陳志亮

六、音樂唱腔

薌劇音樂是以七字調(diào)、雜念調(diào)、哭調(diào)為主的臺(tái)灣歌仔戲音樂和以雜碎調(diào)、改良哭調(diào)為主的閩南改良戲音樂組成的。歌仔戲和改良戲雖分別在臺(tái)灣和閩南兩地吸收大量民歌、歌舞、戲曲的音樂，但兩者主要唱腔多是沿襲錦歌的脈絡(luò)逐漸發(fā)展而成。例如，錦歌的四空仔傳至臺(tái)灣后，揉合采茶調(diào)，成為歌仔戲的七字調(diào)；臺(tái)灣歌仔戲的雜念調(diào)來自錦歌雜念調(diào)；臺(tái)灣歌仔戲的各種哭調(diào)，如臺(tái)灣大、小哭調(diào)，艋甲哭調(diào)，臺(tái)南哭調(diào)，臺(tái)北哭調(diào)，宜蘭哭調(diào)等，都是根據(jù)錦歌哭調(diào)改編的；歌仔戲特有的賣藥哭調(diào) (又稱滾仔哭)，則是錦歌雜念調(diào)和哭調(diào)的綜合曲體。改良戲雜碎調(diào)、改良大哭、改良小哭也都是從錦歌雜碎調(diào)和哭調(diào)演變而成的；大調(diào)原屬錦歌五空仔，倍思調(diào)本系錦歌 “陽(yáng)關(guān)”。

薌劇的前身——臺(tái)灣歌仔戲和閩南改良戲的音樂，雖然同系錦歌派生而具有共性，但由于生長(zhǎng)在不同地區(qū)，受到各種不同因素影響，它們各自遵恪特定方式融合吸收藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也由于各種不同客觀因素直接間接對(duì)其施加各種刺激或制約引起原有素質(zhì)產(chǎn)生某種現(xiàn)象的變革 （指某種氣質(zhì)的消失、分化或凝集累積等不同情況的變化）。它們也就具有各自獨(dú)特氣質(zhì)的一面。例如，屬五聲音階商、徵調(diào)式的改良戲曲調(diào)，就較多具有安逸、歡愉、輕松、諧謔的氣質(zhì)；屬五聲音階羽、角調(diào)式的臺(tái)灣歌仔戲曲調(diào)，除一部分具有豪邁、粗獷、激昂、爽朗等氣質(zhì)外，另一部分曲調(diào)則具有悒郁、憂傷、悲憤、哀怨的氣質(zhì)。

歌仔戲和改良戲除根據(jù)曲藝錦歌音樂素材構(gòu)成主要唱腔外，還吸收了當(dāng)時(shí)流行當(dāng)?shù)氐能嚬摹⒛显~、采茶、褒歌等閩南民間歌舞、曲藝、民歌以及竹馬、四平、亂彈、梨園戲、漢劇、潮音等戲曲的部分音樂作為補(bǔ)充。這部分音樂屬演唱用的稱“調(diào)仔”或 “歌仔”（臺(tái)灣），作為伴奏用的統(tǒng)稱 “串仔”。例如，屬南詞的曲調(diào)有耍金扇、剪花調(diào)、倚欄桿、虞美人、進(jìn)蘭房、繡紅鞋等；屬車鼓的有鷹爪歌、砍柴歌、車鼓調(diào)、花鼓調(diào)、游湖欺、撐渡歌、燈籠歌、點(diǎn)燈紅、腔仔調(diào)、十月限、管甫送等；屬采茶的有采茶調(diào)、客人調(diào)、廣東客家、抽抽動(dòng)、閩西客家、火炭調(diào)等；屬竹馬戲的有長(zhǎng)工歌、水車歌、病囝歌、十八送、懷胎歌、補(bǔ)甕調(diào)、擔(dān)水歌、守寡歌等；屬亂彈的有漢調(diào)、橋柴韻等；屬梨園戲的唱腔有慢頭等。

依照 “據(jù)情取曲”法則，以若干曲調(diào)為唱腔骨干，綜合眾多不同情趣的曲調(diào)，藉同曲反復(fù)或異曲聯(lián)串等方法，表達(dá)劇中人物思想感情和戲劇情節(jié)，是薌劇唱腔的基本表現(xiàn)形式。

薌劇唱腔可歸納為主要唱腔和小調(diào)（調(diào)仔）二類，主要唱腔即七字調(diào)、雜碎調(diào)、哭調(diào)、雜念調(diào)等。由于具有較廣的適應(yīng)性，各行角色都可使用，因而形成一系列具有地域性、行當(dāng)性的各種不同板式、調(diào)式的唱腔類型。 例如七字調(diào)有七字正 （弦或）、七字調(diào)反 （定弦）、七字高腔 （臺(tái)北腔）、七字低韻 （臺(tái)南腔）、字爿 (首尾二句）等板腔差別。雜碎調(diào)不但有正管 （定弦——男女通用）、反管 （定弦15——男腔）、中管 （定弦26——女腔）之分，還有方整的四句正、六句式和一字頭 （一字起）、二字起、三字頭，甚至十?dāng)?shù)字句等各種變格復(fù)段體的形式。哭調(diào)則分為臺(tái)灣大哭調(diào)、臺(tái)灣小哭調(diào)、錦歌大哭調(diào)、錦歌小哭調(diào)、賣藥哭 （滾仔哭）、運(yùn)河哭、安溪哭、宜蘭哭、鳳凰調(diào)、江西調(diào)、京花調(diào)等。

