張學昕

一

蔣一談算是冷不丁冒出來的小說家。他的出場方式和寫作，著實有些與眾不同。他的三本短篇小說集里，有三十幾個短篇，在成書出版前，幾乎都沒有在雜志刊物載體上先行公開發(fā)表過。這樣，先后推出的三本小說集，仿佛三組完整的方陣，可謂有秩序、有規(guī)模、有力度、有氣勢，引人矚目。

從一定意義上講，我們應該感謝近年來現(xiàn)代傳媒技術和印刷技術的迅猛變化、發(fā)展，特別是，圖書的裝幀設計和獨特構(gòu)想等文字以外的部分因素，已經(jīng)對圖書的銷售和閱讀構(gòu)成了很大程度的影響，這已然是毋庸置疑的事實。一本書整體的裝幀，不僅體現(xiàn)著一本書自身所具有的精神氣質(zhì)和品貌，甚至，它與文本內(nèi)在的意蘊和肌理也可能構(gòu)成某種“互文”。我手邊的這三本蔣一談的短篇小說集，就給我很大觸動，使我的閱讀產(chǎn)生更多的聯(lián)想和引申。

這三本分別以伊斯特伍德、魯迅、赫本來命名的小說集《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》，都以這三位大師的繪畫或攝影頭像作為封面。從接受美學的視野看，這幾部與中外杰出人物密切相關的文本，會立即引發(fā)我們的閱讀興趣。很快，我就被小說集封面的人物影像所吸引、震懾。《魯迅的胡子》選擇的是魯迅的半身畫像，神態(tài)沉靜而剛毅，向上聳立的毛發(fā)，呼應著眉宇間的寬闊，硬朗獨特的胡須，牽動著嘴角的一絲惆悵、幾絲堅毅，給人一種無聲的力量。無疑，這是我所見過的眾多魯迅影像中不同凡響的一幅。這時，我還無法想象，這位影響了中國半個多世紀的杰出人物，會使蔣一談的短篇小說發(fā)生怎樣的內(nèi)暴力?他與小說中的虛構(gòu)人物，又會發(fā)生怎樣的聯(lián)系?對于《赫本啊赫本》，僅僅這個書名、篇名，就會使那些二十世紀五十、六十乃至七十年代出生的讀者發(fā)出懷舊之感。面對赫本，人們?nèi)菀紫肫鸬?，就不只是赫本清純、姣好、圣潔的星光，恐怕還有她在影片拍攝的年代和拍攝影片的年代，還有我們至今仍無限緬懷的，一代人欣賞《羅馬假日》和《戰(zhàn)爭與和平》的那些純真歲月。這部小說集的裝幀，彌漫著略帶當代“小資”的綿密意味?？磥?，生活中有些情緒、情感、色調(diào)，是可以穿越時空國界的，可能是人類的某種必需。而集演員和導演于一身的伊斯特伍德，二十世紀九十年代憑借《廊橋遺夢》所掀起的一次“廊橋遺夢”浪潮，曾使無數(shù)人沉醉和耳熟能詳。我同樣難以猜想，這兩位影響世界電影藝術的重要人物，會在蔣一談的小說里再次扮演何種角色?這些真實的人物，早已為我們創(chuàng)造或演繹了許多不朽的故事，現(xiàn)在，我們感興趣的是，他們?nèi)绾伪皇Y一談大膽而巧妙地賦予某種意象或寓意，進而成為其短篇小說不可替代的標志。蔣一談如此選擇，如此喜愛、迷戀這樣的命意、呈現(xiàn)方式，的確需要一種不同尋常的精神氣質(zhì)和寫作氣度。

當我將這三部短篇小說集放在一起、集中閱讀的時候，我開始意識到，蔣一談絕非簡單以幾位重要人物作為壓題作品，制造獵奇或熟悉的“陌生化”效果，而是試圖在短篇小說的寫作中，探尋一種新的小說敘述方式和結(jié)構(gòu)方法，發(fā)現(xiàn)短篇小說寫作新的元素。事實上，一部小說的寫作發(fā)生，并非只是一個作家經(jīng)驗、技術、情感的集大成，或敘述的“加減法”，它必定源于一種力量，決定于某種必須。這種必須是什么呢?也許是一種宿命，一個作家的宿命，一個人與一種事物、一群人、與存在世界之間的機緣和宿命。在一定意義上講，小說永遠是超現(xiàn)實的極為純粹的精神產(chǎn)物，它必定是與一個作家的內(nèi)心沖動和精神渴望有關。對于短篇小說寫作而言，尤其如此。

