王志清，楊基燕[.吉首大學(xué)，吉首 46000；.中國勞動關(guān)系學(xué)院，北京 00048]

樂府曲調(diào)的演化及其對樂府文學(xué)發(fā)展的影響*

王志清1，楊基燕2
[1.吉首大學(xué)，吉首 416000；2.中國勞動關(guān)系學(xué)院，北京 100048]

樂府曲調(diào)；徒歌；樂；變曲;樂府文學(xué)

樂府曲調(diào)在其流傳過程中所產(chǎn)生的音樂演化和變異現(xiàn)象，大約有三種形態(tài)：徒歌演化為樂歌,本曲演化出變曲,舊曲演化為新聲。利用歌曲的和、送聲，成為曲調(diào)演化的主要音樂路徑；此外，亦有“摘唱”和“新翻”等方式。曲調(diào)演化是音樂新舊遞變的內(nèi)在要求，同時也是一定歷史時期音樂文化活動的產(chǎn)物。曲調(diào)演化對樂府文學(xué)發(fā)展的影響體現(xiàn)在：提供了歌辭創(chuàng)作的曲調(diào)依據(jù)；產(chǎn)生出一批著名的同源性曲調(diào)，拓展了樂府文學(xué)的空間；實現(xiàn)了舊曲的新聲化，促成舊曲體式的新變；豐富了樂府歌辭的風(fēng)格。

樂府是我國古代重要的音樂類型之一，其興盛期在漢魏六朝；至唐，燕樂崛起，樂府藝術(shù)所依托的清樂總體衰微，但部分曲調(diào)仍然傳唱于宮廷和民間。樂府音樂的變遷大致經(jīng)歷了漢魏相和舊曲、南朝清商新聲、唐世所傳清樂等階段，在樂府史的每一階段以及跨階段的音樂流傳活動中，都存在著不同形態(tài)的曲調(diào)演化和變異現(xiàn)象。曲調(diào)演化既是音樂新舊遞變的結(jié)果，也是制樂者進行的藝術(shù)改造活動。對曲調(diào)演化現(xiàn)象的揭示，可從微觀層面增加描述樂府藝術(shù)嬗變之跡的清晰度。本文以曲調(diào)個案為基礎(chǔ)，主要研究樂府曲調(diào)演化的形態(tài)、路徑、動力和條件，以及曲調(diào)演化與樂府文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，希望有益于樂府學(xué)的深入開展。

一、樂府曲調(diào)演化的形態(tài)和路徑

樂府曲調(diào)演化的起點在哪里？筆者認為，應(yīng)始于徒歌階段?！稜栄拧め寴贰罚骸巴礁柚^之謠?！盵1](P2602)一般將無絲竹之類樂器伴奏的歌唱稱為“謠”?！端螘分尽罚骸胺蚋枵?，固樂之始也?！适ト艘晕迓暫推湫?，以八音節(jié)其流，而謂之樂……”。[2](P548)“歌”即“徒歌”，是“樂”的源頭；“歌”經(jīng)過“五聲”的規(guī)范、“八音”樂器的節(jié)制，曲調(diào)定型，即成為“樂”。

民間徒歌并非完全沒有樂器伴奏。《宋書·樂志》在記敘晉宋時期興起的吳聲曲調(diào)后，有一句總結(jié)，“凡此諸曲，始皆徒歌，繼而被之弦管”，[2](P550)顯然，“徒歌”的特點只是不“被之弦管”，即沒有管弦樂器的配合罷了。而在古代樂器史上較早出現(xiàn)的擊節(jié)樂器，是可以配合“徒歌”的。民間歌唱中借助器物打節(jié)拍亦很普遍，如《淮南子》：“今夫窮鄙之社也，扣盆拊瓴，相和而歌，自以為樂也。”[3](P1236)《宋書·樂志》記載古時善歌者秦青“撫節(jié)悲歌”，一般理解為用手打著節(jié)拍唱歌。然而，漢代起于街陌謳謠的“相和歌”，其演唱形式為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，[2](P603)這里的“節(jié)”顯然是指一種樂器。“節(jié)”在“八音”中屬于“革”，西晉傅玄有《節(jié)賦》。古樂器又有“節(jié)鼓”，《通典》卷一四四：“節(jié)鼓，狀如博局，中開圓孔適容其鼓，擊之以節(jié)樂也”。[4](P752)因此，不能排除秦青“撫節(jié)”悲歌或有“節(jié)”的伴奏。南朝清商新聲中的“西曲”，流行于長江流域中部和漢水流域的廣大地區(qū)，西曲《楊叛兒》：“七寶珠絡(luò)鼓，教郎拍復(fù)拍”，《共戲樂》：“時泰民康人物盛，腰鼓鈴柈各相競”，歌詞描寫的應(yīng)該是民間歌唱場景，其中出現(xiàn)的鼓、腰鼓、鈴等屬于擊節(jié)樂器。