從功用上說，七字調(diào)除可用于特殊性的抒情、敘事之外，通常擔(dān)負(fù)樂曲的啟腔、煞尾和聯(lián)串等任務(wù)。長(zhǎng)篇大段的抒情演唱一般由雜碎調(diào)來完成，急需交代的戲劇情節(jié)和一般人物心理活動(dòng)過程的敘述往往采用朗誦體的雜念稠，哭調(diào)則專用以抒發(fā)各行角色各種不同程度的痛苦、憂苦、悲傷等情緒。

薌劇的小調(diào)約有百余首，形式包羅萬(wàn)象，成份甚是復(fù)雜。其中既有各地民歌、俚曲、曲藝和戲曲音樂，又有日本、朝鮮及舊中國(guó)黃色歌曲，如雨夜花、心酸酸、行船歌、毛毛雨、美哥哥、夜來香、面包調(diào)等。這些引進(jìn)的小調(diào)，一部分已被淘汰，—部分已被融合消化?，F(xiàn)有小調(diào)由于長(zhǎng)期廣泛使用，且在一定的程度上與當(dāng)?shù)孛窀杞蝗?，具有?dú)特表現(xiàn)性能，許多標(biāo)題性曲調(diào)已成薌劇音樂體系中不可缺少的部分。

小調(diào)是輔助和彌補(bǔ)基本唱腔表現(xiàn)能力之不足。它們多據(jù)各自的情趣特點(diǎn)，專以表達(dá)戲劇中某一特定情節(jié)、情緒或作為調(diào)節(jié)性的唱腔進(jìn)行抒情、敘事。例如：①悲劇性人物在暈厥而又蘇醒中需要敘唱者，可用慢頭、大調(diào)頭、貝士頭 （第一句）、柴橋韻等。②凡有急事趕路而需在途中演唱者 （包括追逐逃奔），即用急忙忙調(diào)、走路調(diào)、小思君、緊疊調(diào)、白牡丹等。③辭行送別即用送別調(diào)、十二送哥等。④指責(zé)、相罵、打架唱漢調(diào)、匆調(diào)、訓(xùn)子調(diào)等。⑤游賞景致唱游園調(diào)、采茶調(diào)、游西湖、月臺(tái)夢(mèng)、腔仔調(diào)、明月調(diào)、秋江調(diào)等。⑥瘋癲、裝瘋和某些情緒激昂的場(chǎng)合，唱陰調(diào)。⑦男女丑角敘事、抒情，除可用七字調(diào)、賣藥哭、臺(tái)灣雜念調(diào)等基本唱腔外，也可用調(diào)仔部分的客人調(diào)、大小補(bǔ)甕調(diào)、火炭調(diào)、贊同調(diào)、錦歌雜念調(diào)、抽抽動(dòng)調(diào)等。⑧相思、懷念、悲傷，除可用七字調(diào)、七字哭調(diào)、雜碎調(diào)外，也可用調(diào)仔部分的思想悲、新北調(diào) （男腔）、閨悶調(diào) （女腔）、算帳譜、月夜嘆、七孟生、紅樓夢(mèng)等。

薌劇音樂的旋律與閩南方言歌詞的有機(jī)融合，是薌劇音樂的主要特征。它字多腔少，詞句通俗生趣，音樂和歌詞，不管在句逗劃分上、節(jié)拍處理上，以及重音安排上，都與語(yǔ)言密切結(jié)合。如：“赤水過了到嶺兜，一條田溝橫路頭，三哥在前妹在后，伸手牽妹跳過溝。”薌劇唱詞以七字句格式為基礎(chǔ)，其音節(jié)字組多與日常生活語(yǔ)言自然節(jié)奏相吻合。在七字句不能完滿概括一句話的意思或在四句六句不能完整說明內(nèi)容等情況下，即用八字句、九字句、十字句、十一字句等的格式和各種變格長(zhǎng)短句等結(jié)構(gòu)形式，但仍然是在七字四句格式基礎(chǔ)上，按照語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，引進(jìn)必要的襯字、嵌句等而成的。運(yùn)用各種非正規(guī)七字句的目的，除為適應(yīng)劇情需要，根本意義在于促進(jìn)節(jié)奏變化，避免四方平整的七字句長(zhǎng)篇重復(fù)所造成的聽覺惰性引起節(jié)奏單調(diào)感。例如：“日月如梭，嘆時(shí)光，推逼少年，記得年幼騎竹馬，她霎時(shí)，變得似天仙?！?/p>

閩南方言與各語(yǔ)系的語(yǔ)言一樣含有自然的音樂性，一字一詞即是它的基本韻律，唱腔除要求合轍押韻外，也頗注意語(yǔ)音的平仄抑揚(yáng)和重音的排列。唱腔旋律的進(jìn)行和節(jié)奏的處理，基本上是根據(jù)字的基韻和詞的重音、平仄、抑揚(yáng)等變化為轉(zhuǎn)移。薌劇中很多曲調(diào)就往往只憑藉民歌式簡(jiǎn)潔的旋律和自然韻律節(jié)拍即能生動(dòng)概括各種不同詞義的概念，而無需借繁瑣華采的裝飾和冗長(zhǎng)曲折的拖腔。一般講來，薌劇音樂的旋律輔設(shè)和節(jié)奏布局不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言自然聲調(diào)和音節(jié)制約而導(dǎo)致單調(diào)和平板，相反，薌劇語(yǔ)言不僅賦予音樂多彩的式樣，也為創(chuàng)腔提供了豐富的樂思。這種以方言的韻律和節(jié)奏為音樂思維基礎(chǔ)所形成的曲調(diào)，與當(dāng)?shù)厝嗣癃?dú)特的心理素質(zhì)相攸關(guān)，就具有獨(dú)特的風(fēng)格和濃厚的地方色彩。

