁畫的重要資料。

圖2 文殊殿西壁墨書題記

從以上二處記載倒推可知，王逵是由北宋而入金的宮廷畫家。

金代不專設(shè)置畫院，但有畫家為宮廷作畫，和北宋設(shè)立畫院相似，金代宮廷秘書監(jiān)下設(shè)立書畫局，在少府監(jiān)下設(shè)有圖畫署。從《金史·百官志》朝廷有“祗應(yīng)司”“掌管宮中諸色作坊”可知，宮廷所需繪畫先后是由這兩個(gè)機(jī)構(gòu)供應(yīng)，畫師受宮廷召用，為宮廷服務(wù)，成為宗教藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作者。在金代《神龜圖》的作者張珪即有“隨駕張珪”署款，表明張珪身份是皇帝身邊的畫家。王逵在金大定七年68歲時(shí)畫文殊殿壁畫，其前正隆三年58歲時(shí)畫過水陸殿壁畫，出生應(yīng)在北宋元符三年(公元1100年)，到1127年北宋滅亡，他入金時(shí)已經(jīng)28歲了，所以他的學(xué)畫階段應(yīng)在北宋末年，其畫風(fēng)形成和定型也應(yīng)在這一時(shí)期。從在正隆三年畫水陸殿壁畫自署為“御前承應(yīng)畫匠”來看，王逵作為少府監(jiān)圖畫署所屬“圖畫匠”，也包括在“宮中諸局分承應(yīng)人”范圍，也就是說王逵曾在金朝中服過役。到金代大定七年(公元1167年)畫文殊殿壁畫時(shí)，于題記中不再寫“御前承應(yīng)”而只稱畫匠，說明已經(jīng)退役了。畫家是決定繪畫水平高低的重要因素，宮廷畫師和一般民間畫工所繪壁畫，之間差異往往很明顯。金時(shí)的巖山寺并非現(xiàn)在這般偏僻，而是各方朝拜五臺(tái)山的必經(jīng)之路，能請(qǐng)到“御前承應(yīng)畫匠”的王逵作此壁畫即可證明巖山寺的重要，也可能是該寺受到皇家的重視。據(jù)寺內(nèi)碑刻記載和寺院布局，金海陵王正隆三年(公元1158年)為設(shè)水陸道場(chǎng)“超度”陣亡者而建的水陸殿為正殿，殿雖已毀，壁畫真跡亦已不存，但可想象其規(guī)模比文殊殿宏大，作者王逵其時(shí)無論體力精力，都要?jiǎng)儆诶L制文殊殿壁畫時(shí)的情形，可以推測(cè)水陸殿壁畫的藝術(shù)水平也一定很高。

在文殊殿東西壁標(biāo)示壁畫內(nèi)容的榜書也與普通的寺觀壁畫不同。一般壁畫由于是民間畫工所為，書寫較為拙劣，而文殊殿的題記墨書顯然寫得頗具功夫，挺勁清晰，力度極強(qiáng)，并有某種趣味。曾是宮廷畫師的王逵參與水陸殿壁畫和文殊殿壁畫的繪制，這樣的例子類似于太原婁睿墓北齊(武平元年，公元570年)壁畫和北京法海寺明代(正統(tǒng)八年，公元1443年)壁畫，這兩處壁畫亦被認(rèn)為是由宮廷畫師所為，水平明顯高于一般壁畫。因此出現(xiàn)文殊殿壁畫這樣水平較高的作品也就屬情理之中。

從王逵自身生活、師承、技法綜合考慮，文殊殿壁畫達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)也就順理成章。(1)壁畫畫風(fēng)精密不茍，沿著李思訓(xùn)父子宮廷畫派一路而來，將青綠山水這種具有貴族興味的繪畫形式運(yùn)用到壁畫之中。(2)北宋末期“院體”繪畫對(duì)文殊殿壁畫影響明顯。同時(shí)又吸收了當(dāng)時(shí)墨筆山水充滿韻味的一些語匯，構(gòu)成了略帶疏淡畫風(fēng)的青綠山水繪畫語言。(3)他是金代御前承應(yīng)畫匠、宮廷畫家，對(duì)宮廷生活及宮廷建筑也十分熟悉，精工的界畫反映了宋金宮殿建筑的一些特點(diǎn)。