徒歌也已形成基本的聲調(diào)。古時歌者韓娥善于“曼聲長哭”，這種特殊的“歌哭”想必已形成旋律。南朝新聲中的吳聲曲調(diào)，如《阿子》《歡聞》《督護歌》等創(chuàng)調(diào)本事的記載中，皆曰“后人因其聲”、“后人演其聲”，這個“聲”正是徒歌之聲調(diào)，是演化為樂歌的音樂基礎(chǔ)。擊節(jié)樂器的伴奏以及簡單的旋律聲調(diào)，說明徒歌已具備初步的音樂規(guī)定性，是樂歌的初始形態(tài)，只是沒有絲竹之類管弦樂器的節(jié)制，徒歌的聲調(diào)并不定型。

“始皆徒歌，既而被之弦管”是樂府創(chuàng)調(diào)的一個基本方式。“被之弦管”從表面看是指配器，但通過配器，徒歌聲調(diào)得以定型、規(guī)范，成為有章曲之歌?！稑犯娂芬俄n詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠?！盵5](P1165)“被之弦管”和聲調(diào)的定型，也正是從徒歌到樂歌的演化。在這個音樂發(fā)展過程中，既保留了徒歌重要的音樂特點，也產(chǎn)生了一定的聲調(diào)變異。

“和聲”的廣泛運用是民間徒歌的音樂特點。漢魏時代流行一種“但歌”，其演唱形式為“無弦節(jié)，作伎，一人唱，三人和”，[2](P603)“三人和”即是和聲幫腔。漢靈帝中平年間，京都傳唱《董逃歌》，“承樂世，董逃；游四郭，董逃；蒙天恩，董逃；帶金紫，董逃；行謝恩，董逃；整車騎，董逃……”，這是徒歌的“逐句和聲”。當(dāng)漢世“街陌謳謠”發(fā)展為相和曲后，部分保留了“逐句和聲”。如《樂府詩集》收錄的魏文帝《上留田行》，從首句起，每一句歌辭后皆有“上留田”和聲；謝靈運《日重光行》，則在每一句歌辭前有“日重光”和聲。吳聲、西曲的和、送聲位置不同于相和歌，固定為前有“和”，后有“送”。南方徒歌如《阿子》《歡聞歌》在民間傳唱時往往“歌畢輒呼”，這一音樂特點最終發(fā)展為吳聲、西曲的曲式結(jié)構(gòu)，今存吳聲、西曲多數(shù)有和、送聲。總之，樂府曲調(diào)中的“逐句和聲”或固定位置的和、送聲都源自徒歌。

由于古樂的失傳，我們對徒歌到樂歌演化過程中發(fā)生的曲調(diào)變異，只能依靠歌辭體式的對比分析得來?！稑犯娂贰半s歌謠辭”收錄江左以來的民間徒歌體式豐富，包括五言四句、五言二句以及三言七言相間的雜言體等，其中，以三言句式發(fā)端的歌辭頗為常見。三言句式節(jié)奏短促，可產(chǎn)生類似呼告和感嘆的抒情效果?！稑犯娂肥珍浀膮锹暋秷F扇郎歌》，據(jù)本事記載，是晉中書令王珉嫂婢謝芳姿所制。芳姿即興而唱的兩首歌曲皆為三五五體式，其一：“團扇郎，辛苦互流連，是郎眼所見”，其二：“團扇郎，憔悴非昔容，羞與郎相見”。[5](P660)但這首徒歌經(jīng)“被之管弦”發(fā)展為樂歌后，歌辭體式全部改變?yōu)檎R的五言四句，如其中一首：“青青林中竹，可作白團扇。動搖郎玉手，因風(fēng)托方便”。包括《團扇郎》在內(nèi)的吳聲歌謠在發(fā)展為樂歌后，多樣化的歌辭體式幾乎整體消失，五言四句成為占絕對地位的基本體式，體式上的統(tǒng)一變異在一定程度上反映出徒歌演化后的聲調(diào)變異。