薌劇唱腔大都屬單樂分節(jié)歌式結(jié)構(gòu)，可分為方正形結(jié)構(gòu)和變格復(fù)段體結(jié)構(gòu)兩類。

一、方正樂段結(jié)構(gòu)形式。如七字調(diào)、哭調(diào)及大部分的調(diào)仔都是。結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)勻稱，具有起承轉(zhuǎn)合功能，旋律對(duì)此性較強(qiáng)，受語(yǔ)言聲調(diào)限制較少，裝飾音和拖腔的運(yùn)用較為普遍，節(jié)拍一板一眼者居多，音域多在3～5度范圍。啟腔正句前常用四至六小節(jié)的過門作為引子，除為演唱標(biāo)定音高外，還有誘導(dǎo)演員進(jìn)行感情醞釀和為演唱前表演動(dòng)作準(zhǔn)備的功能。七字調(diào)和哭調(diào)調(diào)仔等抒情性唱腔，幾乎都有這類引子。

以過門間奏顯現(xiàn)頓逗、劃分樂句，是這類曲調(diào)共同特點(diǎn)之一。七字調(diào)、哭調(diào)和眾多調(diào)仔，其上下樂句的各分句和若干分句的句逗間，大都有長(zhǎng)度不等的過門穿插。這類過門的運(yùn)用，不僅使樂逗、樂句明朗、清晰、齊整，也有助于感情表演的展開。由于過門的結(jié)音常是起腔的主音或?qū)僖簦蛑跇肪浯?lián)中具有承接作用。這類唱腔的另一結(jié)構(gòu)特征是，假如唱腔不需分節(jié)重復(fù)或聯(lián)綴他曲，其樂段末尾即以一個(gè)附加樂句顯示樂段完全終止。這種附加樂句顯然是為加強(qiáng)調(diào)式的穩(wěn)定和取得美滿的終止效果的。

另外，唱腔中飾有很多如 “啊”“咿”“哪”“喂”“哎喲”等類襯詞，甚至還有完整的 “心肝喲喲我苦喂”等嵌句，襯詞嵌句運(yùn)用非常頻繁，前者大多出現(xiàn)在每分句落腔位置，后者都在附加結(jié)束樂句的部位。它一方面為了咬字清晰的需要，因?yàn)檫@類襯詞大都屬閩南方言的母音，另一方面為了加強(qiáng)句末拖腔終止。但更主要的是為渲染地方語(yǔ)言特殊性——強(qiáng)化唱腔地方色彩。由于襯詞、嵌句的應(yīng)用，構(gòu)成這類唱腔的另—特征——即每句唱詞字?jǐn)?shù)如超出或不足原來應(yīng)有字?jǐn)?shù) （七字），便將唱詞節(jié)奏作壓縮或松放處理套入原樂句中，以保持原樂句的幅度和原曲調(diào)結(jié)構(gòu)的方整性。

二、變格復(fù)段體——朗誦性的雜念調(diào)和長(zhǎng)短的雜碎調(diào)。這類曲調(diào)的展開大都直接與唱詞的格式、聲調(diào)的變化相關(guān)聯(lián)，形成樂段結(jié)構(gòu)形式和旋律組織形態(tài)的伸縮性，它既可以隨著唱詞組織形式的變化適應(yīng)常規(guī)的七字句和十字句，又能容納各種變格的長(zhǎng)短句，同時(shí)它的分節(jié)重復(fù)手法也與上述七字調(diào)、哭調(diào)和調(diào)仔等正規(guī)分節(jié)歌式的曲調(diào)都不相同。七字調(diào)等可說是嚴(yán)格的分節(jié)歌式，重復(fù)時(shí)，旋律一般依據(jù)不同詞字的聲勢(shì)作相應(yīng)的變化，竭盡保持曲調(diào)結(jié)構(gòu)的一致。而這類曲調(diào)在分節(jié)重復(fù)時(shí)，往往隨唱詞格式的變化而在旋法上、節(jié)拍和分句法則上作大幅度的變化。這種技術(shù)的運(yùn)用，很明顯是源于曲藝錦歌的雜碎調(diào)的。

由于薌劇發(fā)展史上的特殊社會(huì)原因（抗戰(zhàn)期間國(guó)民黨政府禁唱臺(tái)灣歌仔調(diào)），雜碎調(diào)在改良戲階段獲得較充分的發(fā)展，一度成為改良戲 “萬(wàn)能”唱腔，客觀上形成了二個(gè)性能不同的唱腔系統(tǒng)——抒情性和敘事性。盡管單憑聽覺即能從其速度、力度、節(jié)奏旋律等構(gòu)成上認(rèn)識(shí)其差別，但這種差別的懸殊是基于不破壞原曲調(diào)框架基調(diào)的原則上的。因此，兩者之間的差別僅是行腔運(yùn)用范疇的，雜碎調(diào)不管是抒情的或是敘事性的，仍是不失其雜碎調(diào)獨(dú)特格調(diào)。況且在舞臺(tái)實(shí)踐上，這種表現(xiàn)性能的二重性甚至有機(jī)交織在同一樂曲中，構(gòu)成一個(gè)既富于變化而又統(tǒng)一完整的曲牌。

