■ 李徽昭

一、“意象”及小說意象詩學的可能

楊義曾指出，“研究中國敘事文學，必須把意象以及意象敘事的方式作為基本命題之一，進行正面而深入地剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學有別于其他民族文學的神采之所在、重要特征之所在”。①這里的敘事文學主要指的是中國古典小說，由古典小說出發(fā)，延及現(xiàn)代小說，“意象”及“意象敘事”擴大了本土中國小說敘事理論的邊界。新時期以來，文學研究從“意象”角度對中國小說做了較為深入的發(fā)掘，一定程度上呈現(xiàn)了本土中國文學敘事的“意象”詩學。作為解讀現(xiàn)代小說的一把鑰匙，“意象”范疇及其詩學特征對現(xiàn)代中國小說也產生了積極的影響。

“意象”范疇由“象”而來，是中國傳統(tǒng)象思維的一種體現(xiàn)，《系辭·上》開篇就說“在天成象，在地成形，變化見矣?！薄跋蟆敝傅氖鞘挛锟梢愿兄|摸到的外在表象?！兑捉洝分械摹跋蟆奔扔型庠诘娜f物所感知表象的意味，也是一種無法直接感知的抽象性符號。莊子說：“——語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。——夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉!”②莊子賦予“象”以哲學本體含義。莊子“從人的更為普遍直接的語言經驗出發(fā)，說明語言之外尚有一些東西為語言所不能傳達”。③莊子的“不可以言傳”的“意之所隨者”是指萬物本源及難以言說的“道”。王弼則對“言、象、意”做了辨析：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”。④重申了“意”的本體內涵，由“言”抵達“象”，進而由“象”再達“意”。王弼概括并確定了“意”的本源性地位，以及超越了“言”外與超乎“象”外的“道”的存在。

劉勰說：“是以陶均文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡雪精神。——然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；燭照之匠，窺意象而運斤”。⑤劉勰的“意象”可解讀為“意中之象”。唐代，“意象”范疇大量介入詩歌批評。王昌齡強調詩歌作品的“意”、“象”與“言”、“意”的相互交融，他批評詩歌“有象無意”或“言”而無“意”的弊端，認為:“若空言物色，則雖好而無味”⑥。司空圖提出了“象外之象”、“景外之景”的觀點：“象外之象，景外之景，豈容易可談哉”。⑦將“象”和“景”分為兩個層面，一是可望之“象”或“景”，其次是可望而不可即的“象外之象”、“景外之景”。

我們看到，傳統(tǒng)中國詩學中，創(chuàng)作主體“意中之象”的獲得與創(chuàng)作主體心與外物相感后形成的“志氣”陶養(yǎng)有極大關系，強調了創(chuàng)作者身心修養(yǎng)以及意象所容納的思想與文化意蘊。傳統(tǒng)文論中，“意象”多指創(chuàng)作主體和世界萬物感應交會，從而形成創(chuàng)作主體獨立的“意”和“象”。因此，在中國傳統(tǒng)的文學藝術層面上，“意象”具有深入探討的價值。近年來，“意象”范疇在文藝學界得到了廣泛關注，葉朗、彭修銀、汪耀進、王澤龍、胡雪岡、夏之放等先生既有考古式的文學闡釋，也有開拓學術疆土的大膽界定。歐美學界也從自身文化出發(fā)對“意象”范疇做了闡發(fā)，龐德、韋勒克、沃倫等均有自己專屬的“意象”范疇。應該說，“意象”范疇的重新征用是21世紀世界文學理論研究的需要，也是中國古代文論對世界文學的獨特貢獻。

作為一種哲學本體論意義上的范疇，“意象”已經成為一種潛在的藝術思維及文本闡釋方式介入到現(xiàn)代中國文學創(chuàng)作與批評中。20世紀以來，盡管西方文化思潮不斷沖擊中傳統(tǒng)中國，但作為潛在的思維與文化“無意識”，“意”與“象”互動咬合，形成了現(xiàn)代中國作家文本創(chuàng)作時內心所欲表達的“意”與文學思維中呈現(xiàn)的“象”相互溝通呼應的獨有的中國文藝創(chuàng)作思維模式。“象”帶有模糊的文化特征，其主要的癥候便是隨類賦形，可以散發(fā)更多的意蘊，中國傳統(tǒng)文藝語境中的“意象”是中國文化情境所生發(fā)的具有多重闡釋意蘊的一個獨特范疇。中國小說的藝術媒介是中國語言文字，是“象”，也是“意”。小說創(chuàng)作中的作家生活與社會體驗積淀而成的內心“意”與“象”落到實在的語言中，形成了小說文本的另外一重“意象”。讀者閱讀小說文本，形成了由個人生活與文化體現(xiàn)出發(fā)形成的再造“意象”。也就是說，“意象”有作家內心意象、文本呈現(xiàn)的文字意象，以及讀者閱讀所感受到再造意象這樣三重“意象”。在當下中國語境下，面對西方文化思潮沖擊，現(xiàn)代中國小說意象詩學理應對中國式的現(xiàn)代小說創(chuàng)作產生積極影響。因此，意象詩學可以成為中國本土小說理論體系，本文無力就此深入闡發(fā)，但認為可依據(jù)不同特征及意象在小說中承擔的敘事或文化功能做出界定和分類，比如動象、靜象、事象、物象、潛象、實象、自然意象、文化意象、身體意象等，由此可以細致解析意象詩學之于現(xiàn)代中國小說藝術與美學的意義。