某些樂府曲調(diào)在其流傳過程中，又從中演化出一支或數(shù)支新的曲調(diào)，即從本曲中演化出變曲?！白兦侵笍呐f有曲調(diào)中變化出來的新聲，故古人往往以新聲變曲連稱”。[6](P57)漢武帝時代的宮廷音樂家李延年善為新聲變曲，他利用張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》新制了橫吹新聲二十八解，所謂“因胡曲更造新聲二十八解”。[5](P309)南朝梁武帝精通音樂，《樂府詩集》引南陳音樂文獻《古今樂錄》：“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，……”[5](P726)李延年如何“因”胡曲造新聲，沒有文獻可考，但梁武帝如何“改”西曲制《江南弄》，卻有蹤跡可尋?！豆沤駱蜂洝酚涊d《江南弄》組曲使用“三洲韻”?！度薷琛肥俏髑{(diào)之一。梁武帝天監(jiān)十一年，法云應(yīng)梁武帝之命，將《三洲歌》原來的和聲“啼將別共來”改為“三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思”，成了長短參差的雜言體式?！皳?jù)許云和的研究，《江南弄》標明的“三洲韻”，實質(zhì)是指聲調(diào)上采用了法云所改西曲《三洲歌》的“和聲”，所以，組曲歌辭才會形成為七言、三言結(jié)合之體式。[7](P441)故此，梁武帝借助“和聲”以“改”西曲。

文獻記載南朝吳聲、西曲的創(chuàng)調(diào)中較多存在變曲方式，明確具有本曲、變曲關(guān)系的曲調(diào)包括：吳聲《子夜歌》與其系列變曲，《懊惱歌》與《華山畿》，《石城樂》與《莫愁樂》，《三洲歌》與《采桑度》等。[6]《子夜歌》是南朝最著名的新聲曲調(diào)之一，其“變曲”數(shù)量居新聲之首。《樂府詩集》在《子夜歌》的題解中，征引唐吳兢《樂府解題》：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》，又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也”。[5](P641)本曲到變曲經(jīng)由怎樣的音樂路徑？據(jù)《古今樂錄》：“《子夜變歌》前作持子送，后作歡娛我送?！蹲右咕琛窡o送聲，仍作變，故呼為變頭，謂六變之首也?！盵5](P655)仔細分析這段話，似乎是講“作變”與“送聲”的關(guān)系。“作變”是一種特殊的音樂處理方式，多數(shù)“作變”是針對“送聲”進行的。但并非絕對。沒有“送聲”仍可“作變”，只是終究屬于特殊情況，故沒有“送聲”而仍“作變”的《子夜警歌》就被稱為“變頭”。從文獻對《子夜歌》諸變曲“送聲”的專門記載，以及“作變”與“送聲”的關(guān)系，大致可判斷，“變曲”之變與“送聲”有一定關(guān)系。

再來看吳聲曲調(diào)《懊儂歌》及其變曲《華山畿》。《樂府詩集》收錄《懊儂歌》14曲，其中12曲五言四句，2曲例外。在例外的兩曲中，其中一曲曰：“懊儂奈何許，夜聞家中論，不得儂與汝”，五言三句體式，歌辭中含有“懊惱”二字。由于吳聲、西曲曲名往往包含在和、送聲辭中，因此，這一曲很可能就是《懊儂歌》的送聲。變曲《華山畿》今存25曲，其中23曲屬于三句體歌辭，據(jù)此判斷，變曲《華山畿》是由《懊儂歌》的送聲演化而來的。

