吳義勤

我一直認為，短篇小說是對文學性的體現(xiàn)最為純粹的一種當代文體，也是對作家的藝術修養(yǎng)要求最高的文體。雖然，在今天這個時代，“長篇”日益“時尚”，短篇一直被出版社冷落和輕視，但毫無疑問，許多已出版長篇無數(shù)的當代作家，其最為人稱道的“成就”卻仍然體現(xiàn)為他們在短篇小說領域里的成功。鐵凝、莫言、蘇童、余華、遲子建、畢飛宇、劉慶邦，等等，莫不如是。然而，盡管如此，在今天的文學語境里，蔣一談的出現(xiàn)卻仍然令人意外。這種意外，不僅是指他的業(yè)余寫作的身份，也不僅是指他的小說創(chuàng)作所取得的成就，而更多的是緣于他的姿態(tài)——他是當今中國唯一一位明確宣稱以短篇小說作為自己唯一追求和唯一目標的作家，也是唯一一位幾乎不把自己的短篇小說拿到公開文學期刊上去發(fā)表的作家。這種“宣言”和姿態(tài)本身就隱含了一種充滿自信的挑戰(zhàn)和勇氣，當然，也必然地使他的寫作顯得有些另類和孤獨?？上驳氖牵Y一談并不是一個僅僅靠“宣言”和姿態(tài)吸引人眼球的“野心家”與“夢想家”，而是一個有著過硬的藝術稟賦和才能的創(chuàng)造者，他對短篇小說這種文體的理解和領悟，以及由此迸發(fā)的創(chuàng)造力和想象力，足以讓我們淡忘他的身份，而只會對短篇小說文體及其藝術本身充滿敬意。他特別重視短篇小說這種文體的“創(chuàng)意”，指出“故事創(chuàng)意+語感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間”，“我喜歡有三個‘+’號的短篇小說。對現(xiàn)代短篇小說寫作而言，故事創(chuàng)意的力量優(yōu)于故事敘事本身，它是寫作者的文學DNA”。①蔣一談:《赫本啊赫本》，第211頁，北京，新星出版社，2011。二○○九年，蔣一談出版了第一部短篇小說集《伊斯特伍德的雕像》，這部小說為他贏得了“短篇小說鬼才”的美名。二○一○年，他推出了他的第二部短篇小說集《魯迅的胡子》。二○一一年他再次推出了他的第三部短篇小說集《赫本啊赫本》。他的抱負就是以一年一本的速度把他的規(guī)劃中的那些凝聚自己關于短篇小說的“癡情”與“夢想”的短篇小說集陸續(xù)推出，從而開辟出一片獨屬于他自己的短篇小說世界?！遏斞傅暮印泛汀逗毡景『毡尽费永m(xù)了第一部小說集那種關注現(xiàn)實、挖掘人性的冷峻風格，既沒有刻意的雕琢，也沒有著意用力的描摹，而是注重對凡世生活和情感世界的透視，對現(xiàn)實的批判、對生存之痛的捕捉和對人性的撫摸都隱藏在他冷靜的敘述中。小說表面上不動聲色、波瀾不驚，骨子里卻是波濤洶涌、犀利異常。

蔣一談的短篇小說注重對人的情感世界的關注，他對情感的力量有著異乎尋常的敏感。他的目光總是能夠透過喧囂浮躁的生活表象，搜尋在生活背后某個角落里安靜存在的情感，并能耐心地品讀它因生存苦難和人性變異而帶來的不經(jīng)意的顫動?！禖hinastory》講述了一位與兒子缺乏情感交流的孤獨老人，在老伴去世之后，兒子成為他所有的情感寄托，而這份情感寄托卻因為與兒子相隔千里而變得異常遙遠，在生存的重壓之下，年輕的兒子并不能體會自己在父親情感世界中的重要性。父親珍視給兒子寫信，也渴望兒子的回信，但兒子覺得電話就足夠了。