雜念調(diào)比長(zhǎng)短句的雜碎調(diào)，更趨于朗誦化，它在表現(xiàn)戲劇內(nèi)容上，更加突出語(yǔ)言的性能。這種富于語(yǔ)言性的曲調(diào)，樂曲完全是按照詞的分句而決定它的結(jié)構(gòu)形態(tài)。旋律節(jié)拍和速度的構(gòu)成，無一不是根據(jù)語(yǔ)言聲韻、節(jié)奏和表達(dá)習(xí)慣等因素而定。除結(jié)束樂句的拖腔較突出音樂的性能外，很少運(yùn)用五度以上的跳進(jìn)和冗長(zhǎng)的甩腔。雜念調(diào)另一個(gè)更突出的特點(diǎn)是曲調(diào)的可塑性。它 “起”、“煞”甚為隨意。板眼的照制也較寬，既可借七字調(diào)做起腔，或由賣藥哭調(diào)直轉(zhuǎn)正腔，甚至其每樂句都可轉(zhuǎn)上七字調(diào)，也可在任何樂句間引進(jìn)插白和過門 （過門的目的多系動(dòng)作表演）。如若無須插白或過門，唱腔則句句緊扣，連續(xù)不斷而不用拖腔。如若不需聯(lián)綴他曲，除可用七字調(diào)尾（第四句或三、四句）作終止式外，也常用一句從大調(diào)中采擷來的結(jié)束樂句，作抒情性的裝飾，以呈示樂段完全終止。

雜念調(diào)和雜碎調(diào)關(guān)系甚為密切。雜碎調(diào)是1930年代改良戲階段的主要腔調(diào)，它是邵江海等藝人綜合錦歌雜碎調(diào)和臺(tái)灣雜念調(diào)而成的。雜念調(diào)直接取材于錦歌雜碎調(diào)。兩者無淪在曲式上和曲調(diào)上都有很多顯著的共同點(diǎn)，雜念調(diào)此之雜碎調(diào)不過更趨于朗誦化。它正如一切敘事性的朗誦體曲牌一樣，一般較不拘泥于音樂的各種表現(xiàn)技巧，而著重突出語(yǔ)言性能的美，這種表現(xiàn)性能的歧異，主要是因?yàn)樵诒憩F(xiàn)戲劇任務(wù)中的分工不同逐漸累積形成的。一般情況下，雜念調(diào)多用來敘述一些較次要的戲劇情節(jié)和重復(fù)性戲劇情節(jié)。這類的戲劇場(chǎng)合和戲劇節(jié)奏往往是較緊湊的，雜念調(diào)也就根據(jù)這種情況和需要決定了它的旋律、速度、力度、節(jié)奏。這就是雜念調(diào)有別利于雜碎調(diào)的基本特征。

薌劇伴奏音樂由串仔、吹牌、鑼鼓經(jīng)三個(gè)部分組成。串仔即絲弦樂曲，有的來自錦歌、南曲，有的來自十音、八音 （均為閩南民間器樂曲），有的來自竹馬戲和漳州音樂；可用作前奏、間奏、終曲，亦可用來烘托場(chǎng)面氣氛和配合表演動(dòng)作及渲染人物的情緒，如憑欄思想或生、旦約會(huì)用臺(tái)灣串，抓魚捕蝦用捉魚串等。

吹牌，即嗩吶曲牌。大多來自京劇，用場(chǎng)與京劇大同小異。分大吹和小吹兩種：大吹用兩支同調(diào)門的大嗩吶配合大鑼、大鈸演奏，稱為 “插大介”；小吹用小嗩吶合小鑼、小鈸演奏，稱為 “插小介”。

鑼鼓經(jīng)，大多來自京劇，較有特色的是唱腔中的過門插介，如七字調(diào)和七字調(diào)彩尾的插介。

薌劇主要樂器有四件 （俗稱 “四大件”）：

殼仔弦：構(gòu)造原理及材料、形狀大體如板胡。琴筒面呈半桃形，直徑11厘米左右。音色較板胡柔和。多用為七字調(diào)和民歌小調(diào)的帶腔樂器。定音：內(nèi)弦d1，外弦a1。發(fā)聲較靈敏，便于加花演奏。傳統(tǒng)的奏法只在原把位 “上翻下滾”，不換把位。

大廣弦：琴筒以劍麻或棕樹根莖為材料。面為梧桐板，直徑15厘米，底直徑14厘米，桿長(zhǎng)86厘米。軸呈葫蘆狀，原來反插系弦，狀如古樂器奚琴，現(xiàn)改為正插，如一般胡琴，空弦定音g—d1，音色深厚柔美。左手指法特殊：用指頭的第二關(guān)節(jié)按弦，內(nèi)弦用食指和中指按弦，小指將外弦向內(nèi)推，同時(shí)用無名指連續(xù)打弦，使發(fā)出連珠似的顫音，很有劇種特色。

臺(tái)灣笛：與梆笛相似，長(zhǎng)38厘米，音孔等距。吹奏半音時(shí)須用氣息控制。簡(jiǎn)音為d。

月琴：構(gòu)造如普通月琴，唯形略異，桿稍長(zhǎng)，裝四相七品，共鳴箱直徑36厘米，用撥子彈奏，空弦定音為a—d1，音色清亮鏗鏘。在為哭腔伴奏時(shí)，可按哭腔旋律滑奏，使音樂更加形象化。

尚有六角弦 （類似二胡，雜碎調(diào)的帶腔樂器）及洞簫、鴨母笛 （蘆管）等具有閩南音樂特色的樂器。西洋管弦樂器也曾使用過，在現(xiàn)代戲中曾發(fā)揮其積極作用。

