◆ 董之林

[作者單位：中國社科院]

小說故里
——論當代“精神還鄉(xiāng)”的一種寫作動因

◆ 董之林

當一種精神現(xiàn)象以文字和概念的方式映入眼簾，進而作為客觀對象被納入研究視野，這先要歸于現(xiàn)代心理學對于機械、簡單化的物質存在決定論的否定。一般說來，任何科學都難免不受到“不切合具體現(xiàn)實的責難”，文學研究由于研究對象自身“虛無縹緲”的特性，更容易遭此非難。但文學作品對于想象的傳達，對一種精神現(xiàn)象的描摹，就像那些表面上看起來不能直接與現(xiàn)實結合的“概念”，“依然不完全是一種虛構，除非你宣布一切思想的結果都是虛構”；因此，對它們所具有的客觀性“便不能一筆抹殺，斥之為唯心論”而不屑一顧。心理學家弗洛伊德曾顧慮到這一點，他辯解道：“對于描摹像人類的心這樣不可捉摸的一種東西的嘗試，不要責備得太嚴罷?！雹?/p>

一

周立波小說《暴風驟雨》、《山鄉(xiāng)巨變》等，以表現(xiàn)現(xiàn)代中國革命進程中“土改”、農(nóng)業(yè)合作化運動而著稱于世，也伴隨“告別革命”時代到來而為人詬病。無論小說出版當時，批評周立波描寫的人物事件沒有跟上革命形勢發(fā)展，沒有深刻地揭示革命階級的先進性，或社會主義社會的本質；還是“文革”以后，認為他的小說“跟形勢太緊”，甚至被看作是極“左”政治的“附庸”，其實批評者的思維方式并無太大區(qū)別。這些乍看上去迥然相異的批判，其哲學的基本點在于小說沒有真實地反映社會生活的客觀實際；而當代小說至高無上的理想，應該是對時代與社會的真實反映。關于作品的真實性，什么樣的描寫是真實的？什么樣的描寫不是真實的？這些爭辯糾纏不清，使人如墜入五里云霧，連確曾發(fā)生過的歷史事件也真?zhèn)文嫫饋?，使這部分作家及其作品逐漸淡出人們的視野。

但爭論并非毫無意義。文學研究的精神辯證法問題，伴隨爭論也浮出水面。何謂“客觀實際”？出自不同的觀察角度，人們對同一時代的歷史事件可以得出完全不同的結論。視角改變視界，以至于改變了“世界”的模樣，這是當今影視界乃至文化研究中一種流行觀念。在此意義上，上述對周立波作品反映“客觀實際”褒貶不一的評價，更類似于是對看問題角度方方面面的展示，在每一種力圖闡釋和評判作品的結論背后，實際上都有論者對“土改”、合作化運動的不同看法。雖然我無法斷言，所謂客觀世界就是人類情感與思維活動的倒影，現(xiàn)實往往與人的主觀意愿大相徑庭，但視角和情感方式對于認識所起的作用，的確不容忽略。因此，在對以客觀世界為表象的文學的研究中，我們將不得不冒著“唯心主義”的責難，把想象、虛構所包含的情感和思考方式也作為一種客觀存在，納入自己的研究視野。另外，還有一個更值得注意的問題：如果認為只有文學作品所涉及的社會生活內容才是最要緊的，小說的描寫對象與批評家眼中的客觀實際能否“對號入座”，才是評判作品的唯一標準；那么，除了一堆不同時代的歷史定義之外，文學所包含的復雜精神活動，所引發(fā)的美感和生氣勃勃的思想，便通通不見了蹤影。而對于這樣的文學實際，對于小說偏離既定歷史定義的文學反映，我們又該作何解釋？

小說家有虛構的權力，這是說作品描寫的人物、情節(jié)線索可以不與現(xiàn)實一一對應，它們都是作家想象和虛構的產(chǎn)物。但就作家的寫作動因，連同由此激發(fā)的文學想象所構成的一種精神現(xiàn)象，卻無法以虛構全然解釋。否則，以虛構解釋虛構，將陷入循環(huán)論證的怪圈。西方文論家艾布拉姆斯曾經(jīng)賦予詩人或作家心靈以“自然”的含義：當作品“不再被認為主要是實際的或拔高實際的，對自然舉起的鏡子變得透明，使之得以洞察詩人的思想和心靈”。他認為對文學的探索，如果不再局限于一種機械的反映論，或者文學批評的職能不應該僅僅是對作品與既定歷史結論的相關印證，比如說它們是符合“實際的或拔高實際的”；而作為“探尋個性的指南”，使人得以“洞察詩人的思想和心靈”，那么這種文學研究的精神辯證法，實際上已經(jīng)成為艾布拉姆斯詮釋19世紀初浪漫主義批評傳統(tǒng)“不可避免的結果”②。于是，被機械反映論擯除的“詩人的思想和心靈”的意義，或者以往“文學是現(xiàn)實反映”定義中被忽略或斷送了的一翼，在這里得到重要修正。

考察小說《山鄉(xiāng)巨變》的成書過程，其寫作緣起，恐怕比一種就事論事的解釋遠為復雜。1954年11月，周立波回湖南益陽家鄉(xiāng)，“參加了益陽縣謝林崗區(qū)發(fā)展互助組、建立初級農(nóng)業(yè)社的工作，并回老家鄧石橋清溪村生活了一段日子”；1955年冬，“老家益陽鄧石橋鄉(xiāng)試辦高級社，他積極動員親友帶頭轉社，并拿出一筆稿費支援農(nóng)業(yè)社建立果園、畜牧場，開辦俱樂部”；1956年1月他再次“回湖南益陽桃花崙，參加辦社”；1957年10月，“重返湖南益陽桃花崙，兼任鄉(xiāng)黨委副書記，參加農(nóng)村整黨整社工作，并為《山鄉(xiāng)巨變》續(xù)篇積累素材”，同年“12月回北京?！渡洁l(xiāng)巨變》正篇定稿”；1958年7月，《山鄉(xiāng)巨變》正篇由作家出版社出版。因此，出版社為小說寫的《內容說明》，有充分理由將作品定位于配合形勢的農(nóng)村革命敘事：“這部小說，從反映的歷史情況和典型意義看，可說是《暴風驟雨》的續(xù)篇，雖然一個寫的是東北地區(qū)的土改，一個寫的卻是湖南山鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)合作化運動。它們是中國農(nóng)村的兩次暴風驟雨?！雹?/p>