坦率地講，短篇小說寫作，在我們這個時代其實是一扇“窄門”。一方面，它是一個寂寞、孤獨的文體，是一種接近純粹精神信仰的藝術活動，在這個喧囂、功利和物質(zhì)化時代寫作短篇小說，是一件極端奢侈的事業(yè)，以它給寫作者可能帶來的收入看，它就無法作為一種職業(yè)選擇;另一方面，短篇小說世界中，已經(jīng)有無數(shù)中外短篇小說大師的身影和蓋世的經(jīng)典力作，像一座座山峰聳立在這一文體的前面，如何才能超越前輩，是只有那些具有強大使命感的寫作者，才會有的倔強的選擇。這時，我又不免想起美國當代短篇小說大師雷蒙德·卡佛的話:“我開始寫東西的時候，期望值很低。在這個國家里，選擇當一個短篇小說家或者一個詩人，基本就等于讓自己生活在陰影里，不會有人注意?！雹倮酌傻隆たǚ?《大教堂》，第233頁，南京，譯林出版社，2009。顯然，蔣一談對短篇小說寫作的選擇，蘊藉著精神深處豐沛的莊重感，這已經(jīng)算是一個難得的存在。就在我讀完這三部小說集的時候，我進一步意識到，蔣一談的短篇小說已經(jīng)是一個不可忽視的存在。我沒有在他的小說里，看出任何自我的陰影、沉郁和消沉;相反，他在表現(xiàn)生活、存在世界的沉郁、駁雜和蒼涼的時候，給我們的則是積極、寬闊而慷慨的姿態(tài)。

那么，蔣一談究竟是誰?他的獨特性在哪兒?到底是什么力量驅(qū)動他如此執(zhí)著于短篇小說寫作?是什么決定了他的精神走向?他在短篇小說里終究要實現(xiàn)一個怎樣的夢想?蔣一談短篇小說的價值何在?他為什么在最初的這三本短篇集里，勇敢而小心翼翼地、充滿激情地將包括魯迅、赫本、馬克·呂布、吳冠中在內(nèi)的真實人物植入小說?這些，真的構(gòu)成了蔣一談小說獨特的生長點嗎?或許，這是蔣一談試圖擺脫現(xiàn)實題材處理上的乏力和尷尬，讓歷史和這些依然閃爍的智慧、文化星光，喚醒現(xiàn)實的蒼白或空洞。除此，蔣一談還在不斷地調(diào)整自己的寫作方位，營構(gòu)著屬于自己的短篇小說格局。難道他與短篇小說之間確有某種神秘的聯(lián)系嗎?特別是，近年來，短篇小說正日益面臨寫作危機，寫作能力下降，許多小說家開始漸行漸遠地疏離短篇這種文體的時候，蔣一談緣何對短篇的寫作滿懷激情，又淡定、從容，并且，耐心地開始規(guī)劃自己漫長的短篇小說寫作旅程?誰的心里都清楚，一篇嚴肅認真創(chuàng)作的小說，對作家的心靈是嚴重的消耗，因為這樣的文學世界，一定是從他的精神世界和心理空間衍生出來的圖像，而蔣一談又是如何不知疲倦，保持信念，施展自己虛構(gòu)的魔杖，穿越短篇小說這個“窄門”的?

二

到目前為止，對于尚處于探索期、發(fā)展期或爆發(fā)期的作家蔣一談而言，全面、清晰地梳理他的走向，對他立即作出“總結(jié)性”的美學判斷也許是困難的，也為時尚早。但是，有一點至少是非常清楚的，他一上手短篇寫作，就表現(xiàn)出出色的才華，無論對不同題材的處理的靈動，敘事的語境語態(tài)的營構(gòu)，還是作品的形式感，顯然，從他既有的小說文本看，他是一位懂得短篇小說的作家，他還能夠借助一個資深出版人的出版經(jīng)驗，對寫作、作者與讀者、接受美學作有條理的分析、揣摩和考量。他既能聰明而智慧地深入探索短篇小說的技術，又能清醒地透過表象，踏實、樸素地去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)生活。

他首先是一個小說隱喻的精心設計者，他將對歷史和現(xiàn)實人物的理解巧妙地意象化了。魯迅、伊斯特伍德、赫本、馬克·呂布，在很大程度上已經(jīng)部分脫離了表象的真實，而進入到一個飽含精神意念的層面。他所關心的，已經(jīng)不是與人物密切相關的故事自身和現(xiàn)象界的外在過程，他在一個別出心裁的動機和幻想里，使舊人物煥發(fā)出更為巨大的內(nèi)暴力。這些人物曾有的文化認同感，轉(zhuǎn)化成新的藝術驅(qū)動力和精神佐證。從這個視角看，蔣一談的短篇小說構(gòu)思，呈現(xiàn)給我們一條智慧的通道。那么，這組小說，似乎也將成為蔣一談短篇小說創(chuàng)作的一個標志性成果。