由于小說敘事的起點和歸宿大多集中在空間與人物上，我認為，空間意象和人物意象是小說敘事的起點，也可以說是小說意蘊提升的焦點，對空間與人物的命名往往寄托了作家文學與人生的理想。所謂的作家書寫的一塊郵票大小的地方，正是空間作為意象對小說所產生的獨有魅力。因此，現(xiàn)代中國小說的空間意象體現(xiàn)出獨特的文化價值，既具有指向現(xiàn)實世界的文化象征意義，也可以說體現(xiàn)了中國小說面向世界的民族意識。人物是小說敘事的主要動力，人物行動及其特征共同構成小說人物意象，將人物在空間中的活動結構起來，便是人物意象與空間意象共同構成的小說意象詩學的一種可能。

二、“意蘊”與徐則臣小說意象

小說意象詩學是一種文化存在，在具體作家的文本中可以闡釋的空間較多，本文以徐則臣為例，對意象詩學在年輕一代作家中的運用情況做文本細讀式的解讀。徐則臣比較認同的方向是“學院派”作家。對21世紀中國文學而言，“學院派”指的是作家對學院知識體系中的文學理論、歷史的諳熟，在對古今中西多個層面文學知識系統(tǒng)了解的基礎上。徐則臣曾在大學講授過美學課程，有著中文系本科、碩士研究生的良好學院履歷。他個人也樂意認同學院派的評價，盡管現(xiàn)在他游離學院體制外，但論讀書之豐、涉獵范圍之廣，許多同代作家未必在其上。我的意思是，正是在對中外文學知識系統(tǒng)了解、比較的基礎上，徐則臣對什么是好的中國小說、現(xiàn)代中國小說的基本立場、中國小說的未來形成了自己的觀點。

徐則臣新近出版了隨筆集《把大師掛在嘴上》，他對外國名家以17篇小文字做了精到評點，涉獵了卡佛、帕默克、?？思{、奧茲等眾多現(xiàn)、當代西方小說大家。這樣的分析或可以說，徐則臣對西方小說大家有著堪稱透徹的了解。他也表達了建構“文字烏托邦”的宏大野心，這是他對中國式的好小說的一種宣言。比如，“世界文學是一個巨大的坐標系，每一個國家、民族和個體的創(chuàng)作都分屬于一個具體而微的點——你的坐標”、“是民族的也是世界的，然后才越是民族的越是世界的”。面對這樣的坐標系，他認為“最好的小說要以實寫虛，經典皆如此”。他理想的小說是“意蘊復雜多解，能夠張開形而上的翅膀飛起來?！薄耙馓N”指內在的意義，“復雜多解”的“意蘊”與“象外之象、景外之景”的“意象”有著不言自明的美學關聯(lián)。在徐則臣無意的兩種表達中，形成一種顯而易見的因果關系，即：通過世界文學坐標系的定位，徐則臣潛在認同了傳統(tǒng)中國“意象”詩學對現(xiàn)代中國小說發(fā)展的價值。

這或者可以說是筆者透過徐則臣隨筆做出的一廂情愿的闡釋，那么，以“意象”詩學視角對其小說文本做出闡釋應該是具有實證價值的。短篇小說一般篇制短小，藝術性要求較高。短小的敘述篇幅中，空間、人物等意象屬于核心意象，可以顯現(xiàn)小說無窮琢磨的文化與哲學意蘊，集中展現(xiàn)小說家的思想、情趣、技巧。徐則臣早期“花街”、“謎團”系列多是短篇，透過這些文本的審讀，可以看出在其小說文本中意象運用的實際情況。