(二)壁畫中山水畫的差異

巖山寺文殊殿壁畫的東、西兩壁存在著諸多差異，呈現(xiàn)出不同的畫風(fēng)。這應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。文殊殿壁畫有明確的作者和紀(jì)年題記，金大定七年(公元1167年)，由王逵等所作。本不需要就斷代問題再作討論。但東、西兩壁不同的風(fēng)格特征又給我們提出一個(gè)問題:文殊殿壁畫是同一時(shí)期所繪還是先后之物?我們不得不去加以分析，因?yàn)檫@一問題的解決，有助于我們了解金代山水畫的時(shí)代特點(diǎn)和淵源關(guān)系，也可以了解文殊殿山水在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新成就。

1．從壁畫繪制看是否作于同一時(shí)期。在同一處古建筑中，有可能存在前后代不同時(shí)期繪制的壁畫。這實(shí)際上并不奇怪。隨著時(shí)間的推移，古代壁畫由于年代久遠(yuǎn)，人為和自然的破壞，致使壁畫漫漶不清，甚至損毀的情況經(jīng)常發(fā)生。出現(xiàn)這種情況時(shí)，古人往往是在原有壁畫上重描重畫。實(shí)例中就有年代晚的壁畫層下繪有年代早的壁畫，損壞甚者也有抹泥遮蓋舊畫重新繪制的情況。如山西五臺(tái)縣佛光寺東大殿唐代建筑中栱眼壁壁畫就有宋人在唐畫上重描重畫，出現(xiàn)唐宋兩代不同風(fēng)格的手跡。在山西芮城縣永樂宮三清殿元代壁畫中也有清代補(bǔ)畫的案例，元清兩個(gè)時(shí)代風(fēng)格一目了然。

古代繪制壁畫，有勾線起稿與涂染顏色兩個(gè)大的工序，前者稱“描”，后者為“成”。有時(shí)“描”和“成”為同一人，有時(shí)由多人分別擔(dān)任。因?yàn)楸诿嬉话愣驾^大，非一二人所能勝任，故集體合作已成慣例。最常見者是領(lǐng)工高手勾線并注明色彩，弟子、雜工著色。師傅還把自己的技術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)，加以歸納，形成所謂“手訣”以授弟子。《歷代名畫記》就有“吳生(道子)每畫，落筆便去，多使(翟)琰與張藏布色”。

文殊殿壁畫是否是以王逵為首的同一組繪畫班子所畫?文殊殿壁畫在西壁留有題名，指出壁畫為王逵等所繪。古代壁畫繪制常有這樣的情況，同一建筑內(nèi)的一堂壁畫由不同畫工或繪畫班子來承擔(dān)，這種相對(duì)分工和分壁繪制的“對(duì)畫”傳統(tǒng)至遲在唐代已經(jīng)成為慣例，唐人《歷代名畫記》、《寺塔記》等均有載述，山西的元、明、清寺觀壁畫也有大量實(shí)例。但這些記載和實(shí)例大都寫明何壁由何人所繪，而文殊殿壁畫僅在西壁留有題名，其它三壁均無，是否由不同班子“對(duì)畫”，尚待考察。榜題中只寫王逵，這當(dāng)然不排除因?yàn)樗嬎囎罡?，名聲最大，留名于壁，而使繪制其它壁面的畫工不再被寫入的可能，但這正可說明王逵對(duì)文殊殿壁畫影響最大，這堂壁畫是以王逵為首的繪畫班子在同一時(shí)期完成的。

仔細(xì)察看文殊殿壁畫底色和筆彩與墻壁的滲化筆跡，也是同時(shí)之筆意，并無不同，再看壁畫的風(fēng)化、脫膠、剝落、裂隙，兩壁也完全一致。

文殊殿在90年代曾經(jīng)進(jìn)行過落架維修，對(duì)壁畫作了揭取加固和修復(fù)。筆者曾訪問過有關(guān)參與修復(fù)的專家和技術(shù)人員，并從剝落處仔細(xì)察看了地仗層和顏料層，壁質(zhì)結(jié)構(gòu)東西兩壁并無差異，也無后代抹泥重描重畫的跡象。說明壁畫的載體是同一時(shí)期，壁畫是同時(shí)繪制的。

2．壁畫表現(xiàn)上的差異。文殊殿壁畫雖然是作于同一時(shí)期，但東、西兩壁呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。我們通過傳統(tǒng)壁畫粉本的使用情況以及從文殊殿山水畫東壁古風(fēng)遺韻多于西壁來分析，筆者認(rèn)為，東壁沿用舊稿，而西壁是使用了王逵的新創(chuàng)稿，壁畫因依據(jù)不同的粉本造成了風(fēng)格的差異。面對(duì)這些差異，可以看到作者王逵對(duì)前人的繼承也伴隨著新表現(xiàn)新風(fēng)格的創(chuàng)造。