《魯迅的胡子》是一篇給我們帶來巨大文化傷痛感、驚悚感的小說。我是一口氣讀完這篇小說的，在這個過程里，感受和思考不敢有半點兒懈怠和遲鈍。那種感受從最初的興趣、猜測，到復雜和猶疑，直到結(jié)尾處，陡生出難以名狀的混合著傷感、蒼涼、沉重的撕裂般的疼痛。因為與一個二流星探的邂逅，四十歲的沈全，被發(fā)現(xiàn)其形象與大師魯迅惟妙惟肖地相似，特別是被化妝之后，儼然魯迅再世。原本做過中學語文教師、講授過魯迅、正在經(jīng)營足療店的沈全，無論如何也想不到，自己在這樣一個喧囂的商業(yè)化的時代，會以這種方式與魯迅相遇。在這個時代，還有多少人懷念魯迅、知道魯迅?沈全的演員造型讓魯迅的外在形象清晰起來，可是，人們與魯迅精神世界的隔膜、模糊令人驚悸。無疑，在一定程度上，魯迅已經(jīng)成為一種巨型的文化符號，在被嚴重神化的同時，也被世俗社會的駁雜所遮蔽。僅僅因為足療師可能成為扮演魯迅的特型演員，上演一場“模仿秀”，足療店因此而生意火爆。讓“魯迅”給自己做足底按摩，得到的是怎樣的滿足呢?難道連魯迅的幻影，也真的變成“俯首甘為孺子?！钡漠敶土藛?我不知道，這是一個時代的悲哀、困惑，對一種精神和文明的褻瀆、傷害，還是一種難以抵御的孤寂、無奈?魯迅在天有知，一定會感動這個叫沈全的青年，一位一心想演好他的后來者，懷有一個善良、慈悲的心，給一位彌留之際的魯迅研究者以巨大的鼓舞和慰藉，同時，也會感知到人無法在現(xiàn)實中把握自身的窘境。我們看到，謀求生計并遭遇挫折的沈全沒有絕望和崩潰，他不能容忍自己依賴扮演“山寨版”的魯迅而獲得存在的依據(jù)，他選擇了回到自己生活的原點，“想實實在在地生活”。在這里，我們尚能夠看到，時過境遷的當代，魯迅精神，作為一種文化精神，深深地潛伏著、積淀著、傳承著，也在頑強地掙扎著。似乎在不經(jīng)意間，小說的穿透力由此而顯現(xiàn)出來，以魯迅為代表的現(xiàn)代精英文化，正在經(jīng)受現(xiàn)代世俗社會的考驗、洗禮，甚或逼仄。無論是沈全、蘇洱、蘇洱的父親——那位患有妄想癥的魯迅研究者、周宜，還是那些絡繹不絕在足療店等待“魯迅”按摩的人們，他們是“底層”，還是那些可以被魯迅當年譽為“民族脊梁的人們”?今天，我們?nèi)匀弧盁o法直面”這樣的現(xiàn)實。在這里，虛構(gòu)與真實、形象與意念相連通，溫暖和感傷交集于一體，帶出了幾分素樸的、哲學的幻影。

這個時候，我們可以欣慰地說，是魯迅幫助我們留住了一個時代，及其那個時代曾經(jīng)存在的一種不屈不撓的精神和魂靈。盡管，在閱讀這篇《魯迅的胡子》的時候，我會感到陣陣酸楚。精神的缺失，神圣的衰頹，心理的失衡，使這個時代充斥著不堪入目的病象。沈全嘴巴上那塊粘貼的胡須，偽裝了每一個人的目光和真實，也掩抑了一個時代的良知和人性的善良，偽裝了真誠和真實。

相對于《魯迅的胡子》，《赫本啊赫本》則呈現(xiàn)出另一種沉重和沉痛，因為戰(zhàn)爭的慘烈和不幸婚姻的雙重故事背景，整篇小說的悲劇色調(diào)，難以擺脫掉的傷感、虛無感，濃郁地籠罩著作者有節(jié)制的敘述。如果說前者“魯迅的胡子”是一種精神的符碼和表征，而這個短篇，安靜、純粹的赫本，則對不同民族和不同時代人的情感和心理，構(gòu)成強大的輻射。只要仔細探究這個文本就會發(fā)現(xiàn)，赫本與小說的情節(jié)和人物之間，竟然潛伏、隱含著人性深處固執(zhí)的、不可更改的積淀。