單從《山鄉(xiāng)巨變》這一成書過程來看，小說的確是作家響應號召，積極投身農(nóng)業(yè)合作化運動，在描寫“東北地區(qū)的土改”《暴風驟雨》之后，對農(nóng)村革命運動的繼續(xù)書寫。但從熟悉周立波的人對他這一時期經(jīng)歷的回憶材料中，卻可以看到與上述概括不盡一致的作家寫作動機。在頻繁地返回家鄉(xiāng)并開始創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》的時候，周立波內心也正在經(jīng)歷一場“暴風驟雨”。如何參與和表現(xiàn)既有的現(xiàn)實？急風暴雨式的革命結束之后，生活發(fā)生轉向，寫作的藝術驅動力又在哪里？時任《人民文學》副主編葛洛回憶說：

同立波同志重新相處的日子久了(指1953年后)，特別是到了一九五七年左右，我從他的身上又發(fā)現(xiàn)一些變化。過去在延安的時候，他經(jīng)常在各種會議上慷慨發(fā)言，今天，無論參加黨內或黨外的會議，他都發(fā)言不多，發(fā)起言來也不容易說到點子上。過去，他在待人接物方面雖不精明，卻也不是一個迂夫子，今天，他最大的弱點好像就是不懂得搞好人事關系的重要性，并且極端缺乏處理私事的能力。這些，曾經(jīng)引起他的夫人、我的同學和好友林藍同志的不滿，她曾對我發(fā)牢騷，引用別人的挖苦話，諷刺立波同志是個“紅領巾”，書呆子。我說，我認為立波同志的這表現(xiàn)不是退步而是進步，不是缺點而是優(yōu)點。林藍同志當然同意了我的看法。后來，立波同志聽到了別人對他的這種議論，他的臉上呈現(xiàn)出一種很嚴重的尷尬表情，后來轉化成一種無可奈何的苦笑。④

通過葛洛的回憶，如果我把“尷尬”和“無可奈何”作為《山鄉(xiāng)巨變》等周立波一系列表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化題材小說的寫作動因，的確與以往對這位革命作家的闡釋，以及作品對新人新事描寫中洋溢著希望的熱情很不相符。但我們又不能不看到《山鄉(xiāng)巨變》在醞釀和產(chǎn)生其時，作家對自己思想與情感經(jīng)歷一種迂回的表達。1949年后大批農(nóng)民和底層出身的干部進入城市，城市較之農(nóng)村生活的便捷與優(yōu)越，以及享有優(yōu)越生活而越來越須謹遵的科層秩序，使周立波對接踵而來政治運動中復雜的人際關系很不理解。他當時“最大的弱點”：一是“不懂得搞好人事關系的重要性”；二是“極端缺乏處理私事的能力”。革命勝利了，但對于隱藏在充滿革命言辭的時代背后，追逐個人利益的企圖不能夠理解，或者即便理解也不情愿去正視、更別說去逢迎，這種執(zhí)拗的心理不僅使周立波“錯過了”許多個人和家庭的利益，而且他不入俗流的舉止也必然遭到社會上“書呆子”和“紅領巾”一類的諷刺、挖苦。因此，這位對革命寄予至真至純理想的藝術家，對進城后的生活“呈現(xiàn)出一種很嚴重的尷尬”，便是再自然不過的事了。

與反感和直接的對抗不同，尷尬是一種進退兩難的心理困境。周立波從不懷疑中國現(xiàn)代革命發(fā)生的必然和必要性，甚至對任何懷疑和動搖的言辭都報之以非常激烈的舉動。陳涌曾在文章中指出：周立波不是一個平靜的學者，“在他身上常常令人感到有一種革命的本能”。由于他過去窮困的出身以及求學過程因追求思想進步而被學校開除、后來又因投身工運入獄的經(jīng)歷，使他“聽不得任何對革命不利的話，不管什么場合，聽到這樣的話都會使他激怒，這時候，說不定他就會一個茶杯摔過去，或者一個板凳掉過去的。在一個歡迎會上便發(fā)生過一件這類的事。以致當時在場的周揚同志也慌起來，說：‘你怎么能只是匹夫之勇！’”⑤

到了醞釀寫作《山鄉(xiāng)巨變》的50年代，雖然在社會公開場合已越來越聽不到“對革命不利的話”，但周立波對這樣的“革命形勢”反而越來越含糊起來。周立波的“十七年”作品主要描寫新中國工農(nóng)業(yè)題材或追憶革命戰(zhàn)爭年代，而對于都市、政治運動，這些與他最為切近的生活內容卻很少見諸筆端。一方面，他寫農(nóng)業(yè)合作化題材小說，其中有作家個人對時代政治的關注(關于作家與時代政治的關系，本文后面再談)；另一方面，更有他作為一位頗具唯美傾向的藝術家⑥，對于當代藝術資源的重新考量。周立波曾經(jīng)對關心他作品的朋友抱怨說：“現(xiàn)在生活變化太快，我看不準。”⑦他說這話的時間已經(jīng)到了60年代、“文革”前夕，但創(chuàng)作先于表白，從1955年《山鄉(xiāng)巨變》寫作開始，周立波已從過去一種緊密配合政治革命的現(xiàn)代文學潮流中抽身而退，轉而關注在政治說教的表象遮掩下，鄉(xiāng)村生活真淳、質樸的一面，實現(xiàn)作家一種“精神還鄉(xiāng)”的藝術追求?；蛘哒f，這一面相的生活，成為周立波進城后失落情緒得以緩解和宣泄的渠道，成為藝術的再生資源。對藝術創(chuàng)造中美的再度發(fā)現(xiàn)，使后人不斷否定的農(nóng)業(yè)合作化運動，在周立波小說中卻得到了由衷的贊美。