古代壁畫繪制，多依據(jù)“粉本”而作。粉本具有延續(xù)性，不僅承傳有緒，制作程序也代代相因，后代會(huì)保留前代的做法。一個(gè)好的粉本還會(huì)被多次借用、復(fù)制、選擇、組合、改造。這種舊傳粉本，經(jīng)過不同時(shí)代的演繹，會(huì)留下不同的痕跡和信息，但它的風(fēng)格和制度會(huì)大致沿襲下來。還以佛光寺東大殿為例。該殿左次間額上栱眼壁繪北宋宣和四年壁畫。畫作八個(gè)圓光，每圓光內(nèi)畫佛像十軀，筆者仔細(xì)比對(duì)過它們之間的布局、格式甚為一致，只在著色和手印上加以區(qū)別，證明是依據(jù)同一粉本而作的。而我們?cè)谖氖獾畋诋嬛锌吹綎|、西兩壁雖同屬青綠山水，但還是有所不同，存在著風(fēng)格差異。筆者推測(cè)，兩壁圖像與形式之間呈現(xiàn)出不同面貌，是由于采用不同的壁畫粉本所致。

以文殊殿東壁體現(xiàn)舊風(fēng)多于西壁來看，東壁很可能是沿用了粉本舊稿而有所改造。東壁構(gòu)圖對(duì)稱，以釋迦佛說法圖為中心，環(huán)繞說法圖周圍組成一幅宏大的山水圖景。在其兩邊，北側(cè)上隅畫水月觀音圖，南側(cè)上隅畫另一鋪說法圖。以說法圖為中心的模式是早期佛教壁畫中經(jīng)變畫的慣用手法，在敦煌壁畫及山西寺觀壁畫多有反映，且多以邊闌規(guī)界。東壁說法圖的面積體量有所縮小，但佛說法的場(chǎng)面依舊居于中心位置，只是在東壁中卻不設(shè)任何間隔之物，不用山水樹石作為界框?qū)⒐适路指畛瑟?dú)立格局的習(xí)慣作法，經(jīng)變中各色人物穿插其間，山水樹石自然掩映，畫面和諧，毫無生硬之感。筆線著色也多續(xù)舊風(fēng)，全壁山石勾勒無皴，填色暈染濃烈，皆為重青綠著色。

與東壁相比，西壁則呈現(xiàn)出許多新風(fēng)(圖3)。構(gòu)圖上，西壁壁畫打破了以佛說法圖為中心的經(jīng)變模式，在一組宮廷建筑群周圍環(huán)繞山水及佛傳故事。筆彩處理上，山形、樹石多以勾、皴、點(diǎn)、染各種技法來表現(xiàn)。墨線勾勒，輔以皴筆，勾線不似唐畫方折圓硬，而較為婉轉(zhuǎn)圓渾，不那么工致，皴筆與線相依存，深處多皴，凸處少皴或不皴。著色非層層積染而有些簡略，在色彩下淡淡地露出墨線皴筆，顯得有些筆墨化。甚至以少量沒骨畫法表現(xiàn)遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)山僅用墨和淡色渲染，并加以點(diǎn)苔。樹干雙勾，樹葉在夾葉之外以墨直接點(diǎn)染，雜勾染與沒骨點(diǎn)簇為一，形成一個(gè)個(gè)簇團(tuán)來襯托前面的夾葉，使之富有層次感。全壁設(shè)色以青綠為主，加入了結(jié)合皴法的水墨語言，從而成為一種帶有水墨成分的青綠山水畫。

圖3 文殊殿東西壁壁畫比較圖

陳傳席先生在《中國山水畫史》中討論巖山寺文殊殿壁畫中的山水時(shí)，說其山水畫“山石雖有勾無皴，并非不知皴，而是有意追求一段古樸的趣味，真可謂返樸歸真”。［3］陳先生的這種分析是有道理的。但他可能只注意到了東壁，而未能指出東西壁之間的差異。

實(shí)際上，東、西兩壁，東壁近于晉唐，西壁更近宋畫。東壁保持古風(fēng)較多，皴筆和水墨元素沒有出現(xiàn)，西壁以重彩加入墨筆和皴法。表明東壁是較多參考粉本舊稿而作，西壁則出于王逵的新創(chuàng)圖稿，西壁的山水畫更能體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格和作者王逵的個(gè)人風(fēng)格。