上述徒歌到樂歌、本曲到變曲的演化，大致發(fā)生在樂府史的同一階段和同一音樂類型內(nèi)部，對歌曲和、送聲的利用，成為這兩類曲調(diào)演化的主要音樂路徑；如果跨越不同階段和不同音樂類型，曲調(diào)演化的音樂路徑更為多樣。漢曲《王明君》本為琵琶曲，西晉石崇將之改變?yōu)槲枨?，并造了新辭。據(jù)張永《元嘉技錄》，宋文帝元嘉年間宮廷音樂中有《王明君》一曲。又據(jù)王僧虔《大明三年宴樂伎錄》，宋孝武帝大明三年，《王明君》一曲“有閒弦及契注聲，又有送聲”。[5](P425)“送聲”是南朝新聲的曲式特點，顯然，原本屬于相和舊曲的《王明君》，在劉宋時代增添了“送聲”，已經(jīng)“新聲化”了。又據(jù)劉宋謝莊《琴論》記載，《王明君》又有琴曲的形式，并且分為平調(diào)、清調(diào)、蜀調(diào)、吳調(diào)、胡笳等不同的音樂調(diào)式。今存晉樂所奏石崇《王明君》曲辭五言三十句，樂辭篇幅較長大，為典型的相和曲體式；至劉宋鮑照、梁施榮泰所作《王明君》就已縮短為五言四句。通過《王明君》晉辭和南朝辭體式上的較大差異，也能反映出曲調(diào)的“新聲化”。

據(jù)《古今樂錄》，“吳聲十曲”曲目之一為《鳳將雛》。應(yīng)璩《百一詩》曰：“漢末桓帝時，郎有馬子侯。自謂識音律，請客鳴笙竽。為作陌上桑，反言鳳將雛。左右偽稱善，亦復(fù)自搖頭”，《鳳將雛》本為漢曲?！豆沤駱蜂洝酚州d，吳聲中的“半折、六變、八解，漢世已來有之”。可見，南朝時，部分漢魏舊曲已進入南方的新聲系統(tǒng)，經(jīng)歷了舊曲到新聲的演化過程。這一演化經(jīng)由了怎樣的音樂路徑？王運熙先生認為，吳聲、西曲章法上多為四句，與漢魏相和曲有部分承遞關(guān)系。這是因為以四句為一解，是漢魏相和曲的一般形態(tài)，相和曲的“一解”與吳聲、西曲獨立的“一首”在音樂上是相等的。[6](P34)這個結(jié)論確有事實依據(jù)。據(jù)《南齊書·樂志》的記載，南朝蕭齊時代的宮廷雜舞曲多數(shù)采用摘唱中原舊曲的做法。如《拂舞曲·濟濟辭》摘唱晉曲六解中的最后一解，《拂舞曲·淮南王辭》摘唱晉曲六解中的第一、第五兩解。“摘唱”縮短了樂章長度，使由若干“解”組織而成的舊曲長大篇幅靠近了新聲的樂曲長度。上述材料雖集中于舞曲，但據(jù)此推論，“摘唱”可能是舊曲到新聲曲調(diào)演化的音樂途徑之一。

無論漢魏舊曲，還是南朝清商新聲，至唐代，都已成前代遺聲。尚在傳唱的舊曲調(diào)可能經(jīng)過“新翻”，煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。孟浩然《美人分香》：“舞學(xué)平陽態(tài)，歌翻子夜聲”，又《崔明府宅夜觀伎》：“長袖平陽曲，新聲子夜歌”。白居易《折楊柳》：“六么水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”，劉禹錫《折楊柳》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝”。據(jù)此，《子夜歌》和《折楊柳》曲調(diào)在唐代都經(jīng)過了“新翻”的藝術(shù)改造。一般的看法是，“新翻”是指為舊曲調(diào)配新歌詞。任半塘先生指出，“翻”是指將前代遺聲移宮換調(diào)。[8](P24)筆者同意任先生的看法。從唐詩有關(guān)“新翻”的內(nèi)容來看，“新翻”是針對曲調(diào)進行的。如白居易《殘酌晚餐》：“閑傾殘酒后，暖擁小爐時。舞看新翻曲，歌聽自作詞”，“新翻曲”和“自作詞”是相對而言的，自然是指樂曲；而且，既是“看”新翻曲，不言“聽”，顯然屬于沒有歌詞的器樂曲。李紳《悲善才》“東頭弟子曹善才，琵琶請進新翻曲”， 薛逢《聽曹剛彈琵琶》“禁曲新翻下玉都，四弦掁觸五音殊”，都能說明新翻的是“曲”，而非歌詞。通過“新翻”舊曲，部分清樂遺聲實現(xiàn)了在唐代的曲調(diào)演化。