徐則臣是有歷史意識的作家，或許正因于此，其早期“花街”系列小說中出現(xiàn)的日常生活的空間意象多沾染著歷史的風塵味。比如《花街》中“雜貨鋪”、“花街”、“老榆樹底下”、“修鞋攤子”、“豆腐店”；《失聲》中的“石碼頭”、“肉攤”、“老槐樹”、“石板路”；《鴨子是怎樣飛上天的》中的“烏龍河”、“柳樹底下”、“石埠橋”；《棄嬰·奔馬》中的“田埂”、“松樹”、“沙堆頂”、“小葫蘆街”、“五斗渠”、“瓜地”；《養(yǎng)蜂場旅館》中的“左山”、“旅館房間”等地點成為小說重要的空間意象，這些空間有著濃厚的歷史與生活氣息。我們可以想象，古典詩歌中的“枯藤、老樹”、“小橋、流水”，與徐則臣小說中所感觸的空間意象有著異曲同工的意義，這樣的空間展示了作家對歷史的某種認同，或者是穿越歷史的某種渴望。在某種意義上，徐則臣早期小說中的空間意象與中國歷史文化產生了有機聯(lián)系，觸動了中國人的傳統(tǒng)心理機制，使得小說的行進沾染上了風塵仆仆的中國氣息。

透過作者的敘述，這些空間意象開始彌漫現(xiàn)代生活氣息，它們是作家日常生活經驗積淀出的感性印象，也是作家想傳遞的可無限延伸的小說意念空間。帶有濃郁的地域文化氣息的空間意象貫穿了徐則臣早期的小說文本，對愛情、遺忘、命運等諸多主題的展開形成有效的推進機制?！盎ń帧敝械睦夏c麻婆的相互守望的愛情及其悲憫和老舊的“石板路”一樣，“花街”的繁“花”及其惹眼的風云讓人嘆惋；趕鴨子的小艾在河邊與“我”輕松戲耍，在“我們”共同的世界里都要面對意外切入“我們”生活的“陌生人”；“松樹下”的“墳堆”邊，“我們”追過田雞，看到如玉的棄嬰，過些年后，在消失的“墳堆”邊，如玉輕松的說笑讓故事時間的改變得到了意蘊上的升華?！笆迓贰鄙系年惻f與麻婆的昏老、河岸邊的輕松與坐在桌邊吃著鴨肉的訝異、消失了的墳堆與輕松說笑的如玉構成了生活中的對沖關系，使得故事有了飛翔的可能。這樣的空間意象便可以說是“象外之象”、“景外之景”，小說家在空間意象架構的語言機制中隱藏了對人的命運的思考，可說是“象”中有“意”、“意”中味“象”，使得小說的閱讀體驗有了更多的飛翔期待。這樣的空間意象使得故事的主題與其語言構成了統(tǒng)一的心理接受體系，提升了徐則臣小說對歷史、人性及命運思考的深度。

小說人物既是故事推進的主要動力，也是故事意蘊承載的載體，人物意象的穿插集中體現(xiàn)了小說藝術的形式與思想。人物命名從來不是隨意產生的，往往暗含著某種宿命般的寓意。小說家對主人公的命名凝集了作家對人物命運、小說主題的諸多思考。曹雪芹《紅樓夢》中的人物姓名集中體現(xiàn)了人物意象與其姓名的關聯(lián)。同樣，徐則臣小說的人物意象與其姓名都有內在某種關聯(lián)?！袄夏笔切扌?，一生默默陪伴在麻婆身邊，遠遠地，隔著距離的審視著麻婆的生活。屠夫名叫“馮大力”，他的失手為自己的命運買了單。追趕田雞的是“我”和“馬小毛”，而“如玉”則是棄嬰的母親?！段飨摹分心俏环路鹛焱怙w來的女子“西夏”將歷史和現(xiàn)實勾連起來?！栋”本分袩o比熱愛北京的“邊紅旗”最終要漂泊在北京。這些姓名是小說人物的第一意象，他們與性格、命運、愛情有著內在的關聯(lián)。人物姓名構成了與主題相關的另外一種意蘊，和小說的空間意象相映成趣。這些人物當然不是憑空而來的，是小說創(chuàng)作主體和現(xiàn)實經驗生活中與各種人接觸后不斷地感應交會形成的人物意象，這些人物意象在敘事推進中逐漸變得獨立、豐滿，具有了承擔作者及小說之“意”的可能。