蔣一談為什么會使這樣一位女性與自己的一部短篇小說密切相連?我感覺蔣一談試圖表現(xiàn)人類的某種宿命，這是一篇有關宿命的小說。在《赫本啊赫本》這部小說集的扉頁上印有:“人生充滿痛苦，我們有幸來過”，這是小說結(jié)尾中的“父親”在信中寫給女兒的一句話，表現(xiàn)了人生故事的沉重?！案赣H”人性的煎熬，戰(zhàn)爭留在身心深處的重創(chuàng)，夢魘和現(xiàn)實的雙重折磨，構(gòu)成“父親”存在的焦灼與緊張。我們可以很自然地將這句話視為一個“審父”、“代溝”或者愛情悲劇。但一個更深刻的問題，引發(fā)了我在另一層面的聯(lián)想和思考。奧黛麗·赫本，被譽為“完全構(gòu)筑了一個神話和一種別人無法替代的風范”的一代奧斯卡巨星，不僅是歐美也是中國、亞洲男性的“夢中情人”。“父親”對赫本的迷戀，很大程度上是由于赫本東方的古典美與情人安慧的“不謀而合”。從時間上看，她早在二十世紀五十年代就風靡世界，但中國男人卻是在八十年代的中越戰(zhàn)場發(fā)現(xiàn)、知道赫本的。足見中國文化封閉給我們帶來的精神、文化之“癢”。宿命，成為戰(zhàn)爭背景和愛情、婚姻悲劇的一個堅硬外殼，愛情是一種機緣和宿命，戰(zhàn)爭也是不可抗拒的宿命，文化也是一種宿命。而需要我們清醒的是，文化的宿命，卻會使一個民族的人性在自我封閉中喪失自由的天性，變得更加沉重、扭曲起來。我想，這個短篇小說的深意恐怕就在于此吧。

說實話，我無法掩飾對這組小說的喜愛，因為它流溢出一種短篇小說寫作新的美學傾向，新的短篇小說理念。小說的本質(zhì)是虛構(gòu)，小說的品質(zhì)也是通過虛構(gòu)的力量顯現(xiàn)出來的。這兩者決定了小說的話語方式、基本成分或元素的比例，以及敘事策略選擇。說到底，寫作需要才華、智慧，需要一種狀態(tài)和具體方法，需要虛構(gòu)能力。但是，一個作家的靈感，卻往往是決定一篇或一部小說走向的關鍵，是啟動敘事可能性的第一推動力。從短篇小說的結(jié)構(gòu)功能角度考量蔣一談的寫作，可以深刻地感覺到，他是一位對短篇小說技術有較高要求的作家。在思考和寫作的途中，始終有著極其明晰的方向感。在寫作中，他不僅重視作品內(nèi)在力量和外部形態(tài)之間的關系，努力發(fā)掘、探索小說結(jié)構(gòu)可能產(chǎn)生的彈性和張力，而且，他在不斷地摸索、尋找一種短篇小說新的構(gòu)思、虛構(gòu)方法，試圖在這種新的虛構(gòu)可能性中，改變短篇小說的面貌。蔣一談的可貴，尤其在于他能夠在尋找模式和方法的同時，不斷移步換形，切中肯綮?！恶R克·呂布或吳冠中先生》和《中國鯉》就是這種嘗試和變化的結(jié)果。

《馬克·呂布或吳冠中先生》，選擇了兩位當代具有極高藝術造詣的大師級人物，著名畫家吳冠中和法國攝影大師馬克·呂布作為小說敘述的引線，通過兩位大師短暫的交往和相互間所發(fā)生的錯位和齟齬，引申出何西遞和艾樹兩位當代文化青年關于藝術觀、價值觀、道德感的差異、碰撞。兩位來自不同國度的老藝術家之間的故事直接影響和導致了“后來者”的愛情發(fā)生和情感變化。吳冠中的坦誠、堅執(zhí)，馬克·呂布的沉默、神秘，使這段往事成為一個懸疑的“公案”。都是終生以藝術為生命和使命的藝術大師，他們有意和無意間產(chǎn)生的“僵滯”、溝通的困難，竟然影響、關涉到另一代人對藝術倫理的選擇取向，“蝴蝶效應”般地成為另一個故事的拐點。問題在于，對于這樣將真實事件和人物的植入，蔣一談的敘述目的是“借雞生蛋”、“移花接木”，還是想“把水攪渾”呢?毫無疑問，這是一篇很地道的現(xiàn)代小說，人物關系、故事情節(jié)簡潔、工整，尤其是雅致、微妙的小說結(jié)構(gòu)，人物轉(zhuǎn)瞬即逝的變化、沖動，還有在馬克·呂布的那些畫面前，主人公游弋的眼神中難以盛放的疑惑和不安，多多少少地隱匿著內(nèi)心的暗影和糾纏。

