◆吳 艷

蕭殷與延安文藝批評關系深厚，他是一位受人尊重的“老延安”——曾親歷過延安文藝批評的一些史實，聆聽過毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。1949年以后，蕭殷由親歷到親為——在北京辦《文藝報》和《人民文學》，當中國作家協(xié)會領導;1960年后，調回廣州辦《作品》，在暨南大學任教授、當系主任，在廣東省作協(xié)當領導。作為親歷者，他清楚延安文藝批評的精髓是什么。作為親為者，他將延安文藝批評具有普泛價值的部分發(fā)揚光大，結合自己的創(chuàng)作經驗，從實踐中發(fā)現(xiàn)問題，進而解決問題。蕭殷的文學批評樸實卻一針見血，不乏深邃與穿透力——只是這些洞見是用樸素、平白的語言表達出來的。今天我們紀念這位讓人欽佩的“老延安”，是基于對他人格的敬重和守望，也基于這樣一種信念，蕭殷的文學批評實踐及其成果，是延安文藝批評的繼續(xù)，同時又具備矯正當下文學批評弊端的價值。

一、親歷親為者，當局也清

蕭殷于1938年到達延安進入魯迅藝術學院 (后簡稱“魯藝”)學習，由學員而成為教員——延安中央研究院文藝研究員和中央藝校教員。1939年，調到張家口任中國共產黨北方局《新華日報》編委兼特派記者、《晉察冀日報》編委兼副主編。1942年他在延安親耳聆聽了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。我在一篇文章②中曾經說過，延安文藝的發(fā)展具有多元、動態(tài)、復雜的特點，其過程具備邏輯的合理性，但在不同的發(fā)展結點，其特點卻也大不相同。從復雜性角度分析延安文藝前后期形態(tài)上的變化，是否可以說延安文藝前期的發(fā)展是“多元共生”，后期就多少帶有單純與收斂色彩。“多元共生”有利于文藝的繁榮與發(fā)展，但在革命圣地延安、在飛沙走石的戰(zhàn)爭時期，在中國共產黨由革命黨到執(zhí)政黨的發(fā)展變化階段，文藝的服從性和服務性就容易被提出和被強化，這大概也是歷史的真實和延安文藝的必然結果。魯藝是延安文藝發(fā)展的重要組成部分，還原魯藝發(fā)展歷程，對理解蕭殷文學批評所形成特色是有幫助的。有關魯藝發(fā)展歷程中有幾個方面值得我們注意:

1.創(chuàng)辦魯藝的首位發(fā)起人是毛澤東。1938年4月10日，魯藝舉行開學典禮。

2.魯藝創(chuàng)辦伊始，大家希望毛澤東兼任院長，他不同意，院長一職就空缺下來。副院長沙可夫兼任教務處長。直到1939年11月，中共中央才任命吳玉章為院長，周揚為副院長。此后魯藝的日常工作主要由周揚負責。

3.魯藝的教育方針: “以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術干部，團結與培養(yǎng)新時代的藝術人才，使魯藝成為實現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心?！雹?見1939年4月10日魯藝建校一周年大會上，中共中央干部教育部副部長羅邁 (李維漢)的《魯藝的教育方針與怎樣實施教育方針》的報告)。

4.魯藝的教學方法: “以‘教學致用’合一為原則，即理論與實踐密切聯(lián)系，一方面盡量激發(fā)自動的創(chuàng)造性，一方面給以方針與指導?！雹?見1938年9月《魯藝第二屆概況及教育計劃》)1942年2月改訂的《魯迅藝術文學院教育計劃及實施方案》⑤，更明確指出了“理論與實踐統(tǒng)一”的“最高教學原則”。茅盾說過:“‘魯藝’并不采取‘填鴨式’的教學法，它是以學生自動研究、各自發(fā)揮其所長為主體，而以教師的講解指導為輔佐的。”⑥

5.魯藝的學制:初期具有短訓班性質，為期3至6個月。1940年開始，各專業(yè)均為三年制。具體實行“三三制”，并分為初、高級階段。第一、二期在校學習均為六個月，分前后兩個階段，每個階段為期三個月，即在校學習三個月，然后由學校統(tǒng)一安排到前方抗日根據(jù)地或部隊實習三個月。從第三期起，學習時間延長至八個月，分為初、高級兩個階段，初級階段學習必修課，高級階段學習專業(yè)選修課。