壁畫中一些建筑上的特點(diǎn)，也證明了東西兩壁依據(jù)的粉本不同。根據(jù)傅熹年先生的研究，壁畫中“殿內(nèi)東壁壁畫中建筑風(fēng)格即略早于西壁”，壁畫上的一些細(xì)部如闌額有唐以前的做法，而鴟尾則“東壁近遼，西壁近金”。在西壁“極有可能是王氏吸收金代宮殿建筑的特點(diǎn)新創(chuàng)作的”，進(jìn)而認(rèn)為西壁是畫家王逵的新創(chuàng)稿。［4］這一推斷支持筆者東、西兩壁沿用不同粉本的觀點(diǎn)。

同時(shí)，東、西兩壁又有著內(nèi)在的一致性。文殊殿壁畫從題材分布到筆彩表現(xiàn)，經(jīng)過了周密的構(gòu)思。一邊為本生，一邊為佛傳，并根據(jù)四壁位置和面積大小合理布畫不同的內(nèi)容。從處理復(fù)雜構(gòu)圖的整體駕馭能力以及表現(xiàn)上的變通靈活和精致程度，可以肯定的是，以王逵為首的繪畫班子“同畫人王道”等都是訓(xùn)練有素而配合默契的壁畫高手。壁畫繪于寺院，而寺院又是一個(gè)公眾場(chǎng)所，較重要的畫家和壁畫會(huì)在當(dāng)時(shí)的一定范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。王逵所畫的文殊殿壁畫，其成就可以代表金朝一個(gè)時(shí)代的較高水平，壁畫中的山水畫也能代表金代山水畫的時(shí)代特征。

二 壁畫中山水畫的發(fā)展

在青綠山水傳承系統(tǒng)的追溯中，金代巖山寺壁畫中山水畫的藝術(shù)成就，更多地體現(xiàn)于對(duì)唐李氏父子和北宋院體青綠山水傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展上，從壁畫自身的發(fā)展演變過程中則更清晰地看到文殊殿山水畫的創(chuàng)新成就。

(一)壁畫語言上的突破

在前面，我們對(duì)文殊殿壁畫中的山水表現(xiàn)及東西兩壁的風(fēng)格差異作了描述和分析，可以看出壁畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采用了豐富多樣的技法，使壁畫語言有所突破，主要體現(xiàn)在西壁上。

1．打破經(jīng)變構(gòu)圖樣式。壁畫采用通景式構(gòu)圖，打破了以說法圖為中心的佛教經(jīng)變樣式，變零星分割的佛經(jīng)圖像為統(tǒng)一的畫面，人物故事穿插于山水林苑之中，構(gòu)成渾然一體的山水巨制。

2．青綠與水墨皴染結(jié)合。在青綠中融合水墨語匯，既保持青綠山水著色的傳統(tǒng)勾填作法，又使用墨和淡色渲染，輔以皴筆，將勾、皴、染、點(diǎn)有機(jī)結(jié)合，混合多種筆墨技巧，成為色彩和水墨相結(jié)合的嶄新的表現(xiàn)形式。

3．建筑界畫宏大精工。壁畫以界畫的形式描繪容量巨大的建筑形象，反映了金代宮廷建筑特點(diǎn)和制度。精工典雅，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，疏密有致，且施用瀝粉貼金技法，呈現(xiàn)出富麗堂皇的藝術(shù)效果，表現(xiàn)了畫家精湛的繪畫技藝。

(二)壁畫發(fā)展中的獨(dú)特價(jià)值

文殊殿壁畫采用了多種技法，這些技法在北宋卷軸畫中就已齊備并成熟，但在傳承性很強(qiáng)的壁畫上出現(xiàn)，卻相對(duì)較晚。巖山寺壁畫繼承傳統(tǒng)并有所發(fā)展，它的藝術(shù)成就對(duì)壁畫的創(chuàng)制和發(fā)展具有重要意義。