如果說，《赫本啊赫本》具有“審父”的意味，那么，《中國鯉》則有“審族”、“審祖”的情結(jié)和蓄意?！吨袊帯返膭?chuàng)作構(gòu)思或靈感來源于一則紀錄片報道，作者就將這個真實事件，變換視角之后直接寫入了小說。這個真實事件立即就由“非虛構(gòu)文本”衍變?yōu)橐粋€“虛構(gòu)文本”。起初，美國人為了解決自己水域內(nèi)藻類可能造成的污染，大量引進喜食藻類的中國鯉魚來吞食這些藻類，凈化河流湖泊，但當他們意識到它超強的繁殖力和生存能力之后，開始憂慮中國鯉會影響美國原生魚類、古老魚種的生長，以及水域的整體生態(tài)保持。于是，他們便產(chǎn)生巨大恐懼，開始大力捕殺。小說細致地描述了美國人舉辦捕殺中國鯉魚大賽的激烈場景，會令每一位中國人撕心裂肺。很顯然，這個故事情節(jié)的題旨，具有很廣義的開放性。所以，這篇小說的寓意和引申義，遠遠超出了作家寫作的動機和初衷。具有了虛構(gòu)品質(zhì)的新文本，讓我們體會到的已經(jīng)不僅僅是諸如環(huán)境保護、人類群族之間的競爭和搏殺的關系，也不僅僅是千百萬中國人移民在他鄉(xiāng)的命運隱喻;我更看重的是，小說中那個美國人的父親，與作為敘述者“我”的那個父親，各自在面對新生代的兒女們的時候，有怎樣的策略，才會縮短“他們”的文化和“我們”的文化的巨大差異，“異質(zhì)性”如何磨合成“一致性”。因為，人類發(fā)展到一定的狀態(tài)時，文化的跨界、對特殊性的尊重，避免不同種族在文明的掘進中由于局部的“鄉(xiāng)愿”而發(fā)生根部的深層斷裂，這些，都是人類必須面對和解決的悖論。正如美國人類學家威廉·A.哈維蘭所說的:“我們總傾向于把由一個統(tǒng)一國家所維持的和平與社會秩序理想化，而同時又往往把由于對文化獨特性和地方自治的寬容帶給其他民族的危險夸大了?！雹偻.哈維蘭:《文化人類學》，第510頁，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海，上海社會科學出版社，2006。蔣一談所描述的文明進程中民族間的文化、利益碰撞，像一陣“現(xiàn)實的風暴或歷史的細雨”，在這里，敘事使小說的內(nèi)涵已經(jīng)越出人性的層面，伸展到文化人類學的范疇。

可見，蔣一談總是喜歡將事實、敘事、虛構(gòu)的最大值，整合、鋪張為具有現(xiàn)實感、歷史感和道德感的隱晦而復雜的情境。作家雖然沒有刻意去尋找人物、事件與現(xiàn)實的隱喻關系，但結(jié)構(gòu)的獨特卻開拓了小說新的表現(xiàn)空間和維度?？梢哉f，這是小說寫作經(jīng)由“新聞故事”轉(zhuǎn)向、轉(zhuǎn)換為“情境敘事”的經(jīng)典范例，如同給敘事文學注入一股有生機的活水，而完成這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在推動力則是新結(jié)構(gòu)的支撐。進一步說，近年來，小說寫作出現(xiàn)一股強調(diào)“非虛構(gòu)”的傾向，我覺得，這種傾向的發(fā)生，是由于對既有文學寫作、想象力和虛構(gòu)的乏力狀態(tài)不滿意而產(chǎn)生的新的寫作訴求。因為，新世紀以來十余年，文學正漸漸失去對生活、對人的精神和靈魂的干預能力，失去對生活和人心的介入、影響能力，恢復或者說重建這種能力，在今天尤為迫切?；蛟S，蔣一談也正是在這方面想作出自己的努力。

但是，這類小說存在著另一個不容忽視的問題，由于故事發(fā)生的邏輯起點，是一個既往存在的事實，或具有新聞報道、紀錄片性質(zhì)的、有案可稽的生發(fā)點，其非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)素材、原型，決定和限制了虛構(gòu)文本主體的“骨骼”承載的敘述的主線，而現(xiàn)代小說“后現(xiàn)代”的寫作范式，也使得文本中“做”的味道會隱隱彰顯出來。所以，整體風貌也就無法做到“天然去雕飾”“春夢了無痕”。但這類敘事策略卻容易產(chǎn)生較大的沖擊力、震撼力。這就要求“鏈接點”的自然，特別是細節(jié)的動人、真切和綿密?？吹贸鰜?，蔣一談是一位有使命感的小說家，他沒有僅僅沉溺于文本間的交叉、互文，刻意設計現(xiàn)實與文字的糾結(jié)，而是選擇了近似雷蒙德·卡佛般的簡約，沉重或輕松的題材，都可能在直覺和暗示中率性地完成。這樣，我們在文本中所感知到的，不僅有理性、理智的玄思，不便輕下結(jié)論的主題，可闡釋的豐饒的意蘊，還有敘述的語態(tài)、人物生動的表情。

三

小說是一種生命的寄托，是精神存在的一種高級形式。作家之所以費盡心思、傾注情感和激情地要進行虛構(gòu)，就是因為他對已經(jīng)擁有的現(xiàn)實世界的不滿意，他需要重建理想的世界，需要改善不堪入目的現(xiàn)實。所以，以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)生命的真實狀態(tài)，就不僅是作家的一種愿望、一種精神寄托，更是一種尋求改變的激情釋放。蔣一談的這種愿望尤為強烈。