兒子編輯的雜志是英文的，老人為了讀懂兒子編輯的文章勇敢地開始了對英語的學習。但是，所有這些努力并不能從根本上改變什么，我們只能看著老人在一個清晨孤獨地死去，而他手中還緊緊握著兒子所工作的那家雜志社出版的雜志?！秶臁分械男捃嚴先送瑯右詢鹤幼鳛榍楦屑耐?，只不過相比于《Chinastory》中那活生生的兒子，他的境遇更為心酸，他的兒子在戰(zhàn)爭中死去，他只能以沾著兒子血跡的國旗為寄托聊度殘生。兩個故事講述的時代不同，可是在這不同時代里兩位老人所承受的孤獨與悲涼卻是相同的?！峨S河漂流》關注現(xiàn)代青年男女的情感世界，一次旅行中意外的相識可以成就一段感情，同樣也可以結(jié)束一段感情，這是現(xiàn)代青年人快餐式情感的一個縮寫。在現(xiàn)代世界里，人類情感在獲得更多自由的同時也失去了原有的安全感。蔣一談透過個體情感走向個體內(nèi)心的方式冷峻而尖銳?！镀邆€你》描寫時尚的“八○后”一代人的自我分裂和精神困惑。小說以“我”對自我的追問與對話的方式展開，七個“你”代表著七種“自我”，“蘇城”、“霍金的仆人”、“長翅膀的豬”、“女德普”、“喪家雞”、“啞巴”、“小廚娘”分別承擔著“自我”靈魂與人格的不同方面，他們既是獨立的，又是互文的，既是沖突的，又是和諧的。作家沒有展示道德的焦慮，但是卻更原生態(tài)地呈現(xiàn)了一種靈魂的真實。《清明》寫一對夫妻在喪子之后徹底瓦解的情感，一個家庭因為孩子的離去而徹底崩塌，這是具有“中國特色”的人情倫理，因血緣而維系的情感綁架了個體情感的自由，當這種關系不復存在，貌似強大的情感網(wǎng)絡也就徹底坍塌?？梢哉f，蔣一談對人的情感世界的透視是尖銳的，他用充滿悲憫的目光撫摸人類情感世界的每一絲紋理，擅長設置親情或者愛情與死亡的沖突，以死亡作為情感乃至精神世界的轉(zhuǎn)折點。在蔣一談的小說中讀者會發(fā)現(xiàn)一種奇怪的現(xiàn)象:親人、戀人的死亡所造成的陰陽相隔的悲痛是人類情感最極致的體驗，而主人公卻最終總能從這種極致體驗帶來的情感刺激中恢復正常狀態(tài)——夫妻恩愛，母女相親。比如《清明》中的夫妻，夫妻恩愛扶持本是婚姻的實質(zhì)，而這對夫妻早已貌合神離，經(jīng)歷共同的喪子之痛后，才重新向?qū)Ψ匠ㄩ_情感大門;《夏末秋初》的妹妹周軒和母親關系的緩和起因是姐姐周文患絕癥即將離世。夫妻恩愛，母女相親，父慈子孝本是人類的基本情感，而這些基本情感卻需要以死亡為代價來得到恢復，隱晦而深刻地反映了人與人之間情感的荒蕪和信賴的缺失。

關注底層社會小人物的生存困境和命運輪轉(zhuǎn)是蔣一談小說創(chuàng)作的另一重要維度。對苦難的敘述歷來都是文學敘事的重要主題，任何一個有良知的作家都不會忽略人類的生存之痛，都會關注因現(xiàn)實困境而帶給人的精神疼痛。蔣一談也不例外，蔣一談的小說敘事一直都把筆觸對準那些生活在底層的小人物，蔣一談用他特有的犀利與寬容書寫底層民間的無奈與傷痛，并把對生存之痛的悲憫與撫慰轉(zhuǎn)化為對形而上的精神出路的探尋。蔣一談始終關注個體命運，孤單的老人、冷戰(zhàn)的夫妻、出租車司機、患難姐妹、游客……主人公多是“單面人”，人物特征模糊微弱，喪失了人的主動性和自由。