6.魯藝辦學方向的調整:1940年3月，對原有教育方針、計劃和機構進行較大改革和調整，7月制訂了趨向于“正規(guī)化”和“專門化”的教育計劃及實施方案，并將學制一律延長為三年。1941年2月在教學體制和組織機構方面做出更大調整，組建了文學、戲劇、音樂和美術四個專業(yè)部以及教務、編譯等四個行政處。這是魯藝出人才、出成果的黃金時期。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以后，魯藝改變正規(guī)化、專門化的辦學方針，魯藝學員走出校門、向民間文藝學習，從此進入“大魯藝”發(fā)展階段。

7.魯藝成果:延安辦學期間，戲劇、美術、音樂、文學四個專業(yè)前后五期 (文學系只有四期)，共培養(yǎng)學員近七百名，教職員工總計有二三百人之多。解放戰(zhàn)爭結束后，魯藝人帶著他們在延安形成的特有文藝觀念和經驗，進入各大城市，從事文藝組織、領導、管理，藝術教育、表演，文藝創(chuàng)作、編輯、出版等工作，像種子一樣撒遍了各地，成為一支十分重要的骨干力量，對當代中國主流文藝的形成、發(fā)展起到了不可替代的作用，對新中國文藝產生了巨大而深遠的影響。

蕭殷在魯藝學習時間為1938年，是魯藝早期教育方針、教學方法的直接受益者，其中“以馬列主義的理論”為指導， “理論與實踐密切聯(lián)系”最為突出。1942年他在延安親耳聆聽毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。1949年以后，蕭殷像許多魯藝人一樣，成為文藝的組織、領導和管理者，做藝術教育、文藝創(chuàng)作、雜志編輯等工作。作為黨的文藝領導骨干力量之一，蕭殷的一生達到了魯藝人的最高境界:“不知休息，不逃避任何困難的工作，把自己的一切力量，把自己的全副精力貢獻于黨所托付他的事業(yè)——鞠躬盡瘁?！雹吆翢o疑問，蕭殷的人生提升了魯藝人所追求的境界，但蕭殷分明又帶有自己的色彩。以到延安之前的經歷、才能、知識結構特點和1949年以后的工作成果展現(xiàn)出來。

先看年表⑧。蕭殷1915年出生，8歲時，父親病故，全家靠在城里做店員的哥哥的工資過活。讀初中時，他與高中一些愛好文學的青年創(chuàng)辦了文學期刊《湖畔》，第二期《湖畔》上，他發(fā)表小說《明天》和《風雨之夜》等散文?！讹L雨之夜》在省展覽會上榮獲二等獎。

中學畢業(yè)，蕭殷到廣州謀生。向同學借錢報考廣州市立美術學校，以優(yōu)良成績考取。為不加重哥哥的負擔，蕭殷開始向省級報刊投稿，以賺取稿費補貼生活。從1932年 (17歲)開始，在報刊上發(fā)表了多篇小說，如《烏龜》、《瘋子》、《父與女》及《倒閉》、《沉落》等。發(fā)表在《廣州民國日報》上的小說《烏龜》，后來被人改編成話劇搬上舞臺。

蕭殷在哥哥的幫助下讀完了大學一年級，最終還是因為經濟困窘輟學而回到家鄉(xiāng)，在龍川鄉(xiāng)村師范找了一份教繪畫的工作。第二年春，鄉(xiāng)村師范停辦。1934年，他轉到佗城小學任教。1936年春，轉至龍川縣民眾教育館工作。在家鄉(xiāng)工作期間，寫了《借貸》、《哥哥的臉》、《倒閉》等小說以及報告文學《年關雜寫》等。

1936年7月，蕭殷再次離開佗城，來到廣州。在廣州，同學幫他住進中山大學。半年時間，蕭殷參加了多次革命活動，思想上發(fā)生了質的飛躍。為斗爭的需要，他寫了許多雜文，并在《珠江日報》上發(fā)表。10月初，他給魯迅先生寫了一封信，在信中簡要介紹了廣州革命斗爭的形勢，并把自己創(chuàng)作的散文《溫熱的手》一并寄去。沒想到，魯迅先生在收到他的信稿10天后就不幸逝世。悲痛的蕭殷在中山大學禮堂參加了魯迅先生的追悼會。