薌劇音樂比較講究配器，傳統(tǒng)已有成規(guī)。例如七字調(diào)、七字反和民歌小調(diào)及部分場(chǎng)景音樂用四大件；哭調(diào)和臺(tái)灣雜念調(diào)主要用大廣弦、月琴、洞簫等；雜碎調(diào)用六角弦、三弦、洞簫等。

七、海峽兩岸薌劇與歌仔戲的文化交流

薌劇和歌仔戲同根共源，血脈相連，密不可分，牢不可破，即使20世紀(jì)50年代兩岸炮火連天，舌戰(zhàn)不絕，也阻擋不住七字調(diào)、雜碎調(diào)的歌聲，隨波逐浪，橫空飛揚(yáng)。

1959年，漳州長(zhǎng)泰縣錦歌藝人張上下，應(yīng)臺(tái)灣同仁廖益寧通過金門部隊(duì)廣播臺(tái)的點(diǎn)播，錄制了 《孟姜女》、《山伯英臺(tái)》全本說唱，通過解放軍福建前線廣播臺(tái)向金門、馬祖直播，溝通了兩岸軍民相思相望的心聲，緩和了兩岸炮戰(zhàn)、舌戰(zhàn)的緊張局面。

20世紀(jì)80年代，閩南沿海居民打開電視機(jī)，突然驚喜地發(fā)現(xiàn)還能收看臺(tái)灣歌仔戲，人們悄悄奔走相告，一時(shí)間楊麗花、葉青成為家喻戶曉的人物，許多人被他們既熟悉又陌生的漳腔漳韻的歌聲所吸引，被她們英俊瀟灑而又充滿血緣相襲的形象和鄉(xiāng)緣相傳的氣息所迷醉，閩南觀眾在30余年分離后再見臺(tái)灣歌仔戲，難禁久別重逢的喜悅，難盡悲歡離合的感慨。薌劇藝人更是認(rèn)真觀摩學(xué)習(xí)、研究討論臺(tái)灣電視歌仔戲，甚至組織編劇、導(dǎo)演和作曲人員進(jìn)行記錄，改編和演出。實(shí)現(xiàn)了閩南薌劇和臺(tái)灣歌仔戲的空中藝術(shù)交流。

20世紀(jì)80年代中期，大陸敞開大門，一些臺(tái)灣同胞透過各種管道進(jìn)入大陸，尤其是閩南沿海各縣設(shè)立臺(tái)灣漁民接待站，為避風(fēng)、避難的臺(tái)灣漁民提供修船、治病、加油、加水等服務(wù)，許多臺(tái)灣同胞登岸看了薌劇演出后，驚訝得瞠目結(jié)舌，想不到閩南還有這么精致的歌仔戲，他們順便買了很多錄像錄音，帶回臺(tái)灣與親朋分享，使很多臺(tái)胞找到了對(duì)祖國(guó)認(rèn)知的共同點(diǎn)。

1983年5月間，漳州市薌劇團(tuán)應(yīng)邀赴新加坡商業(yè)演出，這是薌劇首次出國(guó)演出，不僅開啟了薌劇對(duì)外文化交流的大門，獲得巨大成功，在東南亞也造成很好的影響，也推動(dòng)了海峽兩岸薌劇和歌仔戲的互動(dòng)交流，許多臺(tái)灣歌仔戲業(yè)者慕名到新加坡觀摩演出。臺(tái)灣 “中華民俗基金會(huì)”秘書長(zhǎng)許?；菀彩苊疾煅莩鋈^程。

1987年10月間，臺(tái)灣 《人間》雜志社記者鐘俊升訪問漳州，與薌劇名藝人陳瑪玲等臺(tái)籍人士深入座談，了解薌劇情況，并觀摩演出。

1988年10月間，宜蘭歌仔戲?qū)W者陳健民來漳州進(jìn)行田野調(diào)查，重點(diǎn)發(fā)掘漳州錦歌與宜蘭歌仔戲的歷史淵源關(guān)系，并采集很多相關(guān)的文史資料。

漳州薌劇團(tuán)在新加坡的演出給許常惠會(huì)長(zhǎng)留下難忘的印象。他在1989年2月率領(lǐng) “臺(tái)灣中華基金會(huì)”副會(huì)長(zhǎng)徐瀛洲等一行六人前來漳州采風(fēng)，一方面是為了探索在大陸被稱為錦歌的是否即是 “宜蘭歌仔”的問題，一方面則為籌建中的臺(tái)灣戲劇館收集展品。漳州市文化局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)與市政府副秘書長(zhǎng)黃文龍等人在漳州賓館接待他們，并組織錦歌藝人王素華、石耀輝、蘆菊等人為他們演唱錦歌，終于解決了他們多年的疑惑和爭(zhēng)論，從音樂學(xué)上一致確認(rèn)了臺(tái)灣歌仔戲的聲腔源自漳州的錦歌，回臺(tái)后各著論文，并將錦歌錄音資料與歌仔、歌仔戲音樂并列于宜蘭縣的臺(tái)灣戲劇館之內(nèi)，讓民眾自由聆聽，進(jìn)行比較。從此，作為臺(tái)灣歌仔戲和薌劇音樂之源的錦歌，開始為海內(nèi)外聽眾和同行所認(rèn)同。