上面討論了樂府曲調(diào)的三種演化形態(tài)，它們各有不同的音樂起點，并且產(chǎn)生了不同的音樂結(jié)果。徒歌到樂歌，實現(xiàn)了歌曲音樂性質(zhì)的轉(zhuǎn)變和歌曲藝術(shù)的提升；本曲到變曲，產(chǎn)生了一支或一組同源曲調(diào)，擴大了樂府曲調(diào)的影響，豐富了數(shù)量；舊曲到新聲，推進了曲調(diào)自身的更新，延續(xù)了舊曲的藝術(shù)生命力。

二、樂府曲調(diào)演化的動力和條件

樂府曲調(diào)演化的動力來自于兩個方面：一是音樂自身發(fā)展和新舊遞變的內(nèi)在要求，二是一定歷史時期音樂文化環(huán)境的外部推動。

歷代皆有新聲，樂府曲調(diào)的演化即是音樂新舊遞變的結(jié)果。郭茂倩《樂府詩集》解釋歷代新聲不絕的原因：“蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣”，[5](P884)即認為新聲的流行是由于統(tǒng)治者沒有大力推行雅樂的后果。事實上，主觀干預(yù)和行政手段并不能阻止新聲的發(fā)展。據(jù)《漢書》記載，漢哀帝因“性不好音”，對流行俗樂極為不滿，下詔裁撤樂府人員以抑制俗樂，但“百姓漸漬日久”，“豪富吏民湛沔自若”。[9](P1073-1074)音樂的推陳出新，勢必需要從豐富的民間音樂中汲取新的養(yǎng)料，民間徒歌向樂歌的轉(zhuǎn)化是歷代新聲發(fā)展的客觀需求。

“音樂的發(fā)展是一條永不停滯的歷史長河，它不會停頓在某個已經(jīng)完成的體系之中，盡管這個體系中的一些作品具有盡善盡美的經(jīng)典價值。社會經(jīng)濟及文化發(fā)展迅速的時代，尤易突破舊的音樂體系，產(chǎn)生新的音樂?！盵10](P31)總體來看，融通開放的音樂文化環(huán)境表現(xiàn)出對流行俗樂和外來音樂較大程度的認同和接納。新音樂元素作為樂府曲調(diào)演化可借助的素材，其移植和滲入加速了演化的進程。漢武帝時期的宮廷音樂文化建設(shè)即具備開放的特點，體現(xiàn)在兩個方面：一是漢武帝定郊祀之禮，采詩夜誦，其中有趙、代、秦、楚之謳，這使徒歌進入樂府，得以演化為樂歌；二是在胡文化流行的背景下，李延年利用《摩訶兜勒》制作了橫吹新聲二十八解，從胡樂中產(chǎn)生了本土化的變曲。

南朝梁武帝時期的宮廷音樂文化活動同樣顯示出開放性。盡管梁武帝鼓吹恢復(fù)古樂，并致力于蕭梁宏大雅樂體系的建構(gòu)，但他個人的音樂實踐，卻體現(xiàn)出對新聲俗樂的偏好。梁武帝與沈約，以及宮廷樂人王金珠等組成宮廷俗樂制作班子，創(chuàng)作了數(shù)量頗豐的吳聲新辭。《樂府詩集》收錄的吳聲、西曲歌辭除“晉宋齊辭”、“晉宋梁辭”等無主名樂歌外，幾乎全部出自梁武帝和王金珠之手。但他并不滿足于制作新歌辭，天監(jiān)十一年，通過改造西曲，富于創(chuàng)造性的完成了新西曲《江南弄》《上云樂》組曲。兩支組曲皆有“和聲辭”，吸取了西曲的曲式結(jié)構(gòu)；但經(jīng)演化后的新西曲體式為錯落精美之雜言體，又顯示出對西曲聲調(diào)的改造。除新西曲外，梁武帝還利用民間四時歌的形態(tài)，從傳統(tǒng)舞曲《白纻曲》中演化出《四時白纻歌》。