前面所述李思訓(xùn)父子青綠山水作品為后摹本，原跡已不傳，能反映這一系統(tǒng)者，最直接的則是敦煌莫高窟所遺存的壁畫中的山水畫作品。

在敦煌唐代壁畫中，佛教故事多與山水畫相附麗配合，不以獨(dú)立山水畫出現(xiàn)，山水與人物相互結(jié)合，成為佛教“大千世界”的重要組成部分。一般采用對(duì)稱和分割的形式，作連環(huán)畫式的構(gòu)圖。在一些大幅的經(jīng)變圖中，也有通景構(gòu)圖，均以說法圖為中心，各元素平面并置，之間缺少聯(lián)系。勾勒填彩，青綠設(shè)色，空勾無皴，著色也有暈染，但不同于后來成熟的水墨暈染方法和特點(diǎn)。

莫高窟103窟盛唐時(shí)壁畫，在經(jīng)變“幻城喻品”中畫一群求寶的人穿行于山水之間，群山之中有一座“幻城”。畫面上山水的面積相比以前增大，人物點(diǎn)綴其間。景物有一定的比例關(guān)系，并能表現(xiàn)遠(yuǎn)近距離，遠(yuǎn)山近水均以青綠敷色，暈染。在表現(xiàn)山石的質(zhì)感、形態(tài)和樹的姿態(tài)上還不成熟，存有早期某些象征性畫法，但已能畫出橫山側(cè)峰巍峨險(xiǎn)峻的形態(tài)，比起北魏時(shí)代所畫的“三角錐狀猶如平排并立的櫛”一般的山勢(shì)有很大進(jìn)步。此時(shí)山勢(shì)的明暗和轉(zhuǎn)折是以勾線暈染，尚未出現(xiàn)明顯的皴法。

五代宋初，由于注重筆墨趣味的文人繪畫急速興起和發(fā)展，青綠山水逐漸旁落為非主流繪畫。然而，即使在這樣的語境下，壁畫也固守著以色彩為中心的繪畫語言，重著色山水畫很大程度上在民間壁畫的傳布中承續(xù)下來，只是在其中融入了筆墨語匯。這些水墨元素和皴染技法在壁畫青綠山水中的引入和嘗試，使壁畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的面貌。

早于巖山寺壁畫的山西省高平縣開化寺北宋壁畫中的青綠山水，已經(jīng)顯露出一些結(jié)合水墨和皴法的跡象。相比巖山寺壁畫較成熟的山水表現(xiàn)是有所不同的。(圖4)。

圖4 壁畫細(xì)部對(duì)比圖

開化寺壁畫也是一處有明確紀(jì)年和作者的壁畫遺存，壁畫中亦繪有作為佛教故事背景的山水表現(xiàn)。壁畫保持舊制，采用對(duì)稱的構(gòu)圖，畫經(jīng)變分鋪式結(jié)構(gòu)，每鋪中間為說法圖，兩側(cè)是經(jīng)文故事，山水間布四周。人景之間用樹云山石相隔，區(qū)域分明。從它所反映的面貌來看，帶有明顯程式化特點(diǎn)。到金代巖山寺壁畫，東壁還保留著這種模式，只是說法圖面積縮小，建筑界畫和山水表現(xiàn)大量增加。而西壁就完全打破了傳統(tǒng)的經(jīng)變格局，采用通景構(gòu)圖，將佛教故事和自然山水融為一體，人物、建筑、山水樹石的比例趨于真實(shí)合理。

再從水墨和皴法在壁畫山水中的表現(xiàn)來看，二者之間有先后的連結(jié)又有明顯的區(qū)分。開化寺勾線填色，山石勾皴結(jié)合，略施輕彩。在山和樹的筆彩中加入水墨和皴法，但形狀的輪廓都自成一體，青綠與水墨結(jié)合顯得較為生硬。而在文殊殿山水畫中已包含水墨成分，融入了“筆墨”和皴法的語匯特征，卻將色彩與水墨進(jìn)行深化統(tǒng)一，較為自然地結(jié)合在一起。

當(dāng)然，文殊殿山水也并非十全十美，如西壁左右兩側(cè)上方的表現(xiàn)方法就不盡一致。右上方應(yīng)畫成平遠(yuǎn)之景，卻畫得直峰突兀，勾勒絕少皴筆，著色層層積染，是渾融濃重的大青綠。而左上方則為平遠(yuǎn)之致，且皴擦染點(diǎn)，設(shè)色淺淡，呈淺青綠，甚至在有些地方不著顏色。左右相較，有不甚協(xié)調(diào)之感。