漳州薌劇團(tuán)新加坡演出的另一重大成果是促進(jìn)新加坡武吉班讓福建公會(huì)薌劇團(tuán)的成立，該團(tuán)是新加坡宗鄉(xiāng)團(tuán)體第一個(gè)福建戲曲組織。“漳州薌江是薌劇的發(fā)源地，江水猶如閩南人激情潮湃的血液，一份鄉(xiāng)情維系著千千萬(wàn)萬(wàn)顆心靈，母族文化血脈相連，薌江、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)誼，因而取名 “薌劇團(tuán)”（《戲說薌情21》第16頁(yè)，《新加坡武吉班讓福建公會(huì)薌劇團(tuán)成立21年回憶錄1986～2007》）沈秀珍女士是這個(gè)非盈利的業(yè)余組織發(fā)起人，白森隆、洪清波、梁世海等人是該團(tuán)體的組織者、贊助人。該團(tuán)自1986年成立伊始，先后聘請(qǐng)漳州薌劇團(tuán)楊鷺濱、郭志賢、錢天真、尤仕偉、吳茲明、吳長(zhǎng)芳等人傳授薌劇藝術(shù)。1990年薌劇團(tuán)應(yīng)邀參加宜蘭縣臺(tái)灣戲劇館開幕及春季藝術(shù)節(jié)演出，4月22日在宜蘭縣文化中心演出薌劇古裝劇 《三家?！罚佽骱汀㈥愰_晞編?。┖蜁r(shí)裝劇 《賣肉粽與賣豆?jié){》（陳志亮編?。┑葎∧?，被臺(tái)灣報(bào)章喻為“海峽兩岸四十年來首次的戲曲交流”。其演出均被錄成音像陳列于臺(tái)灣戲劇館，被稱為漳州風(fēng)格的薌劇。

1989年，臺(tái)灣歌仔戲藝人鐘見興、廖文欽前來漳州尋根，并通過漳州戲劇家協(xié)會(huì)介紹，與薌劇退休藝人謝月池合辦閩臺(tái)同心社歌仔戲劇團(tuán)，這是繼1952年臺(tái)灣霓光班與漳州新春班合建漳州實(shí)驗(yàn)薌劇團(tuán)后的第二次閩臺(tái)文化合作。1995年廖文欽先生又與漳州藝校合作，招收一批學(xué)員，創(chuàng)辦漳州順欽歌仔戲團(tuán)。后雖易主重組，但該團(tuán)原班人馬先后于2003～2005年間，多次應(yīng)邀赴馬來西亞各地巡迴演出，大受歡迎，成為漳州民間職業(yè)劇團(tuán)中一朵 “墻內(nèi)開花墻外香”的奇葩。

1989年，福建省藝術(shù)研究所與廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所共同舉辦了 “首屆臺(tái)灣藝術(shù)研討會(huì)”，重點(diǎn)討論兩岸薌劇和歌仔戲的生態(tài)現(xiàn)狀和發(fā)展前景。臺(tái)灣著名民族音樂學(xué)家許常惠教授到會(huì)介紹了有關(guān)臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展?fàn)顩r，并就兩岸的文化交流提出了愿望和設(shè)想。臺(tái)灣著名戲劇研究專家施叔青女士寄來了論文 《臺(tái)灣歌仔戲初探》，新聞界評(píng)論說，這是兩岸戲劇界實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)交流零的突破。

1990年，“閩臺(tái)地方戲曲研討會(huì)”在鼓浪嶼召開。出席會(huì)議的有中國(guó)戲曲研究院、福建戲劇研究所、廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所、漳州市戲劇研究所等單位20余位專家學(xué)者以及臺(tái)灣戲曲界、音樂界12位專家學(xué)者到會(huì)。這是一次規(guī)格較高、出席人數(shù)較多、論文議題較為豐富、討論較為深入的學(xué)術(shù)討論會(huì)，在兩岸都引起了強(qiáng)烈的反響。薌劇和歌仔戲是此次研討會(huì)的重要議題之一。針對(duì)薌劇和歌仔戲在閩南與臺(tái)灣的發(fā)展差異，與會(huì)者從多方面進(jìn)行分析。臺(tái)灣專家邱坤良、王振義、王瑞裕等認(rèn)為，閩南歌仔戲和薌劇經(jīng)歷了40年的變化后，反而保留更多精致的面貌，尤其是劇目的文學(xué)性、哲理性、教育性更為突出，臺(tái)灣方面由于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和外來多元文化的沖擊，反而不如大陸純凈、高雅、古典。也有臺(tái)灣學(xué)者認(rèn)為，大陸較多文人參與和過度修飾，使地方戲曲的歌仔戲失去了淳樸、粗獷、通俗的風(fēng)貌。這是一次對(duì)兩岸薌劇和歌仔戲的歷史現(xiàn)象進(jìn)行了坦誠(chéng)的剖析，雖然其間有觀念上的爭(zhēng)論與觀點(diǎn)上的分歧，也有對(duì)問題理解上的差異，但已經(jīng)走向共同參與全面探討歌仔戲歷史的開端。