新舊音樂之遞變，開放的音樂文化環(huán)境，是樂府曲調(diào)演化的內(nèi)因和外因，但在共同的內(nèi)因、外因下，并非每一支曲調(diào)都能經(jīng)歷演化而成新曲。曲調(diào)自身的流行程度或受關(guān)注程度至關(guān)重要。一般而言，發(fā)生演化的曲調(diào)往往具備較大的藝術(shù)影響力，并引起了宮廷和上層社會的持續(xù)關(guān)注。比如《子夜歌》聲曲動人，所謂“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐”。[5](P654)據(jù)《南史》記載，在齊高帝的華林園宴集上，沈文季歌唱的即是《子夜歌》。這支在民間和上層社會備受青睞的曲調(diào)，其“變曲”數(shù)量居新聲之首，也就很自然了。另一支吳聲曲調(diào)《懊儂歌》歷史悠久?，F(xiàn)存最早的歌辭是西晉石崇為其伎妾綠珠所作的“絲布澀難縫”一曲，后來劉宋少帝又制作《懊儂》新歌三十六曲。梁天監(jiān)十一年，梁武帝將《懊儂歌》更名為《相思曲》。西晉至蕭梁，《懊儂歌》藝術(shù)上的更新、長久的音樂魅力最終孕育了變曲《華山畿》。

樂府曲調(diào)的演化既是音樂自身的嬗變過程，同時也是制樂者完成的音樂藝術(shù)改造和提升的活動。在不同的演化形態(tài)中，擁有專業(yè)樂人的宮廷樂府以及大量蓄伎的貴族豪富都發(fā)揮了直接的作用。據(jù)《南史》載，梁武帝曾經(jīng)賜給徐勉吳聲、西曲女伎各一部，說明蕭梁宮廷內(nèi)的新聲演唱已有專業(yè)分工。新西曲《江南弄》《上云樂》的產(chǎn)生，有賴于宮廷新聲的專業(yè)化和高度藝術(shù)化。

南朝蓄伎的貴族中，蕭梁時期的羊侃甚為突出。據(jù)《梁書·羊侃傳》：“羊侃甚豪侈，善音律，姬妾列侍，窮極奢侈。有舞人張靜婉，容色絕世，腰圍一尺六寸，時人咸推能掌上舞。侃嘗自造采蓮、棹歌兩曲，甚有新致，樂府謂之《張靜婉采蓮曲》?！盵11](P561)《采蓮》《采菱》本為南朝民間歌謠。南朝新聲《神弦歌·采蓮?fù)菲湟弧胺褐鄄闪馊~，過摘芙蓉花。扣楫命童侶，齊聲采蓮歌”，這是江南日常采摘蓮葉勞動中齊唱采蓮歌的情景，透露出歡娛的氣氛；其二“東湖扶菰童，西湖采菱芰。不持歌作樂，為持解愁思”，采蓮歌不僅增歡娛，還可解愁思，更可注意者，民間還出現(xiàn)了演唱《采蓮》的職業(yè)藝人“采蓮伎”。《采蓮歌》進入上層社會后，藝術(shù)上日益精美。羊侃的新《采蓮》舞曲甚至引起了樂府的關(guān)注，并以舞人姓名命曲。梁武帝改西曲所制《江南弄》七曲之三即為《采蓮曲》，其和聲辭曰：“采蓮渚，窈窕舞佳人”。至此，民間《采蓮》經(jīng)過羊侃和梁武帝的新造，完成了曲調(diào)的演化和舞容的新創(chuàng)，成為宮廷名曲。從《采蓮》曲的演化來看，高級的制作條件和制樂者的音樂修養(yǎng)，是決定樂府曲調(diào)經(jīng)演化后所能達到的藝術(shù)程度的一個重要因素。

三、樂府曲調(diào)演化對樂府文學(xué)發(fā)展的影響

樂府是辭、樂、舞結(jié)合的綜合藝術(shù)形態(tài)，樂、辭關(guān)系中，樂具有決定地位，因此，曲調(diào)的演化對樂府歌辭的創(chuàng)作是有影響的，具體體現(xiàn)在以下方面。

1.提升了樂府音樂藝術(shù)，奠定了樂府文學(xué)創(chuàng)作的音樂基礎(chǔ)。

徒歌到樂歌的演化，由于器樂伴奏的完善和曲調(diào)的規(guī)范、定型，不僅豐富了樂府音樂表現(xiàn)的手段和聲情，更重要的是，使具有較大自由度的徒歌聲調(diào)發(fā)展為有調(diào)可循的章曲。曲調(diào)的定型為樂府歌辭的創(chuàng)作提供了聲調(diào)依據(jù)，從而可以通過“依調(diào)而作”的方式，創(chuàng)作數(shù)量更多的樂府新辭，形成“一調(diào)多辭”的音樂文學(xué)現(xiàn)象。《樂府詩集》以調(diào)系辭的編排方式，直觀地反映出曲調(diào)在辭、樂關(guān)系中的決定地位以及樂府文學(xué)“依調(diào)而作”的豐富成果。