從《Chinastory》中的老那到《國旗》中的修車老者，從《窺》中的蘇醒到《夏末秋初》中的周家姐妹，他們無一不是平凡的小人物，在他們身上沒有鮮明的身份特征和性格特征，有的只是蕓蕓眾生所通有的平凡與簡單。《芭比娃娃》敘述的是一個男人在煤礦礦難中死去后，留下的三個家人(妻女及弟弟老二)在北京求生活的故事。男人的死換來了二十萬元錢，女人想帶著女兒小翠回老家，老二卻希望用這筆錢在北京生活下去，并讓小翠上學。老二用其中的十萬元開了一個成人用品店，并希望通過這個小店改變?nèi)业纳?。但遺憾的是，老二、夏利、老推三個生活于底層的人物，還沒有看到新生活的曙光，就遭遇到了新的不幸:夏利遭打劫慘死，老二被打傷，老推逃難。小說中，芭比娃娃是美好的精神理想的象征與寄托，但吊詭的是兩個小女孩小翠和小菊得到的芭比娃娃卻不過是成人保健品的日本仿真女人。小說最后兩個女孩的失望代表的其實正是作家對于生活本身的一種絕望?！遏斞傅暮印芳姓宫F(xiàn)了蔣一談對當下現(xiàn)實中個體命運的關注與思索。文本以第一人稱的視角，講述了一個小人物——“我”(沈全)以近乎荒誕的方式與魯迅扯上關系后的悲喜故事。“我”大學時代，懷揣文學夢想，立志做詩人或小說家。而在生活的重壓之下，我又不得不辭職下海開了一家足底保健店。人到中年的沈全面臨著婚姻和事業(yè)的雙重危機。足底保健店難以為繼，夫妻情感交流的障礙，使沈全陷入了壓抑孤獨的境地。從大學時代的文學夢想到十年的教書生涯到捏腳再到“捏腳而不得”，沈全在現(xiàn)實的擠壓下，一步步失去立足之地。面對理想與現(xiàn)實的沖突，沈全沒有努力抗爭，而是一步步主動地屈服、妥協(xié)，茍安在屈服換來的溫飽中，理想也就在生存的碾壓下消失得無影無蹤。生存如同身后滾動的巨石，沈全所做的只是拼命地往地勢低的地方跑，完全忘記了向上的目標。這是一種“順勢的抗爭”，沈全要做的是在被生存擠壓前，提前沉落，以一副躺倒的姿態(tài)避免被打倒的厄運。沈全的性格中，存在著這樣的矛盾，以順從為抗爭，既消極又主動。而那位做魯迅研究幾十年的老教授，研究成果得不到認可，臨退休也沒有成為正教授，抑郁成疾的可悲人生卻從另一個角度向我們發(fā)問:執(zhí)著于理想，結(jié)果又能怎么樣呢?人生的意義在于在理想與現(xiàn)實生存拉開的巨大空間之中尋找合適的“度”。人生的每一次努力都是對這個合適的“度”的摸索尋找，而結(jié)果注定是一次次的偏離。而沈全作為受過高等教育的知識分子的代表，對沈全的塑造也是對當下知識分子生活現(xiàn)狀的掃描。在物欲橫流的當下，知識分子的生存空間已被嚴重壓縮，一個完美的知識分子神話已經(jīng)破滅，原有的悲壯而高大的形象也已經(jīng)蕩然無存，代之而來的是卑微、自私、迂腐的形象。從蔣一談對沈全這一人物形象的塑造中我們可以清晰地看到個體生命在現(xiàn)實困境中的艱難，以及由此而帶來的心理的動蕩與創(chuàng)傷。