蔣一談進入短篇小說的寫作，是有充分準備的，更是躊躇滿志的。他坦言:“我在文學上有野心，這野心首先是為了讓自己在這個特殊的年代活得更有激情、動力和溫度，也幫助我規(guī)劃了十年寫作計劃:從四十歲到五十歲，這十年我要靜心寫出幾百篇短篇小說，出版十幾本短篇小說集和兩本詩集。短篇不好寫，既然選擇了主攻短篇，那就必須下苦功夫鉆研，一步一步地把自己想寫的寫出來，呈現(xiàn)出來。希望多年之后，自己能成為一名復雜豐富、包羅萬象的短篇小說家，而不是一個在單一風格上自娛自樂蕩秋千作陶醉狀的寫作機械手?！雹偈Y一談、王雪瑛:《中國需要這樣的作家》，《上海文學》2011年第9期。在我們今天這樣一個時代，有人有志于在自己人生最重要的時間段落里，選擇短篇小說寫作，這本身就令人敬佩不已。這時，我想起短篇小說大師博爾赫斯講過的兩句話:“我認為每個人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西”，“作品必須超越作者意識到的領域”。②《博爾赫斯文集·文論自述卷》，第171頁，海口，海南國際新聞出版中心，1996。我從蔣一談的作品中也能夠看得出，他是一位具有寫作使命感的作家?，F(xiàn)在，我明白了，蔣一談選擇小說，選擇短篇小說寫作，就是要找到自己與現(xiàn)實對話的方式。他一定是感覺到短篇小說這種文體形式最為切近他對現(xiàn)實、存在的內(nèi)在感知，適合他將對存在世界的虛構(gòu)和隱喻，處理成一次記憶、一個夢境、一個情感的迷宮、一個潛意識的擴張，或一種道德和非道德的沖動。對于人心和世界的圖像，放大或聚焦，象征或引申，超越或內(nèi)斂，但最終都是要映現(xiàn)當代人的精神、情感危機，以及在危機中的迷惘、沉醉和掙扎。

最早，蔣一談小說引起我興趣的，除了它充滿神秘和誘惑的名字，就是他小說獨到的創(chuàng)作構(gòu)思、文本創(chuàng)意性結(jié)構(gòu)和語言。蔣一談似乎對小說技術情有獨鐘，他不求敘述的精致、華麗和華美，但看得出來，他三個集子總共收入的近三十個短篇，每一篇都是用心、用智、用情之作。我相信，他的大部分小說，應該說像博爾赫斯說的，都是他“所能寫”的，可能，只有一小部分確實是他“努力想寫的”。其實，這一部分作品，更能體現(xiàn)他在文本中重建現(xiàn)實的愿望和渴望，對現(xiàn)實世界的謙卑和尊重，盡管其中不乏使人失于迷津、苦澀、逼仄之作。

那么，蔣一談的另一部分短篇小說，像《七個你》、《刀宴》、《坐禪入門》、《枯樹會說話》、《保佑》、《公羊》、《芭比娃娃》等，同樣不可忽視。在這一組小說中，我們體會到蔣一談在另一路徑上的掘進。

《七個你》是一篇構(gòu)思奇特的短篇小說，也是一篇信息量極大，充斥著現(xiàn)代感的小說。我想，蔣一談的寫作初衷或靈感，肯定來自一種形而上的理念，或者是某種生活“現(xiàn)場感”的刺激。因此，我相信，蔣一談在骨子里，一定是一個清醒的理性主義者。他將這個“八○后”抑或“九○后”的“插畫師”女孩的精神、心理和行動，聚焦或分割在一周七天內(nèi)，進行了巧妙而無情的拆解。他以極細膩的情感，體察著她的行為細節(jié)和心靈深處的荒蕪、冷漠，仿佛主人公與生俱來的生命的焦慮與困惑，使得這個處于青春期的少女進入一種失常的狀態(tài)。這個可愛、真實又懸浮的女孩，在七個層面、七個斷層、七個視角的觀照之下，像散落一地、凌亂不堪的美麗花瓣兒，把自己遺失在如“燃燒的鯨魚正在奔跑”的地鐵車廂里。七個你，就是多個“你”，她時而是若干個體組合成的一個整體，時而又是一個個體，她們完整而破碎。從周一到周日，看似一個人在瞭望另一個人，自己與自己也在相互辨認、確證，結(jié)果，“你”終究還是無法知曉在哪里迷失了自己?！盎艚鸬钠腿恕?、“長翅膀的豬”、“女德普”、“喪家雞”，到底是不是“蘇城”，是不是“啞巴”，是不是“小廚娘”，這一切，都在騷動、茫然中隨心所欲或隨波逐流。最后“你”與一只小狗的對話和交流，直接將人拋向一個孤獨的空間。蔣一談通過對一個女孩七種可能性的敘述，呈現(xiàn)“萬花筒”般的遐思、幻覺，是想揭示一代人在當代生活的拜金主義、享樂原則、自由倫理、信仰缺失、價值體系混亂的狀態(tài)下，無法找到自己的莫名孤獨、憂傷和愁思百轉(zhuǎn)。這篇小說，盡管雕飾痕跡朗然在目，但這種小說布局還是凸現(xiàn)了富有哲理意味的命意和玄思。節(jié)制而不單調(diào)的“堆放”，蘊藏了人生百態(tài)的種種況味。