2.衍生了新的樂府曲調(diào)，拓展了樂府文學(xué)的創(chuàng)作空間。

本曲到變曲的演化，最終形成了一組同源性的曲調(diào)，不僅為歌辭創(chuàng)作提供了新的曲調(diào)依據(jù)，擴展了樂府文學(xué)的創(chuàng)作空間，而且，擴大了曲調(diào)在上層社會的影響和知名度，造就了樂府史上的一批著名曲調(diào)，留下了數(shù)量頗多的系列歌辭，繁榮了樂府文學(xué)創(chuàng)作局面。

3.實現(xiàn)了音樂自身的持續(xù)發(fā)展，促成了樂府舊曲體式的新變。

無論漢魏舊曲經(jīng)“摘唱”實現(xiàn)新聲化，還是清樂遺聲經(jīng)“新翻”產(chǎn)生出新聲曲，都屬于不同時代的舊曲向新聲的演化。樂府史的每一階段都存在一種主流新聲，主流音樂之外的舊曲雖整體處于衰落狀態(tài)，卻并非短暫間銷聲匿跡。其間，有些曲調(diào)逐漸失傳，有些曲調(diào)則通過調(diào)式的變化、樂章長度的縮減等多種藝術(shù)改造方式實現(xiàn)了自身的演化，延續(xù)了藝術(shù)生命力，融入到當(dāng)世新聲的音樂格局中。不同時代的舊曲向新聲的轉(zhuǎn)化促成了舊曲體式的新變。漢魏相和舊曲在南朝總體性的“新聲化”，使舊曲體式轉(zhuǎn)變?yōu)槎绦〉奈逖运木湫侣曮w式；而南朝遺聲入唐后，體式也呈多樣化，比如《子夜四時歌》在唐代就有五言四句體、五言六句體、五言八句體等。

4.豐富了樂府歌辭的文學(xué)風(fēng)格，滲透了宮廷文學(xué)的旨趣。

如前所述，樂府曲調(diào)演化的發(fā)生地，多是在宮廷樂府以及蓄養(yǎng)大批歌妓的豪富之家，這勢必會將宮廷和貴族的音樂審美旨趣融入新的曲調(diào)中，造成曲調(diào)風(fēng)格的精美、奢華，同時也要求歌辭風(fēng)格的富麗。蕭梁宮廷樂人王金珠所作吳聲《上聲歌》曰：“名歌非下里，含笑作《上聲》”，《上聲》起于徒歌，進入宮廷演化為樂歌后，即不再是所謂下里巴人之曲了。顯然，宮廷音樂制作有其自覺的藝術(shù)方向。樂府史上歌辭風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從根本上說是音樂變遷與曲調(diào)演化帶來的結(jié)果。

[1][晉]郭璞注,[宋]邢昺疏.爾雅注疏[M].[清]阮元校刻.十三經(jīng)注疏(附?？庇?[C].北京:中華書局,1980.

[2][梁]沈約.宋書[M].北京:中華書局,1974.

[3][漢]劉安撰,高誘注.淮南子[M].二十二子影印本.上海:上海古籍出版社,1986.

[4][唐]杜佑.通典[D].北京:中華書局,1984.

[5][宋]郭茂倩.樂府詩集[M].北京:中華書局,1979.

[6]王運熙.樂府詩述論[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[7]許云和.梁武帝《江南弄》七曲研究[J].武漢大學(xué)學(xué)報,2010(4).

[8]任半塘.唐聲詩下編[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[9][漢]班固撰,[唐]顏師古注.漢書 [M].北京:中華書局,1962.

[10]錢志熙.漢魏樂府的音樂與詩[M].鄭州:大象出版社,2000.

[11][唐]姚思廉.梁書[M].北京:中華書局,1973.

■責(zé)任編輯/袁亞軍

I207.226

A

1671-7511(2012)05-0077-05

2011-10-20

王志清，女，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授； 楊基燕，女，中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院教師。

* 本文為國家社科基金項目“齊梁樂府詩音樂與文學(xué)關(guān)系研究”(項目號：09CZW023)的階段性研究成果。