對因文化、代際、現(xiàn)實、回憶等等的錯位引發(fā)的精神、心靈與靈魂傷害的揭示，是蔣一談短篇小說的第三個重要維度?！逗毡景『毡尽芬愿概g關于“瑞士自殺旅行”的通信作為基本情節(jié)，赫本、父親、安慧三者間隱藏的故事則是小說情感和精神的核心。父親在對越自衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場上碰到了過去的戀人安慧，但殘酷的戰(zhàn)爭不僅奪去了父親的雙腿，也奪去了美麗的安慧的生命，留給父親的只有印有赫本畫像的外國畫報。因為赫本長得很像安慧，所以這些畫報對于父親就有秘密而神圣的意義和無可替代的精神價值。但是，這種神圣的“秘密”顯然與以母親為代表的現(xiàn)實的家庭生活，發(fā)生了嚴重的沖突與“錯位”。秘密被揭開后，母親與父親的冷戰(zhàn)由此拉開，并最終在母親燒毀了畫報和父親的筆記本后，導致了家庭的徹底解體:母親離婚嫁給了石峰叔叔。而“我”則開始了對赫本的閱讀與尋找，赫本也成了“我”成長歷程中重要的精神資源。因為赫本的存在，女兒對父親的隱秘有了新的理解與認識，對父親的精神痛苦有了深刻的共鳴。遙遠的影像和書本里的赫本，不僅與中國的世俗的人生發(fā)生了關系，而且最終還成了一種超越性的救贖力量?！吨袊帯窋⑹龅膭t是一個關于文化沖突的寓言故事。作為魚類專家的父親為了給湖鱘等美國魚類創(chuàng)造好的生存環(huán)境，決定引進中國鯉來清除水藻。在父親的眼里繁衍和生存能力極強的中國鯉是一種低等的魚類，當大水把中國鯉沖出河道后，他覺得災難降臨了。所以他不惜一切代價地要獵殺和消滅中國鯉，組織和參與捕殺中國鯉的大賽，并最終在瘋狂的捕殺中國鯉的狂熱中喪命。小說對父親之于“中國鯉”的偏見進行了充分而詳細的敘述，而對由偏見引發(fā)的極端的狂熱與仇恨也進行了冷峻的揭示。在小說中，“中國鯉”無疑是一種符號化的象征，圍繞它的種種怪誕的故事正是今天世界文化、文明之沖突的寓言?！督痿~的旅行》則敘述的是另一種隱形的文化傷害與無奈?！拔摇币患壹磳⒁泼窦幽么螅谝泼裰?，“我”帶兒子睿睿回老家看父親。睿睿舍不得自己養(yǎng)的兩條金魚斑點和胡子，所以就帶著金魚一同回老家。小說的敘事是隱忍的，“我”的父親和姐姐都對“我”的背井離鄉(xiāng)有著擔憂和傷感，但他們并沒有正面的反對。而“我”自己關于環(huán)境、自然、生活壓力等等的辯解也是心虛而空洞的。在小說中，睿睿的“金魚”無疑是“我們”命運的象征。兩條金魚在睿睿和石頭一起玩的過程中，一條失蹤，一條死去，他們的“迷失”其實正是一種文化的迷失。小說最后，雖然“我”善意的謊言，讓睿睿從失去金魚的痛苦中解脫出來了，但是“我”自己也知道，即將赴加拿大的“我們”其實并不知道等著我們的是怎樣的命運和未來。

蔣一談的小說沒有宏大的歷史敘事，也沒有先鋒的形式實驗，他堅持文學是對生活的記錄與剖析，努力把文學重新拉回現(xiàn)實社會。雖然小說中的人物類型多樣，但作家大都強調(diào)的是他們的家庭角色，小說總是以家庭生活作為人物的活動舞臺，以家庭作為社會的窗口，管窺社會人生，通過家庭關系的變異，來批判社會生存壓力對人的正常情感的擠壓、傷害和剝奪，這無疑有利于對人物情感世界的深刻挖掘與表達。同時，以日常生活為故事背景，小說卻并未掉入瑣碎的寫實陷阱，相反，因為蔣一談專注于普通人的情感、精神世界，執(zhí)著于從普通人日常生活的喜怒哀樂之中挖掘深層的社會問題、折射對當下生存現(xiàn)實的深層思考、闡釋深刻的人生道理，其小說就呈現(xiàn)出了以輕盈的筆觸穿過厚重的現(xiàn)實、以樸素的智慧洞悉生活真理并描繪喧囂時代真實面容的獨特品質(zhì)。