二

選材和表現(xiàn)方式上的變化，可看作是周立波對高度政治化時代廣為流行的“上有好之，下必甚焉”、現(xiàn)代科層政治意識形態(tài)的無聲抗辯。我這樣說，主要原因在于周立波與當時一般狂熱地吹捧政治運動的追波逐浪者不同，不是說周立波脫離了政治，關閉在與世隔絕的“象牙塔”里寫他的小說；他就生活在政治潮流中，但他的作品卻有他個人對生活的獨立見解，從而使他所描寫的農(nóng)業(yè)合作化運動，卻讓人產(chǎn)生一種對于運動的游離感?！渡洁l(xiāng)巨變》正篇發(fā)表和出版當時，與評論界稱頌這是一部熱情謳歌農(nóng)業(yè)合作化運動小說的意見稍有不同，王西彥先生當年的文本細讀更切近周立波作品“精神還鄉(xiāng)”的本意。1958年王西彥《讀〈山鄉(xiāng)巨變〉》文章發(fā)表，文章開宗明義寫道：“作者從一個派到清溪鄉(xiāng)去負責搞農(nóng)業(yè)合作化運動的縣干部，縣團委副書記鄧秀梅入鄉(xiāng)寫起，一直到全鄉(xiāng)建立成五個初級農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社為止。作者所以要這樣做，很明顯，是為了寫出黨在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作化運動里的領導作用。這一條紅線，在作品中通過鄧秀梅，鄉(xiāng)支部書記李月輝，以及圍繞在她們周圍的一批積極分子形象，從頭到尾貫串著。就是這樣一些人，把清溪鄉(xiāng)的合作化運動，推向一個形勢逼人的高潮，成為整個合作化運動中的主流?！雹辔恼聦π≌f的概括緊扣著作品實際，卻并不符合當時的政治潮流。毛澤東在《關于農(nóng)業(yè)合作化問題》一文指出：

在全國農(nóng)村中，新的社會主義群眾運動的高潮就要到來。我們的某些同志卻像一個小腳女人，東搖西擺地在那里走路，老是埋怨旁人說：走快了，走快了。過多的評頭品足，不適當?shù)穆裨梗瑹o窮的憂慮，數(shù)不盡的清規(guī)和戒律，以為這是指導農(nóng)村中社會主義群眾運動的正確方針。

否，這不是正確的方針，這是錯誤的方針。

目前農(nóng)村中合作化的社會改革的高潮，有些地方已經(jīng)到來，全國也即將到來。這是五億多農(nóng)村人口的大規(guī)模的社會主義的革命運動，帶有極其偉大的世界意義。我們應當積極地熱情地有計劃地去領導這個運動，而不是用各種辦法去拉它向后退……

總之，領導不應當落在群眾運動的后頭。而現(xiàn)在的情況，正是群眾運動走在領導的前頭，領導趕不上運動。這種情況必須改變。⑨

與《暴風驟雨》有所不同，《山鄉(xiāng)巨變》對于革命形勢的描述從一開始就與領導者的說法有嚴重分歧。具體說來，清溪鄉(xiāng)農(nóng)民加入農(nóng)業(yè)合作社的愿望并不像領導者說的那么強烈，縣里干部雖不能說“落在群眾運動的后頭”，但當?shù)匾矝]出現(xiàn)一種自下而上、農(nóng)民自發(fā)要求組織農(nóng)業(yè)合作社、“群眾運動走在領導的前頭”的局面。因此當時有批評隨即指出：“《山鄉(xiāng)巨變》在反映現(xiàn)實的深度和廣度方面”存在明顯的問題。小說“背景是1955年初冬，那正是毛主席關于合作化問題的報告發(fā)表之后，我國農(nóng)村社會主義改造的高潮中。但是我從小說中感覺不到那么一種轟轟烈烈蓬蓬勃勃的氣象”。不僅沒有“高潮”氣象，小說“在鄧秀梅到來之前，清溪鄉(xiāng)仿佛還是處于靜止的沉睡狀態(tài)中”。批評者還說：“小說中感覺不到那種農(nóng)民從親身體驗中得出的‘除了社會主義，再無別的出路’的迫切要求。只是因為鄧秀梅帶著上級的指示來到清溪鄉(xiāng)，清溪鄉(xiāng)才動起來。我只看見干部們忙于說服這個，打通那個，只看見一些落后分子對合作化的懷疑、抗拒(雖然這寫得很出色)，這樣，人們就很難理解這里的高潮究竟是憑著什么基礎搞起來的?！雹膺@種看法與王西彥對小說發(fā)生背景的描述雖然褒貶不一，但從兩個方面都證實了一點，周立波小說與中央文件的精神的確存在分歧。至少周立波在農(nóng)業(yè)合作化運動究竟自下而上、還是自上而下這一點上，并沒有太多的政治敏感，也不是小說關注的焦點。

小說的聚焦點顯然另有所在。小說出版當年，有讀者問周立波：“雖然整個作品的中心是圍繞‘建社’問題，但在具體的故事情節(jié)方面，缺乏一個中心線索貫穿全篇。不知作者對這個問題怎樣看法？在寫作過程中對于情節(jié)結構方面是怎樣構思的？”周立波回答：“創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時，我著重地考慮了人物的創(chuàng)造，也想把農(nóng)業(yè)合作化的整個過程編織在書里。我這樣做了，不過是著眼點有遠有近，落墨有淡有濃，考慮到運動中的打通思想，個別串連，最適合于刻畫各式各樣的人物，我就著重地反映了這段……”關于小說缺乏表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運動的整體結構，把刻畫人物放在首位，使作品布局“顯得零亂”，對這方面意見，周立波進行了一番措辭婉轉的辯解：“我想，人們可以感覺得到，合作化是一個全國性的規(guī)模宏偉的運動，上自毛澤東同志，下至鄉(xiāng)的黨支部，各級黨委，全國人民，都在領導和參加這個歷史性的大變動。清溪鄉(xiāng)的各個家庭，都被震動了，青年和壯年男女的喜和悲，戀愛和失戀，也或多或少地，直接或間接地和運動有關”，這些人物生活中的矛盾，“就是貫穿全篇的一個中心的線索”。