同年12月底，蕭殷和摯友賴少其一同離開廣州前往上海?？箲?zhàn)開始后，加入共產黨領導的“上海防護團”，任戰(zhàn)地記者。后來，赴漢口編輯中國青年記者協(xié)會機關刊物《新聞記者》月刊。1938年，從武漢輾轉到延安，就讀魯迅藝術學院，同年加入中國共產黨。

蕭殷到延安之前在經歷、才能、知識結構等方面已顯示出一定特點:中學畢業(yè)，在廣州市立美術學校學習過一年。初中時就辦文學刊物、發(fā)表小說和散文，并榮獲過省級二等獎，其作品被改編成話劇;蕭殷做過教員、編輯。他的才華表現(xiàn)在美術、文學、編輯多方面。因而蕭殷在魯藝的一年，如魚得水。蕭殷在經歷、起點、文藝才華和知識結構上的特點一直延續(xù)下來。1949年后，與丁玲、陳企霞共同編輯《文藝報》，和陳涌輪流主編《人民文學》，同時擔任中國作協(xié)文學講習所副所長等職。1960年從北京調廣州任中共中南局文藝處處長、廣東省文聯(lián)副主席、中國作家協(xié)會廣東省分會副主席、黨組副書記、廣東省政協(xié)委員、中山大學和暨南大學教授等職。

新中國成立后，蕭殷的工作分為三類:報刊編輯、文藝教學、文藝理論研究等。值得我們認真研究的是1949年以后在北京辦《文藝報》和《人民文學》;1960年調回廣東。后辦《作品》，在暨南大學中文系當系主任和教授。

“蕭殷是老延安，資格很老，卻在1960年調回廣東。這一舉動，和當年艾蕪相似，艾蕪也是在這相近的年月里要求調回四川老家。這里自然有故土難離的鄉(xiāng)情，也有遠離那時京城文壇是非動蕩之地的心曲……并不是所有人都能做到這樣明不規(guī)暗，直不輔曲，向往長閑有酒，一溪風月共清明的境界。文壇上，迎風躬逢和追名逐利之徒有的是?！雹?/p>

暨南大學創(chuàng)辦于1906年，1949年8月，根據(jù)上海市軍事管制委員會的命令，暨南大學的文、法、商3學院并入復旦大學，中文系遂停辦。1958年秋，時任廣東省委書記的陶鑄籌備復辦暨南大學，他親任校長，并“點將”當時中山大學任教務長的王越為第一副校長?；I備僅一年，暨南大學開始招生。王越生前曾回憶，復辦之初，暨大中文系有蕭殷，外語系有曾昭科，歷史系有朱杰勤，水產系有熊大仁、廖翔華，經濟系有蔡馥生等名師，一時間人才濟濟⑩。

20世紀60年代初，《作品》雜志以它那內容的多姿多彩，開本樣式的精美、講究，在全國文藝雜志中獨樹一幟。20世紀70年代末到80年代初，在大學中文系學生的“排行榜”中，《作品》是與《人民文學》、《上海文學》并駕齊驅的。

這就是蕭殷!“親歷親為，當局也清?！边M魯藝之前，他在廣州市立美術學校學習過一年，時隔6年后他才進魯藝學習。這6年，蕭殷不僅繼續(xù)創(chuàng)作，還積累了較為豐富的閱歷:從龍川到佗城又到龍川，從家鄉(xiāng)到廣州再到上海、武漢;從一般工作到革命工作。他在魯藝學習的時間不及廣州市立美術學校的長，卻對比強烈。他清楚什么是延安魯藝特色，這個特色屬于延安魯藝還是對今后具有更大影響。親歷了延安文藝以及文藝批評史實，1949年以后又成為文藝工作的領導者，他同樣清楚延安文藝批評的精髓，是不可多得的清醒的文藝批評的實踐者。