徐則臣的中短篇小說中，故事展開的空間相對較小，人物性格得到了較為集中的展示，帶有濃郁文化氣息的空間意象和人物意象相映成趣，構成了自足的小說意象。在這種自足的意象運用中，故事所承載的文化意味更多，容易對讀者構成心理上的閱讀認同，而小說家的個人趣味、文化取向與傳統(tǒng)中國文化有了某種共通。無作為學院出身的年輕一代作家，徐則臣接受的古今中外多層面的知識熏陶構成了獨特的知識結構，這一結構中，我們認為意象詩學應該是一種有形或無形的影響?？梢哉f，徐則臣的短篇小說藝術集中地體現(xiàn)出對意象詩學的自覺運用，顯示出年輕作家對中國古典美學的隱在承續(xù)，而這種承續(xù)既可以看作是年輕的中國作家對西方文化的有效回應，也是作家的中國思想與文化主體在新世紀中國經濟與文化崛起之后對西方現(xiàn)代小說的積極應對。

作為中國傳統(tǒng)思維方式，“意象”詩學已經滲透進了現(xiàn)代小說家的文學思維中。與短篇小說不同，長篇小說中的意象除了承擔了獨特的敘事功能，在小說人物性格及作家的審美取向上也有抒情表現(xiàn)功能。在徐則臣的長篇小說中，也有獨到的意象詩學運用?？臻g意象和人物意象如此，比如《午夜之門》中模糊了歷史的空間和人物命名，“青石街”、“左山鎮(zhèn)”、“茴香”、“花椒”、“沉禾”、“紅歌”等?！兑够疖嚒分?，“出走”是小說的主題，主人公陳小多三次夜火車的描寫成為這部小說與標題相關的重要意象。在第二次小城通火車的夜晚，陳木年追趕火車時，“耳朵里灌滿了風聲和燦爛的陽光，他聽到的聲音只有火車的汽笛和自己的喘息”，當爬上火車，陳木年“不由自主張開雙臂，從內心到身體瞬間感到了飛翔的快意。他看到巨大的風裹著陽光象雨一樣滿天滿地地落下來”。這與第一次大學畢業(yè)出行有了本質區(qū)別，是陳木年在現(xiàn)實壓抑中的釋放，對現(xiàn)實生活的一種帶有濃厚的浪漫主義氣質的生活突圍，可以說是陳木年一種獨特的自我理想與命運的放逐方式。在這部長篇中，“夜火車”意象承擔了抒情功能，是小說故事演進的關鍵，無疑也提升了小說的詩意與韻味。

長篇小說的長度與難度是約略相等的，長篇小說如何抒情，意象起到了關鍵作用，意象的有效運用理應豐富長篇小說的意蘊。從《午夜之門》、《夜火車》來看，意象可以說是徐則臣小說的藝術形式，意象的結構、形式、風格與作家主體、審美流變有著直接的關系。同時，意象也是其小說文本內容，不同意象的選擇與運用體現(xiàn)了時代與徐則臣個人生活經歷所造就的審美風貌與價值取向。因此可以說，在徐則臣的小說中，意象在形式與內容間搭建了恰當?shù)臉蛄?，由此實現(xiàn)了70后這一代作家立足中國傳統(tǒng)對外在世界、內心與形而上世界的溝通。

三、現(xiàn)代小說意象運用及其未來

“意象”是由中國本土文化生長出的一個范疇，經歷20世紀現(xiàn)代思潮的淘洗，這一范疇及其可擴展的文化與哲學內涵對徐則臣等年輕一代中國作家產生了積極影響，文學批評也應該看到這一范疇所蘊含的本土文化因素，或者說是“嫡屬性”內質。嫡屬性（filiation）是由故土文化所產生的，屬于自然和生命領域，而相對的“隸屬性”則通過批判意識和學術研究所表現(xiàn)出來，其屬于文化和社會。若將這一概念縮小使用，每個作家都有自己的嫡屬性生命文化，也有產生于離開故土文化后所受學校與社會教育所形成的隸屬性文化。那么，可以說“意象”詩學對中國作家而言則是嫡屬性效用，在嫡屬性語境上生長出來的“意象”范疇更有獨特的闡釋價值。因此，關注“意象”范疇遠較西方文化所關注的“意象”詩學更有意義。我注意到，文藝理論研究界對意象范疇關注多處于理論層面上，而未能在文學、藝術創(chuàng)作與批評中得到更多、更深的應用。尤其對20世紀中國小說創(chuàng)作、批評與研究而言，意象的理論征用遠遠小于“象征”、“現(xiàn)代性”、“后殖民”、“女性主義”等西方血統(tǒng)濃厚的理論范疇。