《坐禪入門》則屬于一篇精巧的仿話劇文本的小說。蔣一談試圖將“佛”的理念直接嵌入煩擾、喧囂的凡塵俗世，行文的散淡、簡潔，恰好契合這篇小說想表達的基本精神。生與死的抉擇，被略具喜劇意味的底色的情節(jié)所包裹，“哲理語態(tài)”直接詮釋出自我體驗性的成分。具象的、形而下的場景，雖難免觀念化，但是這種觀念化由于人物的動作、身份、經(jīng)歷的結(jié)合，就凸顯出形而上的寓言品質(zhì)?！兜堆纭肥且黄獙懙梅浅＞?，有古典意味的小說。小說以一次世界名刀博覽會為背景，通過追蹤一把古刀的沉浮，思索一個民族、一個國家內(nèi)在的精神血液和陽剛之氣，以此引發(fā)我們對道與器關系的重新慎思，生命主體對自身價值系統(tǒng)的質(zhì)疑和反省?！暗堆纭鄙?，沈家輪先生和老刀終究沒有現(xiàn)身，有著千年滄桑的寶刀，沉入了湖底。老刀的存留或消失，可以視為作家對一個國家“宏大問題”的傷痛、遺憾和困惑，也喻示著一種精神的衰頹和傳統(tǒng)文化的失傳。

王安憶說:“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無可逃避講故事的職責?！雹偻醢矐?《短篇小說的物理》，《書城》2011年第6期。作為短篇小說的身體力行者，王安憶對現(xiàn)代短篇小說的理解，顯示出迥然不同的見地。故事是小說存在的堅硬內(nèi)核，而靈動、飄逸的思緒和精神是牽動敘述行走的靈魂。蔣一談短篇小說在這方面已經(jīng)作出了很大的努力。

蔣一談很會講故事，而且，能夠賦予故事的形態(tài)以新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且，他常常以一種老實的“拙態(tài)”的扎實描述，顯示出敘述的強悍力量?！犊輼鋾f話》、《公羊》和《芭比娃娃》，就是這方面的代表作。前兩者的敘述過程，都更像是作者在完成一次“扭轉(zhuǎn)”生活、重新調(diào)整自我靈魂坐標的過程。其實，這兩個短篇都是關于思念的故事。《枯樹會說話》，是在寫生的同時，延伸了死的長度。阿霞對丈夫黑頭的想念頑強、倔強，如此刻骨銘心的情感，仿佛中國當代版的《人鬼情未了》，善良、窮困和志氣，彌漫在字里行間?！豆颉愤@個故事的表層涵義是寫對母親的思念和紀念，其中實則隱含著更深遠的意蘊:一個外鄉(xiāng)人進入城市后，處在人生的臨界點上。在娶妻生子、事業(yè)爬坡、需要贍養(yǎng)照顧老人的中年時期，他所需要面臨、擔當?shù)某休d，難以跨越的精神痛覺，這讓我們看到了這一代人的苦境。柳河就像一只公羊，他的命運和幾近崩潰的精神，使他只能隱忍生活的煎熬。而《芭比娃娃》講述的，是地道的當代“底層”故事。在一個喧囂、浮躁、人性迷失的生態(tài)環(huán)境里，生存和欲望、絕望和失望、柔軟和暴力、善良和扭曲、城市和鄉(xiāng)村、今天和未來，聚焦在一種叫做“芭比娃娃”的玩具上。蔣一談細致而無奈地觸摸著這個時代的傷痛，把筆觸伸到對人的存在意義的審問之中。在這篇小說里，他已經(jīng)無法與主人公保持距離，審美的姿態(tài)還原為“原生態(tài)”的非虛構(gòu)沖動，這部作品的色調(diào)愈發(fā)地冷酷、慘烈，以致令人窒息。對弱者的同情、對善的認識和表現(xiàn)，最可以看出作家的文化態(tài)度和修養(yǎng)層次，而蔣一談對現(xiàn)實的審視和思索，則交織著現(xiàn)代痛苦的理性主義的聲音。

枯樹、公羊、芭比娃娃，分別是關于情感、倫理和苦難的象征指涉。如余華所言:“一部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！雹谟嗳A:《我能否相信自己》，第172頁，北京，人民日報出版社，1998。我認為，善于發(fā)現(xiàn)世界及人與世界的象征、隱喻關系，并且在故事的層面再進一步超越故事，這是一個小說家應有的本領。