二、文藝批評:彌堅彌清

延安文藝批評的精髓是什么?從延安文藝批評史實考察入手，我們大概可以領會到一些重要方面。據(jù)艾克恩《延安文藝史》?記載，1938年至1942年間，大的文藝批評活動至少有12件。報刊上發(fā)表的有關文藝批評的文章近百篇，文藝批評研討會一百多次，文藝批評所涉及的作家作品50余人 (篇)，所爭論問題30余個，參與其中的專業(yè)人員50余人，業(yè)余人員則有數(shù)百人。因此我們說延安文藝批評的特點是經常而廣泛;民主而又具備戰(zhàn)時色彩;切合實際，涉及過重大理論問題和一般文藝理論問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就主要是針對延安文藝的現(xiàn)實，針對國際國內的現(xiàn)實狀況和自“五四”以來全國的文藝狀況而作?！对谘影参乃囎剷系闹v話》結論第4部分是對文藝批評的專論，我暫時還不能還原蕭殷當年聽了《在延安文藝座談會上的講話》以后的具體反映，僅以一個普通讀者的身份面對這篇文論經典，認真細讀，也會產生諸多聯(lián)想。

《在延安文藝座談會上的講話》首先將文藝批評看成是“文藝界的主要的斗爭方法之一”，同時承認文藝批評“是一個復雜的問題，需要許多專門的研究”。在許多需要專門研究的問題中，選擇了“批評標準問題”。認為“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”。緊接著分別闡釋什么是政治標準，什么是藝術標準;兩者關系如何，當時的延安文藝存在哪些問題，如何解決這些問題。

按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的;而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。

按著藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的;藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。

這里所說的好壞，究竟是看動機 （主觀愿望），還是看效果 （社會實踐）呢?

我們是動機和效果的統(tǒng)一論者。

檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為 （主要是作品）在社會大眾中產生的效果。

我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥;因為這些所謂文藝，其動機，其效果，都是破壞團結抗日的。

我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭;但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的。

政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創(chuàng)作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。

我們的要求則是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。

因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術

品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾向。?

我?guī)缀醴噶藢W術研究的大忌，以極大篇幅援引《在延安文藝座談會上的講話》原文，實在是出于無奈。長期以來，有些涉及《在延安文藝座談會上的講話》文藝批評的文章，常常是強調一方而忽略另一方;或者以自己的理解取代原文的豐富性、復雜性和辯證性。實際上，只要仔細閱讀《在延安文藝座談會上的講話》中的這些文字，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中哪些論斷是基于解決當時延安文藝的理論問題，哪些又是顯然超越了延安文藝的時間和空間，顯示了文藝批評理論的原創(chuàng)性、包容性和復雜性。比如把文藝批評看作是“文藝界的主要的斗爭方法之一”，同時承認文藝批評“是一個復雜的問題，需要許多專門的研究”。前者留有戰(zhàn)爭年代的烙印，后者又分明遵從文藝批評的特殊性;再比如，原文提出的兩個“容許”: “我們應該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在”， “也應該容許各種各色藝術品的自由競爭”。《在延安文藝座談會上的講話》告訴我們，兩個“容許”存在的前提，恰恰是文藝批評存在的理由，但面對復雜而多元的文學存在，文藝批評應該發(fā)揮其甄別作用和引領作用。

在論述了有關文藝批評標準的理論問題以后，《在延安文藝座談會上的講話》針對延安文藝界存在的認識問題進行分析和批評。比如對“人性論”的分析，對“文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛”、“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”等觀點的條分縷析，有破有立，讓人信服。

《在延安文藝座談會上的講話》里有關文藝批評的文字不到5000字，內容平實而簡潔，卻充滿邏輯的力量。凡是認真閱讀的人，都能清晰了解其主要內容。然而，對其中內容的豐富性、復雜性和理論思維辯證性的認識和把握，卻不是一件容易的事情;《在延安文藝座談會上的講話》針對現(xiàn)實問題作出的理性分析和主張，是今天的許多人所不愿意面對的系列難題。

可以設想，當年的延安文藝人聽了《在延安文藝座談會上的講話》以后該有多么熱烈而復雜的反映，蕭殷是其中的一員，他此時的主要工作是新聞編輯，與文藝關系不大。但《在延安文藝座談會上的講話》影響至深，就像魯藝對蕭殷的影響一樣。這些影響在1949年他回到文藝界工作以后，從其工作方式、研究方式及其研究成果中傳達出來。