1992年臺(tái)灣歌仔戲?qū)W會(huì)會(huì)長(zhǎng)張炫文教授和秘書長(zhǎng)王振義等一行四人來漳州參加“紀(jì)念邵江海學(xué)術(shù)研討會(huì)”。兩岸學(xué)者對(duì)薌劇和歌仔戲的唱腔和表演的異同進(jìn)行了探討，臺(tái)灣學(xué)者認(rèn)為，臺(tái)灣歌仔戲保留了濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和原始韻味，具有較強(qiáng)的親和力和廣泛的群眾基礎(chǔ)。但因社會(huì)體制原因，基本上還是處于自生自滅的狀況，隨著時(shí)代的變遷和發(fā)展，這一最具代表性的戲曲形式，在人才的接續(xù)方面出現(xiàn)較大的斷層，演員年齡偏老，技藝凋零，沒有專門培養(yǎng)歌仔戲人才的學(xué)校。劇本創(chuàng)作人才更少，野臺(tái)演出基本上都是幕表提綱，隨意性即興性的演出很難保證演出質(zhì)量。且劇團(tuán)音響電化設(shè)備簡(jiǎn)陋，演員大多是一手拿話筒，一手比劃動(dòng)作，已失去表演意義，更談不上傳統(tǒng)技藝的呈現(xiàn)。流行歌曲的泛濫，也造成了觀眾對(duì)歌仔戲音樂欣賞的偏差。他們一致認(rèn)為，大陸在培養(yǎng)人才、傳承傳統(tǒng)藝術(shù)方面取得成績(jī)，又重視知識(shí)分子參與戲曲藝術(shù)實(shí)踐，無論是劇目創(chuàng)作、音樂唱腔創(chuàng)新、表導(dǎo)演的創(chuàng)意，都獲得新的成果。但在留存?zhèn)鹘y(tǒng)上有些缺失，如唱詞、說白中常夾雜一些拗口的普通話式的方言和演唱上唱歌式的味道，以及表演上過于模仿京劇的表演方式等，都不同程度地削弱了薌劇的地方色彩。

1990年，北京亞運(yùn)會(huì)期間，臺(tái)灣歌仔戲明華園劇團(tuán)率先來北京演出，兩岸文化交流由純學(xué)術(shù)性的研討擴(kuò)大到表演團(tuán)體的交流，讓大陸觀眾真切地了解臺(tái)灣歌仔戲的情況。

1993年，福建舉辦 “93海峽 （閩臺(tái)）戲劇節(jié)暨福建省第19屆戲劇會(huì)演”，臺(tái)灣一心歌仔戲團(tuán)應(yīng)邀參加，演出了 《戲看生死關(guān)》并觀摩了龍海市薌劇團(tuán)演出的 《瘋女戀》，這是兩岸分隔44年后臺(tái)灣歌仔戲與薌劇首次演出交流，兩團(tuán)同仁握手言歡，互相祝賀，交換意見，暢訴心曲。會(huì)后，特地到歌仔戲發(fā)祥地的漳州薌城探親演出，并與漳州薌劇團(tuán)臺(tái)籍藝人陳瑪玲、王南榮、王南輝等人親切會(huì)面，敘談臺(tái)灣歌仔戲霓光班于40余年前留在漳州共建薌劇的盛事，大家百感交集，依依惜別。

從1987年到1994年，海峽兩岸的文化交流已經(jīng)走了近10年的時(shí)間，令人遺憾的是，風(fēng)風(fēng)火火的閩臺(tái)歌仔戲與薌劇的學(xué)術(shù)交流那么熱烈，而交流卻一直是單向的，從1992年開始，大陸的演藝團(tuán)體和藝術(shù)家紛紛赴臺(tái)演出，實(shí)現(xiàn)了雙方交流，唯獨(dú)兩岸共同創(chuàng)造的歌仔戲和薌劇還未能去臺(tái)灣演出，臺(tái)灣民眾翹首以待。

臺(tái)灣學(xué)術(shù)界和歌仔戲界同仁四處奔走，作了大量的工作，終于在1995年6月6日，開啟了薌劇、歌仔戲歷史新的一頁(yè)，福建省漳州市薌劇團(tuán)一行53人，應(yīng)臺(tái)灣“中國(guó)和平統(tǒng)一研究會(huì)”、“海峽兩岸交流協(xié)會(huì)”、“王開國(guó)際傳播事業(yè)有限公司”等單位邀請(qǐng)，赴臺(tái)灣演出，這是闊別46年第一個(gè)赴臺(tái)灣演出的閩南薌劇團(tuán)，也是繼54年前漳州都馬劇團(tuán)到臺(tái)灣演出的第2個(gè)漳州薌劇團(tuán)。臺(tái)灣 《民生報(bào)》寫道：“大陸薌劇來了”，“相隔40余年，第一支大陸薌劇帶著‘同源同曲’的心情抵臺(tái)。來自福建的漳州薌劇團(tuán)主要演員昨日率先亮相，開口唱出的 ‘七字調(diào)’、‘都馬調(diào)’與臺(tái)灣歌仔戲幾乎一模一樣，令很多人吃驚不已，團(tuán)員個(gè)個(gè)一口標(biāo)準(zhǔn)的閩南話，真是不親不行?！薄蹲杂蓵r(shí)報(bào)》寫到：“漳州薌劇團(tuán)終于在克服若干波折來臺(tái)，成為第一支叩響臺(tái)灣地方劇種的大陸歌仔戲團(tuán)。”

漳州薌劇因先后到臺(tái)北、高雄、臺(tái)中、臺(tái)南、彰化等10個(gè)城市，進(jìn)行為期50天的文化交流演出，受到了臺(tái)灣同胞熱烈歡迎和盛情款待，臺(tái)灣歌仔戲天王巨星楊麗華在她經(jīng)營(yíng)的青葉中餐廳宴請(qǐng)來自 “歌仔”祖家的鄉(xiāng)親。漳州薌劇團(tuán)文華獎(jiǎng)獲得者鄭秀琴與臺(tái)灣歌仔戲天王巨星楊麗華惺惺相惜，交流兩岸傳統(tǒng)藝術(shù)，相約要合演一出好戲，以促進(jìn)閩臺(tái)文化交流合作。劇團(tuán)在臺(tái)灣演出了 《羅衫奇案》、《呂蒙正》、《包公三勘蝴蝶夢(mèng)》等傳統(tǒng)劇目和 《五女拜壽》、《三請(qǐng)樊梨花》、《桃李梅》等新編或改編劇目，受到了高度的評(píng)價(jià)和贊賞。臺(tái)灣 《大成報(bào)》評(píng)論云：“該團(tuán)的功底極深，值得一看?！薄睹裆鷪?bào)》稱贊：“這個(gè)團(tuán)，鄉(xiāng)音曲調(diào)親切，表演動(dòng)情，素質(zhì)極好。”《聯(lián)合報(bào)》醒目的標(biāo)題是 “漳州板腔體節(jié)奏快，切合現(xiàn)狀?！迸_(tái)灣的電視臺(tái)也爭(zhēng)相報(bào)導(dǎo)演出盛況。