他的小說并不注重對形式的刻意雕琢，但其小說構(gòu)思的新穎、技巧的純熟、語言的簡約卻讓人不得不對其藝術功力刮目相看。在《魯迅的胡子》中，蔣一談常常將小說敘事內(nèi)容與相關的歷史人物或具有隱喻性的畫面相連接，形成隱喻和互文的效果?！峨S河漂流》的文本開頭對電視畫面的描述暗示了小說男女主人公情感的最后結(jié)局，在隨河漂流一段旅程之后他們也只能是各奔東西。《Chinastory》中的敘事內(nèi)容也同小說題目一樣具有鮮明的“中國故事”的特質(zhì)。而《魯迅的胡子》則體現(xiàn)了一種新穎的“互文性”特征?；ノ脑敢粋€文本在另一個文本中的出現(xiàn)。我們可以把文本從兩個層面進行闡釋:一是從聯(lián)系的角度尋找文本之間的交流;二是從轉(zhuǎn)換的角度看文本之間的相互改動。以“魯迅的胡子”為題，在讀者閱讀的起點，給了讀者一個暗示:文本內(nèi)容或者主題必然與魯迅有著某種聯(lián)系。讀者根據(jù)題目的暗示，建立了尋找魯迅精神人格或者魯迅文章的主題的期待視野。在這種閱讀期待的引導下，讀者不難發(fā)現(xiàn)文本中的“魯迅元素”。在表現(xiàn)人物性格特征時，作者并沒有太多的心理描寫或人物形象的塑造，而是極力將人物與魯迅筆下的典型形象建立互文關系，比如《魯迅的胡子》中老教授與孔乙己，《保佑》中的房客與祥林嫂，以及在精神勝利法麻醉下的蕓蕓眾生。讀者自然地將這些人物形象聯(lián)系在一起，這是一個雙向的影響過程:房客繼承了祥林嫂的麻木愚昧，在祥林嫂形象基礎上，作者又做了更深的挖掘:這種麻木愚昧是對現(xiàn)實人生的放棄和面對生存壓力的“不抵抗”。將“祥林嫂”移植到當下社會，把批判的鋒芒指向虛無的信仰，而不是單純的封建禮教，加大了批判的力度，拓寬了批評的廣度。這是對先在文本的轉(zhuǎn)化?；ノ氖址ǖ那擅钪幵谟?，通過建立文本與經(jīng)典文本的關系，節(jié)制話語表述，不僅避免了重復、模仿的危險，而且通過喚醒讀者的文學記憶，調(diào)動讀者的文學記憶對文本空白模糊之處的填補，使讀者充分參與到文學創(chuàng)作中?；ノ氖址ǖ倪\用也是對魯迅文本的激活，它使得魯迅文本所反映的精神本質(zhì)融入到了當下現(xiàn)實，并重新具有了現(xiàn)實意義。

蔣一談對寫作充滿了信心和激情，他有著自己的寫作計劃:“為我好奇的人物各寫一篇短篇小說是我寫作內(nèi)容的一部分。他們是:伊斯特伍德、魯迅、赫本、孔子、孫悟空、毛澤東……?！雹偈Y一談:《魯迅的胡子》，第244頁，北京，新星出版社，2010。蔣一談把文學寫作看作是重回生活的一條路徑，是重回內(nèi)心的一種方式，這體現(xiàn)了蔣一談對寫作本身的認可，蔣一談在用解構(gòu)生活的方式重新恢復生活的本來面貌，在用文學寫作的方式使自己重回內(nèi)心，這讓我們看到了一個不同于讀圖時代創(chuàng)始人的另一個蔣一談，一個執(zhí)著于探索形而上意義的蔣一談?！拔沂謱懳倚模菍懽鞯囊粋€層面。我手寫他心，是寫作的更高層面?！雹谑Y一談:《赫本啊赫本》，第211頁，北京，新星出版社，2011。蔣一談是一個有著文學的大理想與大目標的人，他面對文學的態(tài)度是虔誠的，他在文學領域的探索和建構(gòu)值得每一個閱讀者敬佩，也值得我們?nèi)ブ孕牡刈８：推诖?/p>