蕭殷是“老延安”，十幾歲就開始文學創(chuàng)作，且收獲豐厚。親歷延安文藝，親自參加了史上著名的延安文藝座談會總結大會。1949年以后，他出版文藝理論和文藝批評專著 (專輯)有12本，所關注重點還是文學與生活、文學的現(xiàn)實性、創(chuàng)作與理論、創(chuàng)作與技巧、實踐與獨創(chuàng)性等問題。他說過:“想做一個合格的評論工作者，應多涉獵一些名著和典籍，不過，這只是其中一方面的條件，并非全部;更重要的是實踐，是對實踐的總結，并從中去尋找規(guī)律性的東西;否則，你對這方面知識的積累便無從談起?！薄案阍u論工作，當然要讀很多書，世界名著，古今中外的作品都要廣泛涉獵，因為沒有比較，眼界不寬，就很難談得上藝術鑒賞能力，也就很難判斷一部作品的成敗得失。馬克思主義的文藝理論，我國古典的文論、詩論，外國作家、評論家談創(chuàng)作經驗的論著，以及美學著作都要有一個基本的了解?！?這些都是經驗之談，也是行家之論理。

有人說過蕭殷的評論文章，“總是能抓住當前文藝創(chuàng)作和文藝思潮中的一些主要傾向，從理論和實踐的結合上，給予生動具體的說明，從而使他的文學評論富有現(xiàn)實意義和戰(zhàn)斗氣息”?。為什么?一個在思維方式上，“從來就不喜歡有條有理的分析和邏輯周密的推理”的人，一個從中學時代起“就習慣于幻想，想象、聯(lián)想、虛構……喜歡鉆進人們的內心去探索心靈秘密，愛好勾畫人們的外貌特征或表情，更熱衷于編織人們之間的喜劇或悲劇”的人，由于革命需要，“抗戰(zhàn)后才開始讀一些辯證唯物主義和政治經濟學”，60年代以后“出于業(yè)務關系，有時不得不寫一些理論性的短文”。不管工作有多大變化，始終如一的是實踐、總結與反思。蕭殷說:“我個人以為，最好的、效果最顯著的辦法，是一面努力實踐 (包括創(chuàng)作實踐和評論實踐)不斷進行總結，不斷摸索規(guī)律，使實踐經驗升華為理論使自己不僅有豐富的實踐經驗，而且把經驗升華為規(guī)律性的理論;同時，一面努力學習理論，以自己總結出來的規(guī)律為基礎，去消化、吸收他人發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，使之不斷地充實自己，努力使實踐水平逐步提高?！?(蕭殷1981年10月27日于東病區(qū))這好像也都是經驗之談，卻又不只是行家之簡單論理。

三、蕭殷及其文學批評在當下的意義

蕭殷及其文學批評在當下的意義表現(xiàn)在4個方面:一是親歷卻又對所經歷過的始終保持清醒認識;二是文學批評勇于發(fā)現(xiàn)當下文學創(chuàng)作中帶傾向性的問題;三是文學研究能夠回應當代文學創(chuàng)作和文學批評的重要問題;四是始終重視實踐的作用。

魯藝、毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》、戰(zhàn)爭年代、1949年至1960年在北京……文藝界的燦爛陽光和疾風暴雨蕭殷經歷過了，多半還身處中心。后來他遠離中心，所做的還是文藝工作，與中心里的問題密切相關。不管時間和空間有什么樣的變化，不變的是對已經發(fā)生和正在發(fā)生的事件保持清醒認識。為人處世不人云亦云，不迎風躬逢和追名逐利。為學則堅持理論與實踐結合，理論與現(xiàn)實結合。

1953年上半年蕭殷和陳涌主政《人民文學》，就在編輯部內部安排兩項經常性的業(yè)務學習，一是學習社會主義現(xiàn)實主義的理論問題，一是學習中國古典文學，兩項穿插進行，堅持不懈，貫徹始終。使大家弄清新舊現(xiàn)實主義的聯(lián)系和區(qū)別，拓展閱讀范圍，從《詩經》和白居易到契訶夫、高爾基……還觀摩當時上演的契訶夫、高爾基戲劇。蘇聯(lián)關于社會主義現(xiàn)實主義的理論文章，凡翻譯過來的，都搜羅，通讀，以熟悉他們各家各派的論點?。