中國古典小說在漫長的文學敘事中積淀了鮮明的中國文學敘事風格，并潛在地影響著現(xiàn)代中國小說敘事藝術。我認為，現(xiàn)代中國小說的主流——鄉(xiāng)土小說的生成有現(xiàn)代思想文化推動的原因，但中國古典敘事文學中意象詩學的影響及中國古典美學的內在推動也是不可忽視的原因。在現(xiàn)代小說意象詩學建構中，新時期鄉(xiāng)土小說主流之一——尋根小說以獨特的意象書寫呈現(xiàn)出反先鋒的意象詩學特質。李陀認為尋根小說的主要特征是“在現(xiàn)代小說的水平上恢復意象這樣一種傳統(tǒng)的美學意識，就是使小說的藝術形象從不同的程度上具有意象的性質，就是從意象的營造入手試圖在小說創(chuàng)作中建設一種充滿現(xiàn)代意識的中國作風和中國氣派”。⑧汪曾祺、韓少功、何立偉、阿城、莫言、鄭萬隆、賈平凹、張煒等尋根文學代表人物以意象營造為核心書寫了現(xiàn)代語境下的中國生活，在他們的小說文本中，傳統(tǒng)文化與生活氛圍濃郁，不同的意象中蘊含著中國古典文化思想精髓。如果說，“文學有根,文學之根應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里,根不深,則葉難茂”，⑨那么“意象詩學”也可以說是現(xiàn)代中國小說藝術的“根”。因此，尋根小說意象詩學的運用才真正能顯示出中國人意識深處的審美意識的普遍性，韓少功、莫言、賈平凹等作家也才能以其獨特的小說敘述風格在世界文學中占有一席之地。可以說，尋根小說對意象詩學的運用體現(xiàn)出當代中國作家的文化主體意識，顯示了現(xiàn)代中國文學和世界文學對話的可能，也為徐則臣等70后作家提供了中國小說藝術發(fā)展的隱形資源。

意象詩學作為一種帶有傳統(tǒng)中國文化與思想胎記的理論范疇介入了現(xiàn)代小說，這是對現(xiàn)代小說藝術本土化的嘗試。在中西文化碰撞中成長起來的年輕作家，他們無論如何都無法完全規(guī)避中國傳統(tǒng)意象詩學的潛在影響。20世紀50、60年代出生的賈平凹、莫言、蘇童等一批具有世界影響的作家，意象詩學成為支撐其現(xiàn)代小說世界影響的有效支柱。徐則臣等70后一代作家，面對古今中西的多重文化與思想擠壓，他們形成了獨立的文化與思想意識，傳統(tǒng)的中國意象詩學也應成為他們文化身份確認的重要標志。在這一點上，徐則臣的“花街系列”、“謎團系列”及有關長篇小說都是在現(xiàn)代小說的意義上繼承了尋根小說一脈的意象敘事藝術，對意象詩學做了現(xiàn)代運用和有效闡釋，使得現(xiàn)代小說煥發(fā)出了中國古典文化與思想的曼妙光芒。

新世紀中國小說已經產生新的質地，鄉(xiāng)土小說的邊界逐漸模糊，其主題及藝術呈現(xiàn)日漸被無所不能的中國城市化浪潮席卷而四散飄零，“鄉(xiāng)土”逐漸退隱，以城市化為主要表征的“現(xiàn)代性”也還在迷茫之中。底層小說、京漂小說、新歷史小說、鄉(xiāng)下人進城敘事等與新生代作家、70后作家、80后作家等范疇相互混雜，鄉(xiāng)土小說的經典面貌被顛覆得面目全非。以徐則臣為代表的70后作家以對意象詩學的有效運用使我們看到了現(xiàn)代中國小說新的美學風貌，他們注意到了“不可言傳”的意象表意作用，通過對意象“表意”特征與“象外之意”的美學追求，傳達了現(xiàn)代中國小說家對文學意旨的追求，滿足了現(xiàn)代中國人對小說形式之外的“道”的獨特感受與表達。他們對歷史與生活意象的精準表達使我們在現(xiàn)代生活情境中看到了中國古典意象美學的光芒，這一光芒的閃耀是中國古典美學思想在新世紀得到升華的一種先兆，或許是中國小說參與世界文學的一種可能。

注 釋

①楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第第289頁。

②[清]王先謙：《莊子集解》，中華書局1987年版，第121頁。

③郭英德：《中國古典文學研究史》，中華書局1995年版，第35頁。

④樓禹烈：《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第609頁。

⑤周振甫：《文心雕龍譯注》，人民文學出版社1981年版，第295頁。

⑥王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年版，第288頁。

⑦肖占朋：《隋唐五代文藝理論匯編評注》，南開大學出版社2002年版，第1207頁。

⑧李陀：《意象的激流》，《文藝研究》1986年第3期。

⑨韓少功：《文學的根》，《作家》1985年第4期。