另外，有關小說的語言和節(jié)奏，汪曾祺曾有非常坦率而簡潔的表述:“一個作家的語言表現(xiàn)了作家的全部文化素質(zhì)”，“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋”。而且，汪曾祺還用“揉面”的比喻，來形容小說的寫作:“面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒”。③汪曾祺:《晚翠文談新編》，第 83、89、109 頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。一直以來，語言和結(jié)構(gòu)在很多寫作者和讀者那里，始終是一個形式問題，實際上，它直接關系到一部作品或文本的內(nèi)在質(zhì)地和靈魂。蔣一談格外注意，在不同題材和意蘊的小說中，使用不同的敘述話語、敘述節(jié)奏，選擇適當?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)。蔣一談不追逐語言的喧囂、吊詭或華麗，不喜歡感官的過度反射，雖然，他喜愛“故事創(chuàng)意+語感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間”這樣的敘事美學法則，但他還是能夠非常理智地處理感性經(jīng)驗、直覺與事物之間在語言、詞語維度的合理性。蔣一談篤信:“詞語是空間。找到屬于自己的詞語，你才能感知與這個世界的連接距離?？臻g的大與小，光線的明與暗，語意的明快與晦澀，都是你自己的選擇，找到選擇就好?！雹偈Y一談似乎深諳汪曾祺的那句“有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)方法”，《魯迅的胡子》那種無法擺脫的沉郁、感傷的基調(diào)，規(guī)定了小說的基本語言風格;對于《中國鯉》穿越國界、民族的題意，結(jié)構(gòu)上就呈現(xiàn)出開放、灑脫的氣度;《芭比娃娃》和《枯樹會說話》的世俗悲劇，使語言厚實而素樸;《刀宴》的語言輕靈、雅致;《赫本啊赫本》選擇書信體、第一人稱，避免了在一個沉痛的敘述里，讓冷漠和距離控制整個小說的氛圍;《伊斯特伍德的雕像》的語言是自然流淌的，意緒是起伏的，而結(jié)構(gòu)是散漫的……可以說，這三本小說里的幾十篇小說，既讓我們感覺到他探索小說藝術的濃厚興趣，對豐富性的追求，也讓我們體察到，他警惕、擺脫一味沉陷于短篇小說寫作虛弱“幻象”的不懈努力。

作家東西在談論納博科夫小說《洛麗塔》命運的時候，仔細分析了一部經(jīng)典存在的可能性，他得出的結(jié)論是:“真正的經(jīng)典都曾九死一生”。②蔣一談:《點點滴滴·后記》，《赫本啊赫本》，第209頁，北京，新星出版社，2011。 東西:《真正的經(jīng)典都曾九死一生》，《當代作家評論》2010年第4期。我在想，哪一位作家不期待自己的作品能夠成為跨世的經(jīng)典呢?那么，即使你小說的故事、你的人物、你的語言和結(jié)構(gòu)，與你所處的時代和這個時代的精神狀況，與讀者、與出版方式和契機等等，都已經(jīng)很完備了，你的作品就能夠超越時空，開始幾十年、幾百年甚至上千年的跋涉嗎?但是，一個真正的作家，他首先就該有這樣的信念:“人生就是從搖籃到墳墓的旅行，而我想在這個旅行中給自己尋找那份內(nèi)省、溫暖和自由”，“想在文學上取得大的成就，需要才華和嚴肅認真的寫作精神，需要命運的支持”，“我不是天生的作家，我要靠后天的訓練和勤奮完成寫作，我不知道我能創(chuàng)造出什么樣的文學世界，但到今天，我還有心、有力追尋文學，已是幸運……我希望能夠用中年人的心、男人的心、女人的心、青少年的心、兒童的心寫出不同風格的中國人的故事和命運”。③蔣一談、王雪瑛:《中國需要這樣的作家》，《上海文學》2011年第9期。

蔣一談準備好了，他躊躇滿志地攜帶著他的短篇小說寫作計劃，進行十年、二十年的短篇小說的遠征。畢竟，寫作不是一廂情愿的事情，我前面提到，寫作的發(fā)生和成敗，不僅取決于某種不懈的努力和才華，它還是一種機緣或宿命。而且，也并非投身于短篇小說寫作，就顯得精神上有多么地高尚和優(yōu)越。但至少，如果有一種“純粹”的文學存在的話，如果有人愿意用掉自己半生的時間長度，致力于一種被時代，甚至被“圈子”所“邊緣化”的文體，愿意以自己的文字作一次破繭之旅，而且，可能為了一種信仰或信念，也可能為了短篇小說的不朽，有足夠的敘事耐心，九死不悔;那么，我有理由堅信，這個人的身后一定會留下真正的短篇小說的經(jīng)典。