在政治運動高潮期間，周立波對讀者提問的解答，主要不是為自己辯解，講小說怎樣地配合了運動，或者小說的“中心”就是圍繞“‘建社’問題”。他誠實地回答，小說的“中心”就是“刻畫各式各樣的人物”。在表現(xiàn)清溪鄉(xiāng)農(nóng)業(yè)合作化運動的寫作中，周立波說，他認為哪一段最適于他生動地刻畫人物，他“就著重地反映了這段”。這樣的回答，與政治激進化的形勢顯然是有距離的，但重要的是它符合小說的實際，也符合周立波題材選擇的實際?！渡洁l(xiāng)巨變》最成功的描寫是人物，特別是那些思想不那么先進，卻與清溪鄉(xiāng)生活血脈融通的蕓蕓眾生。這些人物生活在農(nóng)業(yè)合作化運動中，但運動只是他們日常生活一部分；不是說作品的描寫有意地想要背離運動，而是運動因為有了生活中這些人物，才獲得一種真實存在的理由。運動不是被上級機關指派下來的清溪鄉(xiāng)生活的附著物，而是反映中國現(xiàn)當代農(nóng)民生活不可或缺的一部分。經(jīng)過作家對故鄉(xiāng)的抒情描寫，對人物的生動刻畫，那場被看作改變中國農(nóng)民命運的政治運動，與清溪鄉(xiāng)當年生活的景象已融為一體。

從作家和批評家個人來說，周立波決不是喜歡落后人物的作家，王西彥也不是鼓勵描寫落后人物的批評家。但是在他們眼里，人物“落后”與“先進”兩極化的寫作模式，在小說藝術中并不占有先機。如果人物形象拋開了真、淳、樸、拙的性格特點，先進也好，落后也罷，似乎都不在他們藝術發(fā)現(xiàn)的視野之內。作家和批評家在對小說藝術探索中，對人性可愛的一面，或者對何謂“人類之愛”這個艱難的藝術問題，有頗為獨到的表現(xiàn)和理解?！渡洁l(xiāng)巨變》中盛佑亭的性格就像他的外號“亭面糊”：故鄉(xiāng)的生活已經(jīng)跨進現(xiàn)代門檻，但他卻拖拖拉拉地“不識時務”，更不會見風使舵。土改后，別人都爭著要“貧農(nóng)”的好成分，他是貧農(nóng)，卻怕被人看不起，到處說“我也起過好幾回水”，是發(fā)過財?shù)娜?。他成分好，但那種“親不親，階級分”的階級斗爭觀念，與他一點也不搭界。他對鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的沒一點戒心，“不問對象，一張嘴巴亂說”，隨隨便便就對人“推心置腹，披肝瀝膽”。他不知道迎合領導，開會就打鼾，也不管在領導眼里，這會議有多么重要。老貧農(nóng)陳先晉“從十二歲起，就下力作田，四十年如一日，簡直不歇氣”，是“村里數(shù)一數(shù)二的老作家，田里的功夫，門門里手”，好不容易開出一畝山地，甚至連土改分給他的五畝水田都比不上它金貴。他相信自己大半輩子的經(jīng)歷，無論種田還是世道，他反對任何微小的變化，更不要說“入社”這樣的事了。但他的兒子和女兒、女婿堅決要當農(nóng)村社會改造的積極分子，他在守住土地還是守住兒女親情上必須做出抉擇，最后“沒得辦法”，只有“入社”。劉雨生是農(nóng)業(yè)合作化運動積極分子，但他的前妻張桂貞，因不滿丈夫每天在外面忙公事，冷落了自己，又怕農(nóng)活辛苦，一心想嫁到城里去。小說對這位農(nóng)村婦女的描寫生動，正如她事事以自我為軸心，不大考慮別人的感受和想法，從而也是一個把自己封閉在狹小天地的人。她以為只要和劉雨生離婚、嫁到城里便一好百好，卻從沒想過，她想嫁的城里人如何考慮她：“誰知道街上(指城里)那邊嫌她不是紅花姑娘，不肯要”，結果落得個“扁擔沒扎，兩頭失塌”。

不僅“落后”人物，農(nóng)業(yè)合作化運動的積極分子也是鄉(xiāng)村生活的普通人。鄉(xiāng)支書李月輝一點也沒有當官的架子，無論遇到什么事，他都“不急不緩，氣性和平”，“全鄉(xiāng)的人，無論大人和小孩，男的和女的，都喜歡他”，喊他“婆婆子”。他說“我最怕的是人家怕我”。“我一逞性，發(fā)氣，人家都會躲開我，還做什么工作呢？”他一心一意為大伙辦事，在群眾中威信很高。特別有趣的是，小說寫他在農(nóng)業(yè)合作化初期，曾與區(qū)上的同志一起犯過“右傾的錯誤”，他形容自己慢吞吞的性格：“像我這樣的人是檀香木雕的菩薩，靈是不靈，就是穩(wěn)。”這些話當時被看作“右傾”言論，但絲毫未減村民對他的信任。鄧秀梅剛到清溪村，見亭面糊聽信謠言，就問大伙是不是都相信？盛淑君斬釘截鐵地回答：“李主席沒講過的話，我通通不信?！薄袄钪飨本褪青l(xiāng)農(nóng)會主席、支部書記李月輝。由此使人得出這樣的結論，村民們最終都入了社，并不在于他們對中央文件有多么深刻的理解，他們不在乎這場運動究竟是“自下而上”，還是“自上而下”，關鍵是有李月輝這樣讓人信得過的農(nóng)村基層干部，有這樣具有純樸善良的人格魅力的人帶領他們。