這一小瑕，可能是王逵所處時(shí)代水墨山水呈主流的背景下，在繪畫語匯上相互旁借的結(jié)果，同時(shí)，也正好傳達(dá)出唐代青綠山水系統(tǒng)在金代水墨山水語境下互相影響的新特點(diǎn)。文殊殿壁畫中的山水畫所形成嚴(yán)整緊勁、圓活，講求法度，但又不失風(fēng)韻的風(fēng)格，成為壁畫中較為突出的作品。

文殊殿山水畫雖然生長在水墨繪畫的大環(huán)境中，但能在青綠山水傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，既有壁畫所要求的特殊性，又善于吸收卷軸畫和水墨畫的營養(yǎng)，因而有自己的特點(diǎn)和創(chuàng)造，發(fā)展成壁畫中一種嶄新的繪畫語匯。

圖5 永樂宮純陽殿元代壁畫(局部)

壁畫中的山水畫，在青綠山水的基礎(chǔ)上將色彩與水墨進(jìn)行結(jié)合和深化，這成為壁畫發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)基本狀態(tài)。這種風(fēng)格在其后山西其它壁畫的山水中也有體現(xiàn)。元代永樂宮壁畫中純陽殿以通景構(gòu)圖，青綠山水和界畫補(bǔ)景亦頗可觀。山石樹木在重彩中加入皴擦染點(diǎn)，與水墨的結(jié)合已自然地融入于整個(gè)畫面中，從中可以看到金代巖山寺壁畫中山水的影響。

金代巖山寺壁畫集我國古代壁畫傳統(tǒng)之大成，其中的山水畫代表金代青綠山水的較高水平，它吸收卷軸畫和水墨畫的一些特點(diǎn)，開創(chuàng)壁畫一代新風(fēng)，其藝術(shù)成就在壁畫發(fā)展中具有獨(dú)特價(jià)值，顯示金代巖山寺壁畫中山水畫在美術(shù)史上的重要地位。

通過對(duì)巖山寺文殊殿壁畫中的山水畫進(jìn)行分析研究，追溯青綠山水系統(tǒng)的源流和北宋繪畫影響，結(jié)合金代繪畫史實(shí)和對(duì)壁畫作者的考察，并對(duì)壁畫自身的差異和發(fā)展加以闡述，從傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新兩個(gè)方面對(duì)巖山寺文殊殿山水畫在美術(shù)史上的地位予以確立:

1．從山水畫的發(fā)展角度看，巖山寺壁畫中山水畫是傳統(tǒng)的延續(xù)。在與南宋對(duì)峙的金代繪畫，保留水墨山水的同時(shí)，以全景式青綠山水面貌出現(xiàn)，正好顯現(xiàn)了另一條線索——青綠山水的系統(tǒng)，構(gòu)成了山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)。

2．從壁畫的發(fā)展角度看，巖山寺山水畫又是一項(xiàng)歷史的創(chuàng)新。它打破了舊有粉本的模式，加入卷軸畫，甚至水墨山水的一些元素，構(gòu)成新的表現(xiàn)形式，開辟了新的領(lǐng)域，對(duì)于壁畫的創(chuàng)制和發(fā)展具有獨(dú)特的意義。

本文可以得出以下結(jié)論:巖山寺文殊殿金代壁畫，作為佛傳、經(jīng)變故事的載體，把佛教題材內(nèi)容穿插融合在山水畫建筑界畫中，使之整體看來是一幅青綠山水，這在寺觀壁畫中是一種創(chuàng)造。巖山寺金代壁畫中的山水畫，是唐李思訓(xùn)青綠山水系統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展，并受北宋末期院體繪畫的直接影響。巖山寺壁畫中的青綠山水是金代繪畫的重要組成部分，構(gòu)成宋元之間山水畫發(fā)展中不可忽略的重要環(huán)節(jié)，它呈現(xiàn)出的壁畫語言和風(fēng)格，其創(chuàng)新和成就又是對(duì)壁畫藝術(shù)作出的重大發(fā)展。

［1］柴澤俊，張丑良．繁峙巖山寺［M］．北京:文物出版社，1990:18－20．

［2］張亞平，趙晉樟．山西繁峙巖上寺的金代壁畫［J］．文物，1979(2):1－2．

［3］陳傳席．中國山水畫史［M］．天津人民美術(shù)出版社，2001:182．

［4］傅熹年．山西省繁峙縣巖山寺南殿金代壁畫中所繪建筑的初步分析［M］//建筑歷史研究(第一輯)，中國建筑科學(xué)研究院建筑情報(bào)研究所，1982:119－151．