蕭殷的文學批評勇于發(fā)現(xiàn)當下文學創(chuàng)作中帶傾向性的問題。比如對如何做一名合格的文藝批評者，如何做一個合格的作家，他的回應是“想做一個合格的評論工作者，應多涉獵一些名著和典籍，不過，這只是其中一方面的條件，并非全部;更重要的是實踐，是對實踐的總結，并從中去尋找規(guī)律性的東西;否則，你對這方面知識的積累便無從談起”。這里他尖銳指出閱讀、實踐、總結缺一不可。

關于創(chuàng)作，他說:

本來文學創(chuàng)作是一種艱辛的、復雜的勞動。每個藝術形象的誕生，幾乎都經過作者含辛茹苦、嘔心瀝血的過程;這明顯地是一種日新月異的、永遠不許重復的創(chuàng)造?？墒乾F(xiàn)在卻被一些青年誤解為刻板的僵硬的技藝，以為用這種死板的模式，再不用一種不變的手法，便可以寫出文學作品，便可以使自己成為“遐邇聞名”的作家。

這里的癥結問題，是不愿從寫作實踐開始，不愿老老實實地、一點一滴地去積累實踐經驗，并從經驗去總結有規(guī)律的東西。因而，（一）沒有寫作感性經驗作基礎，便讀不懂別人根據(jù)經驗所歸納的理論;除了背誦概念和詞句，幾乎什么也不能領會。 （二）由于不認真在實踐中來磨煉自己，不強調在實踐中提高概括生活和表現(xiàn)生活的能力，因而，在寫作方面老停留在一個水平上，老停留在從表面寫表面，從個別寫個別;既不深入，也沒法提高。偶而讀別人的作品，只會模仿人家的形式，或模仿事件的過程，卻不注意抓取構成事件的人物性格和心靈。?

既有事實又有分析，既發(fā)之肺腑，也切中要害，帶有鮮明的學理性。

蕭殷的文學研究常?；貞敶膶W創(chuàng)作和文學批評的重要問題。在《論文學的現(xiàn)實性》?專著里，他把“現(xiàn)實”定義為藝術的真實，把“現(xiàn)實性”解釋為藝術的真實性。他認為作品是否具有“現(xiàn)實性”，即是否具有藝術的真實性不是由現(xiàn)象與否來決定，而是由現(xiàn)象本質與現(xiàn)象法則是否得到藝術家表現(xiàn)來決定。凡藝術能將現(xiàn)象本質暴露出來，而又能給讀者積極啟示的作品，都可以說具有“現(xiàn)實性”。這些論述是否一定具備創(chuàng)新性是另外需要深入研究的問題，我在這里不妄作判斷。但有一定可以肯定，此書出版在20世紀50年代初，蕭殷正在北京編《文藝報》。如何表現(xiàn)日新月異的現(xiàn)實?所有藝術家是否都需要表現(xiàn)當下現(xiàn)實?這些是當時迫切需要解答的問題。蕭殷的回應即《論文學的現(xiàn)實性》，實際上否定了“題材決定論”，表現(xiàn)出對藝術家創(chuàng)作的理解和保護，對藝術創(chuàng)作規(guī)律的尊重和守護，這些才是最可寶貴的。

蕭殷始終重視實踐在文藝創(chuàng)作、文學批評、文藝理論研究中不可或缺、不可取代的作用。對藝術創(chuàng)作和文學批評實踐的重視，是蕭殷一以貫之的做派。這一方面是他自己藝術、創(chuàng)作經驗的提升，一方面也得益于魯藝經歷和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的強化力量。晚年在病床上，他還語重心長地回復青年文學愛好者，說:“如果我開初不曾從事寫作，沒有經歷過形象塑造的一系列困難的摸索，不親身嘗嘗創(chuàng)作的甘苦，不積累了一些極其復雜的寫作實踐的經驗，我以后大概會遇到更多的困難。譬如，如果我沒打這些實踐經驗作基礎，如果我沒有從經驗中摸出一些規(guī)律性的東西，那么，后來遇到創(chuàng)作中一些復雜的情況和問題時，將無法理解;對別人所總結的規(guī)律、所研究出來的理論，也許會領會不深，甚至一知半解似懂非懂，或者只會背誦一些概念，而完全鬧不清它們的精神實質和對實踐的意義?！?