小說各章有小標題，向讀者介紹一個一個人物，比如“支書”、“面糊”、“菊咬”、“淑君”等，每個人物都有自己的一段故事。這一段又一段的人物故事，平凡是平凡極了，當他們匯集在一起，這部反映農(nóng)業(yè)合作化運動小說的特點就充分展現(xiàn)出來。當農(nóng)業(yè)合作化運動作為農(nóng)村現(xiàn)代化發(fā)展的第一步、轟轟烈烈展開的時候，當農(nóng)民正在經(jīng)歷一場土地與個人分離的自我革命，即把剛剛分到手的土地又交出去的時候，因為有鄧秀梅、盛淑君、李月輝、盛佑亭、陳先晉、劉雨生、張桂貞等這樣一些人物，有他們生活中那些活靈活現(xiàn)的命運輕喜劇，這場農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化運動在清溪鄉(xiāng)，不表現(xiàn)為對農(nóng)民生硬的剝奪；用現(xiàn)在時興的話說，它切切實實地體現(xiàn)為一種“軟著陸”。也許有人認為，周立波把這一切都加以喜劇化，或美化了。但只要仔細讀過這部小說，你不得不承認作家表現(xiàn)了這樣的實情：農(nóng)業(yè)合作化運動在盛佑亭、陳先晉這些曾經(jīng)過著貧苦生活的農(nóng)民中間，的確沒有“自下而上”的基礎，但是由于小說“寫出黨在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作化運動里的領導作用”，“把清溪鄉(xiāng)的合作化運動，推向一個形勢逼人的高潮，成為整個合作化運動中的主流”，在這樣的時代潮流面前，農(nóng)民們也并無執(zhí)意地反對，更沒有由反對而發(fā)展為直接對抗的行為，農(nóng)民的政治覺悟與對李月輝、劉雨生等村社干部的信任是緊密聯(lián)系在一起的。作家通過描寫“有家皆掩映，無處不潺湲”(唐·杜牧《睦州四韻》)的鄉(xiāng)村景致，寫人物妙趣橫生的家長里短，把這場由政治革命引導和推動的鄉(xiāng)村巨變，演義成為一種合乎人情事理的生活故事：老一代農(nóng)民和鄉(xiāng)村陳舊、保守的生活方式，不得不向充滿青春躁動、并對未知前景充滿渴望的青年一代低頭、讓路。

這里再舉鄧秀梅對盛淑君談論愛情為例。小說描寫鄉(xiāng)里年輕人在合作化運動中產(chǎn)生了愛慕之情，鄧秀梅對她的好友盛淑君說：

這是一種特別厲害的感情，你要不控制，它會淹沒你，跟你的一切，你的志向，事業(yè)，精力，甚至于生命。不過，要是你控制得宜，把它放在一定的恰當?shù)牡胤剑阉鼑诶卫蔚暮线m的圈子里，好像洞庭湖里的滔天的水浪一樣，我們用土堤把它圍起來，就會不至于泛濫，就會從它身上，得到灌溉的好處，得到天長地遠的，年年歲歲的豐收。

批評家認為小說這番描寫的語言顯得突兀是非常有道理的。農(nóng)村青年在婚戀問題上的表現(xiàn)是測量社會現(xiàn)代化程度一個重要的參數(shù)。清溪鄉(xiāng)年輕人在這方面，不僅行事做派，就連語言表達都染上都市“小布爾喬亞”色彩，更打破了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活的限制，打破了男女情事間授受不親、不敢正視的舊時代氛圍。鄧秀梅說這一番話，原本是青年干部在“做工作”，但作家一如既往地把這種“工作”，把容易概念化的說教，點染成閨中密友互訴衷腸的場景，從而使盛淑君改變了自己原來對鄧秀梅“不正經(jīng)”的想法，并且大膽追求自己愛戀著的陳大春。年輕人的愛情“好像洞庭湖里的滔天的水浪一樣”，這是現(xiàn)代農(nóng)村變革必然取得勝利的先兆。陳大春是陳先晉的兒子，像陳先晉這樣比較守舊的老一輩農(nóng)民，在兒女們渴望新生活的壓力下也不得不屈服，即使他們對農(nóng)業(yè)合作化運動不理解，不贊成，也不得不跟著時代、跟著兒女和家人往前走了。

三

以底層人性格的真淳為美，這是“五四”新小說經(jīng)由左翼革命文學和大眾化文藝運動之后，中國現(xiàn)代文學發(fā)生視角向下的根本性轉變。雖然《山鄉(xiāng)巨變》中比較成功的人物形象，不要說盛佑亭(亭面糊)、王菊生(菊咬金)、陳先晉們；即使李月輝、鄧秀梅這些積極推動合作化運動的基層干部，也都不是“無產(chǎn)階級革命文學”的“樣板戲”中，已經(jīng)帶有某種“貴族化”傾向、或超現(xiàn)實主義品質的英雄。這些人物的共同之處就在于，他們都是中國鄉(xiāng)村社會巨變中的普通人。他們對新事物的敏感以至于惶惑，對舊事物的依戀與刻意守成，特別是在不可逆轉的社會變革形勢下，他們的無奈與容忍，承受壓力的柔韌與堅強，還有對家庭和親人無法割舍的眷戀之情，都被作家刻意地展現(xiàn)出來，使讀者從積極的角度來理解和建構農(nóng)村社會主義現(xiàn)代化改造的合理性。沒有這樣的人性基礎，很難想象中國農(nóng)村能在這樣一場激烈的變革中實現(xiàn)“軟著陸”。但與此同時，如果沒有這一幕急劇變革的歷史，沒有知識分子作家的投入，這些人物可愛的性格也無以照亮，他們將仿佛仍處在“沉睡狀態(tài)中”，使人永遠無法進入他們心靈世界真實的一幕。因此讀了這樣的小說，日本學者竹內好概括其中的人物是“與整體融合在一起的人物”，作家“從新的立場出發(fā)，來把握人類和社會的準確性，我不禁贊嘆不已”。對于小說“作為新的敘事詩而問世。這對于我來說，的確是一個很大的震動。同時，對于力圖恢復與人們的合作的我來說，也給予了極大的勇氣”。雖然竹內好說的是趙樹理小說《李家莊的變遷》，但同處于文藝大眾化的寫作實踐中，無論趙樹理的《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》以及其后的《三里灣》，還是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，在注重描寫農(nóng)村普通人性格和內心世界這一點上，他們可謂異曲同工。