我們還可以從不同角度探討蕭殷對今天文學批評的啟示作用，我以為，親歷親為而對所處時代的文藝形勢始終保持清醒認識，是件極不容易的事。比如，我們這一代人，是親歷新時期文學發(fā)展30余年的歷史，我們總是能夠對過去的30年和正在經歷的文學始終保持清醒的認識?當局也清，需要的是出乎其外，需要的是堅定的人格和對文學批評、文學創(chuàng)作特殊規(guī)律的尊重和堅守。這些好像是常識，要做到卻非常困難，尤其是當你的堅守結果與名利發(fā)生沖突的時候，那取舍就更加困難。文學批評應該針對文學作品或者文學現(xiàn)象，這也是文學批評之常識，做起來也不是很容易。針對文學作品或者文學現(xiàn)象的批評，需要“三感”，即理論感、歷史感和藝術感○10。蕭殷其實在不同文章里也分別談到過，而且他還特別注意說明這三者與個人實踐的關系。蕭殷的文學批評語言樸素、平白，卻一針見血，有比較，有原則也有堅守。這不僅關乎其為人處世，也關乎評家自己是否具備基本的專業(yè)素質，關系重大!蕭殷及其文學批評的意義大概就在于此:回到現(xiàn)實、回到常識!扎扎實實地開展文學批評。親歷親為，卻始終清醒，始終堅守文學批評的本分，為創(chuàng)新文學批評理論盡職盡責。

注釋:

①此文為文化部課題“馬克思主義文藝理論中國化典型形態(tài)研究——以延安文藝為中心”(11DA02)階段性成果。

②吳艷:《由“多元共生”到高歌“主旋律”——延安文藝原生態(tài)的當代反思》，《延安精神研究》第六輯，武漢出版社2010年版，第76頁。

③轉引自王培元:《回溯“魯藝”之路》，《北京日報》2012年5月11日。

④轉引自王培元:《回溯“魯藝”之路》，《北京日報》2012年5月11日。

⑤轉引自王培元:《回溯“魯藝”之路》，《北京日報》2012年5月11日。

⑥轉引自王培元:《回溯“魯藝”之路》，《北京日報》2012年5月11日。

⑦蕭殷在1953年曾引述過的一段話，這番話用來評價他自己的一生也是準確、恰當?shù)?。轉引自涂光群:《1949—1999五十年文壇親歷記·蕭殷在當年》 (全二冊)，遼寧教育出版社2005年版，第413頁。

⑧凌麗:《蕭殷:革命·文學·伯樂》，《河源日報》2008年6月24日。

⑨肖復興:《佗城遇蕭殷》，《南方日報》2011年08月25日。

⑩夏楊等:《暨大老校長王越逝世 兩次承擔復辦暨大重任》，《羊城晚報》2011年2月28日。

?艾克恩:《延安文藝史》，河北教育出版社2009年版，第165頁。

?毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》 (第三卷)，人民出版社1991年版，第868～870頁。

?蕭殷:《如何寫作品評論》，《文藝報》1981年第4期。

?劉偉林:《蕭殷的文學評論》，《學術研究》1984年第5期。

?《堅持寫作實踐與青年作者的成長——答愛好文學的青年朋友們》，轉貼:《蕭殷老師的文章 堅持寫作實踐與青年作者的成長》，千里漢江。http://blog.sina.com.cn/gdlcycf.

?蕭殷在1953年曾引述過的一段話，這番話用來評價他自己的一生也是準確、恰當?shù)?。轉引自涂光群:《1949—1999五十年文壇親歷記·蕭殷在當年》(全二冊)，遼寧教育出版社2005年版，第408～409頁。

?《堅持寫作實踐與青年作者的成長——答愛好文學的青年朋友們》，轉貼:《蕭殷老師的文章 堅持寫作實踐與青年作者的成長》，千里漢江。http://blog.sina.com.cn/gdlcycf.

?蕭殷:《論文學的現(xiàn)實性》，天下圖書公司1950年版。

?《堅持寫作實踐與青年作者的成長——答愛好文學的青年朋友們》，轉貼:《蕭殷老師的文章 堅持寫作實踐與青年作者的成長》，千里漢江。http://blog.sina.com.cn/gdlcycf.

?張夢陽:《唐弢的藝術感》，《文藝報》2012年3月16日。20世紀80年代初，剛復出的陳涌在與文藝理論工作者的一次談話中提出要做好文藝評論和研究工作，需要培養(yǎng)“三感”，即理論感、歷史感和藝術感。