不過，與竹內好所說的普通人“與整體融合”有所不同，周立波筆下人物各自的性格都有“超凡脫俗”的一面，當作家深入這些人物內心世界，人物性格的各種復雜因素就被揭示出來，在此意義上也可以說，每個普通人都扮演著各自生命歷程中的英雄或主角，都有復雜的、猶如翻江倒海一般的人性體驗。說到這里，我們不能不提到周立波作為現(xiàn)代中國背景下成長起來的知識分子在文藝大眾化運動中取得的收獲。這一特別的收獲，也由于有周立波、趙樹理、柳青、李準等一批作家作品聯(lián)袂出現(xiàn)而非比尋常。它決不是一味地強調“通俗淺近”、“降低文學標準”，以及對大眾屈尊俯就的態(tài)度便可以成就得了的。

首先需要考察的，是這些作家作品與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，以及和政治的關系問題?！对谘影参乃囎剷系闹v話》是毛澤東在抗戰(zhàn)背景下集中討論文藝工作與中國革命的關系、文藝如何為工農(nóng)大眾服務、文學藝術的源泉從何而來、普及和提高的辯證關系，以及作家和知識分子思想改造等一系列文化工作的綱領性文件。1943年《在延安文藝座談會上的講話》“傳到太行山根據(jù)地以后”，趙樹理“讀了非常興奮”，因為在《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以前，趙樹理“常與人辯論文藝大眾化問題，雖然文藝界不給他立案，他卻一直堅持”。這次看到《在延安文藝座談會上的講話》，他逢人便說是“毛主席批準了他的主張”。周立波這方面的寫作雖然遲緩一些，但他也從自己的文學經(jīng)歷中感到文藝大眾化對于確立“文學的現(xiàn)代自律性”具有至關重要的意義。為了實現(xiàn)這種文學觀念的轉變，他決心“拋除”“愛惜知識分子的心情”，還有“十足舊的知識分子的壞脾氣”，以便“參加生產(chǎn)和斗爭的群眾”中去，也就是做到如《在延安文藝座談會上的講話》所說的：

作為大眾汽車集團設計部門的負責人，Michael Mauer更關注整個集團在設計上的和諧與統(tǒng)一，因為這會帶來更為全面的體驗以穩(wěn)固這個集團。

中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。

趙樹理和周立波的例子表明，《在延安文藝座談會上的講話》并非橫空出世、僅僅出于領袖人物高瞻遠矚，實際上其中的思想和觀念，有“五四”新文化一路走來的文學實踐作為導引。在此意義上，《在延安文藝座談會上的講話》是對新文學直到文藝大眾化運動十分深刻的經(jīng)驗總結。毋庸諱言，《在延安文藝座談會上的講話》的確帶有戰(zhàn)時政治動員的性質，但通過趙樹理、周立波等現(xiàn)代作家的文學經(jīng)歷，他又不僅僅是政治動員，同時還兼具對現(xiàn)代文學嬗變趨勢的發(fā)現(xiàn)和參與。如果說這種發(fā)現(xiàn)和參與也是一種政治，那么我們可以將其視為政治革命對新文化變革所起的強有力的推手作用，正如“五四”新文化伊始，也由于得到革命家推動才形成濫觴之勢。但問題的關鍵在于，在這些文學改變的經(jīng)歷中，政治家的推動要以文學和文化變革的自身要求為依據(jù)。如果像趙樹理、周立波等一大批現(xiàn)代作家沒有對現(xiàn)代文學變革的渴望；如果左翼文化人沒有那么熱情地投身于延安這一工農(nóng)革命的根據(jù)地，無論怎樣的政治動員和領袖演講，大概都不會有他們積極響應，不會有文藝大眾化運動在現(xiàn)當代文藝領域結出的果實，并成為現(xiàn)當代文學史上無法磨滅的重要篇章。

還有關于《在延安文藝座談會上的講話》以后作家的主觀選擇問題。作家在政治革命中是否喪失了自我？他們是依附于政治的傳聲筒，還是在《在延安文藝座談會上的講話》支持、推動下，繼續(xù)實現(xiàn)現(xiàn)代文學變革的堅定有力的實踐者？如文章前面所述，周立波《山鄉(xiāng)巨變》看上去是一部緊隨政治形勢，表現(xiàn)轟轟烈烈農(nóng)業(yè)合作化運動的小說。但是按照當時社會主義現(xiàn)實主義文學的標準，按照無產(chǎn)階級革命文學須塑造叱咤風云的無產(chǎn)階級革命英雄形象的標準衡量，周立波作品實在有“大帽子底下開小差”之嫌。其主要問題，并不在于作者對農(nóng)業(yè)合作化運動的態(tài)度，他對這場運動舉雙手贊成；而是作品對運動、對人物的具體描寫，與激進的政治局勢和文學標準相距甚遠。

作家的文學觀念與某一時期政治傾向發(fā)生矛盾，不僅表現(xiàn)在50年代的《山鄉(xiāng)巨變》，在40年代的延安，周立波一面強調《在延安文藝座談會上的講話》、改造小資產(chǎn)階級思想的重要性，一面又對所謂的“資產(chǎn)階級藝術”心馳神往。如何理解這種矛盾？這種表面上的對立實際上卻有一種特殊的邏輯關系。分析這種關系，可以為理解他后來作品中政治傾向與藝術描寫的沖突提供必要的線索?；貞浰谘影步?jīng)歷的文章指出，周立波“在講課當中也時時流露出他的弱點”：“立波同志有精致的藝術口味。他欣賞法國梅里美這樣雍容優(yōu)雅的作家；他講究文體，他翻譯的基希的《秘密的中國》便是十分講究文體的。這和他的性格的某些方面和他的整個文化修養(yǎng)大約是分不開的。但當時他對梅里美似乎太激賞了，記得《西班牙書簡》寫到一個強盜在一些貴婦人面前竟彬彬有禮，以至這些貴婦人雖然知道他是強盜而且明知道他的用意，也都覺得受寵若驚，幾乎是自愿地把自己的戒指給了他，而立波同志對這些地方也真有點津津樂道，贊嘆備至。當時也有一些同學，雖然也敬服梅里美在藝術上的精湛、完美，卻更傾向于俄國文學的強烈深厚，博大深雄。他們是非議過立波同志的欣賞趣味的。”另有回憶文章也談到這一點：“立波同志在魯藝講授‘名著選讀’很受學生歡迎。他講托爾斯泰、巴爾扎克、高爾基、莫泊桑、曹雪芹……常常穿插一些生動的小故事，使同學們聽起來感到很有味，前去聽他講課的越來越多。但他有時也插進一些無甚深意、僅僅引人發(fā)笑的小故事，招致了一些人的反感?！卑堰@些文字材料串聯(lián)起來看，那些招致“反感”的“弱點”，也就是周立波文學觀念的一些特點。周立波很早就開始關注，人物性格和內心復雜多樣對于文學創(chuàng)作是至關重要的問題，比如強盜也會“彬彬有禮”，貴婦人也會對強盜“受寵若驚”，他把這些超乎常態(tài)、而又兼具人情事理的人性表現(xiàn)視為“藝術上的精湛、完美”。這些人物形象塑造的成功經(jīng)驗對于周立波、特別對他投身于文藝大眾化的寫作產(chǎn)生了深刻影響。名著中每個人物形象都不乏對生活驚心動魄的感受，無論社會上層的貴婦人也好，社會底層的強盜也罷，只要進入藝術家寫作的范疇，每個人物形象都是活在自己內心深處的英雄或主角。在藝術創(chuàng)作中，他們也理應受到作家充分的禮遇和尊重。

延安時期，周立波講授的“名著選讀”課給學員留下深刻印象。一方面他們認為周立波講授的外國“名著選讀”課開闊眼界，對了解文學名著、提高文學修養(yǎng)很有幫助；另一方面又有些“反感”，“反感”的主要原因是認為周立波對梅里美的“激賞”，偏離了《在延安文藝座談會上的講話》文藝為工農(nóng)兵服務的方向。這種分裂的接受體驗，指向大眾化文藝與名著經(jīng)典的對立，因此對周立波文學觀念的批評意見，與知識界當時對文藝大眾化運動的不同理解有關。在抗戰(zhàn)背景下興起的文藝大眾化運動以及此后《在延安文藝座談會上的講話》的出現(xiàn)，在當年都隨即得到文藝界知識分子的廣泛響應：當臺兒莊大捷，許多知識分子作家開始通俗讀物寫作的時候，“文章入伍”、“文章下鄉(xiāng)”的口號喊得“山搖地動”，大家都想要為抗戰(zhàn)出一份力，盡一份責。但是沒過多久，問題就暴露出來：“這些通俗文藝大部分都是‘不暇求精’的產(chǎn)物”，“肯接受這些東西的編輯者也大概取了聊備一格的態(tài)度，并不十分看得起它們，設若一經(jīng)質問，編輯者多半是皺一皺眉頭，回答以‘為了抗戰(zhàn)’，是不得已也”。到《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，其間已有六七年時間，然而《在延安文藝座談會上的講話》指出的文藝大眾化、文藝為抗戰(zhàn)服務、為工農(nóng)兵服務當中存在的問題，的確不是一朝一夕就可以解決。比如《在延安文藝座談會上的講話》指出當時創(chuàng)作的普遍傾向是“對于工農(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們，倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子了”。這種缺點是“無暇求精”的原因之一，也是有著古老科舉傳統(tǒng)的中國讀書人和知識分子不熟悉基層社會的先天不足造成的。

雖然《在延安文藝座談會上的講話》談到“要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可”，并鼓勵“革命文藝家積極地親近工農(nóng)兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創(chuàng)作真正革命文藝的完全自由”，但傳統(tǒng)橫亙在現(xiàn)實文藝家面前的困難還是太大了，其困難之處不僅在于當時知識分子中彌漫的“不暇求精”敷衍的態(tài)度，更在于要把作家和藝術家傳統(tǒng)的“立足點移過來”，實現(xiàn)一種文學觀念的轉變。在思想文化領域，一種知識結構上的調整，實際上意味著對一種話語權力或資本的消解，甚至是剝奪。因此，別看表面上文藝大眾化的口號喊得“山搖地動”，實際“只停留在作家們的愿望和努力實踐的過程上面，成績并不顯著”。對此，歐陽山坦率地批評道：“我不高興文壇上的一種風氣，就是說話的人多而做事的人少，大家都主張應該做的事而事實上很少有人當真動手去做?！?/p>

文藝大眾化困難重重，周立波不贊成“不暇求精”的創(chuàng)作態(tài)度，但他并不一味地指責別人，而是以自我為解剖對象，探討文藝大眾化在知識分子中何以“說話的人多而做事的人少”的原因。他認真檢討自己在延安的創(chuàng)作焦慮，因為“還拖著小資產(chǎn)階級的尾巴，不愿意割掉，還愛惜知識分子的心情，不愿意拋除。比如在鄉(xiāng)下，我常常想到要回來，間或我還感到寂寞，這正是十足舊的知識分子的壞脾氣，參加生產(chǎn)和斗爭的群眾，不會感到寂寞的，恐怕連這個字眼也不大知道”。周立波轉向文藝大眾化寫作，起始于他對普通民眾生活的關注，他就像勘探者從這里發(fā)現(xiàn)了可供文學創(chuàng)作無限開掘的藝術寶藏。

既然發(fā)現(xiàn)了寶藏，就不應該采取敷衍的態(tài)度。周立波自我檢討時常常提到他熟悉的文學名著：“賈寶玉、安娜·卡列尼娜，都是一出場，就光彩奪目，特別是安娜，在魯藝的文學系，有一個時期，連她的眼睫毛也都被人熟悉，令人神往?！比藗儽贿@樣的人物形象所吸引，“向往書里的人們，看不見群眾，看不清這現(xiàn)實里的真正的英雄”。這里特別要指出的是，我們從中不僅看到延安時期周立波對“剝削階級藝術”的批判，還可以看到古今中外文學傳統(tǒng)對一個文化底蘊深厚的作家不可磨滅的影響，而且傳統(tǒng)的影響隨著周立波等人的介入，已然加入到被改造的現(xiàn)實中。試想一個沒有這種文化底蘊的人，即使他對運動再投入，也無法產(chǎn)生對安娜·卡列尼娜的那一番聯(lián)想。周立波以否定的方式證明他否定的無效；他鄭重而絕不敷衍的“檢討”從一個特殊角度證明，文藝大眾化運動實際上具有大量傳統(tǒng)的文化資源運作其中。激進的政治觀念雖然使人對此有敏銳的覺察，但它無意間卻做了一件讓“親者痛，仇者快”的事情，如果把傳統(tǒng)資源輸送給文藝大眾化運動的給養(yǎng)掐斷，那些表面上對運動和運動領導者的吹捧、逢迎，只會使這一運動自身迅速夭折。

四

有這種文藝大眾化時代的歷史經(jīng)驗，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》顯然比一般所謂“工農(nóng)兵文學”、“社會主義現(xiàn)實主義”定義中圖解式的小說有更深厚的文化蘊涵。作品的亮點不是傳統(tǒng)小說中萬眾矚目的英雄人物，與之相反，“從新的立場出發(fā)”所表現(xiàn)的“新的敘事詩”中，現(xiàn)實生活里的蕓蕓眾生更能夠給讀者“一個很大的震動”，給讀者“極大的勇氣”，“力圖恢復與人們的合作”。這不僅對于讀者，也是周立波“精神還鄉(xiāng)”的意義所在。

現(xiàn)代作家“精神還鄉(xiāng)”寫作并非由周立波開始，如果從被魯迅稱為“鄉(xiāng)土文學”的蹇先艾、許欽文、王魯彥等作家20年代的作品算起，到《山鄉(xiāng)巨變》已經(jīng)有三十多個年頭。魯迅說：“許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》也就是在不知不覺中，自招為鄉(xiāng)土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻已經(jīng)被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶《父親的花園》，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的。”更不必說古典文學中那些“逃祿歸耕”、或以“香草”、“美人”自比的作品，已經(jīng)有一兩千年歷史。

然而，與以往把鄉(xiāng)土、自然作為作家自我人格外化的寫作不同，周立波的社會主義政治理想在《山鄉(xiāng)巨變》中獲得了實現(xiàn)的巨大潛能。特別不容忽視的是小說中的各色人物，他們普通人的身份通常被外界忽略為“無言無語，難以捉摸”的一群。周立波以及當代一批反映農(nóng)業(yè)合作化題材的小說作品，把這些中國基層的農(nóng)民推向歷史前臺，他們不是作家標榜自我人格的投影，也不是激進政治的傳聲筒。由于文藝大眾化的歷史背景，周立波以其特有的文學經(jīng)歷和文學修養(yǎng)，使他對農(nóng)村普通人精神世界的揭示，其中“蕓蕓眾生”的每一位，都無法用后來所謂的“中間人物”加以定格。他們活靈活現(xiàn)，誠實可愛，由此與作家的政治理想能夠更為有力地結合在一起：從長遠來看，走社會主義道路的選擇并不集中于少數(shù)“先進人物”，而是中國鄉(xiāng)土社會對于未來的一種普遍性期待。

《山鄉(xiāng)巨變》中的生活已經(jīng)離我們遠去，但周立波建造的“小說故里”，他帶領讀者去實現(xiàn)的一種“精神還鄉(xiāng)”，依然為我們今天的紀念活動提供了充分的理由。

2012年8月9日完稿，本文為作者參加湖南省益陽市委市政府召開“周立波文學研討會”(2012年8月15—16日)的學術論文

注釋：

①參見[英]奧茲本著，董秋斯譯：《弗洛伊德和馬克思》，三聯(lián)書店1986年版，第189～190頁。

②艾布拉姆斯著，驪稚牛、張照進、童慶生譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第26頁。

③《周立波生平年表》，李華盛、胡光凡編：《中國現(xiàn)代文學研究資料匯編(乙種)·周立波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第44頁。

④葛洛：《懷念周立波同志》，《北京文藝》1979年第11期。

⑤陳涌：《我的悼念》，《人民文學》1979年第11期。

⑥董之林：《周立波小說的唯美傾向》，《熱風時節(jié)——當代中國“十七年”小說史論(1949—1966)》(下)，上海書店出版社2008年版，第149頁。

⑦葛洛：《懷念周立波同志》，《北京文藝》1979年第11期。

⑧王西彥：《讀〈山鄉(xiāng)巨變〉》，《人民文學》1958年7月號。

⑨毛澤東：《關于農(nóng)業(yè)合作化問題》，《毛澤東選集》第五卷，人民出版社1977年版，第168頁。

⑩肖云：《對〈山鄉(xiāng)巨變〉的意見》，《讀書》1958年第13期。

[作者單位：中國社科院]