在臺(tái)灣巡迴演出期間，沿途與各地歌仔戲界同行進(jìn)行了多種形式的交流，最引人注目的是，漳州薌劇團(tuán)在歌仔戲發(fā)源地的宜蘭，與臺(tái)灣唯一縣立的蘭陽(yáng)歌仔戲劇團(tuán)聯(lián)袂演出邵江海名著 《李妙惠》，許多臺(tái)灣鄉(xiāng)親匯集到宜蘭文化中心廣場(chǎng)觀看隔絕46年后具有歷史意義的第一次合演?！睹裆鷪?bào)》這樣寫到：“兩岸同臺(tái)聯(lián)演是百年難得一見的大戰(zhàn)?！薄皟砂兜钠咦终{(diào)、都馬調(diào)唱出百年來兩岸歌仔戲相互影響交織發(fā)展的歷史，也在驚喜、熱烈的掌聲中留給觀眾無窮的回味！”聯(lián)合演出不是為了比藝術(shù)高低，而是為了交鄉(xiāng)誼、續(xù)親緣、結(jié)同心，并讓宜蘭鄉(xiāng)親了解兩岸歌仔戲在各自不同區(qū)域的發(fā)展所形成的特點(diǎn)以及兩地在音樂、表演、舞臺(tái)風(fēng)格等方面的異同，也是讓兩邊的藝術(shù)家有了真切互相了解和互相學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)?？傊?，漳州薌劇團(tuán)訪問臺(tái)灣的演出，取得很好成果，也在臺(tái)灣觀眾和文藝界中引起了較大的影響。

1995年10月18日至21日，福建的陳建賜、楊聯(lián)元、陳松民等8位學(xué)者，應(yīng)“臺(tái)灣中華民俗藝術(shù)基金會(huì)”的邀請(qǐng)，赴臺(tái)參加首次 “海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”。這是大陸薌劇 （歌仔戲）界第一次渡海進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。兩岸各發(fā)表論文9篇：有源流發(fā)展的探討，有文化背景的分析，有兩岸音樂、表演、劇目的比較，有唱腔、語(yǔ)言、表演導(dǎo)演的研究，有劇團(tuán)運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)，有人材培養(yǎng)的總結(jié)。為期3天的研討會(huì)，吸引了臺(tái)灣學(xué)界和文藝界近50人參與，其中有3/5是臺(tái)灣各大學(xué)的教授和講師。會(huì)議還特邀了臺(tái)灣歌仔戲界編、導(dǎo)、演共同參與，如電視歌仔戲名演員楊麗華、葉青、黃香蓮，舞臺(tái)歌仔戲名演員廖瓊枝、唐美云、孫翠鳳，著名編導(dǎo)石文戶、黃以功、陳勝福等等，他們的參與，使研究會(huì)更加精彩熱烈更具實(shí)際意義，不僅有理論上的總結(jié)，還有歌仔戲的薪傳與現(xiàn)代化、兩岸未來合作與展望等運(yùn)作上的探討。

此次研討會(huì)特別策劃制作了由兩岸藝術(shù)家共同排演的歌仔戲 《李娃傳》，引起臺(tái)灣觀眾的興趣和爭(zhēng)論，漳州薌劇團(tuán)一級(jí)作曲家陳彬擔(dān)任作曲、廈門原薌劇團(tuán)首席導(dǎo)演陳卿偉擔(dān)任導(dǎo)演，這是臺(tái)灣、廈門、漳州藝術(shù)精英首次文化合作，《李娃傳》被譽(yù)為 “精致歌仔戲”的珍品和 “閩臺(tái)文化合作的典范”。《李娃傳》編劇——臺(tái)灣著名歌仔戲?qū)W者劉南芳小姐深有感觸地說：“兩岸合作必須尊重彼此的心態(tài)，不要分誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，這次我們合作的原因，就是希望進(jìn)一步了解彼此的表演風(fēng)格和音樂特點(diǎn)的異同，因?yàn)楹芏嗍虑楸仨氃谡鏄寣?shí)彈的時(shí)候，才會(huì)了解問題的所在。”臺(tái)灣著名導(dǎo)演黃以功認(rèn)為：“兩岸要交流，但不要同流。求大同存小異，這樣才能多樣化，才會(huì)發(fā)展?！敝枳袘蜓輪T楊麗華說：“大家不分彼此，互動(dòng)演出，可以把歌仔戲帶向另一個(gè)新高點(diǎn)?！薄芭_(tái)灣缺乏劇本，可以從大陸引進(jìn)一些劇本?！迸_(tái)灣大學(xué)教授曾永義說：“兩岸合作交流，基本原則是應(yīng)該對(duì)兩岸的現(xiàn)狀有所了解，然后才能各取所長(zhǎng)，各補(bǔ)所短，可以透過學(xué)術(shù)會(huì)議來發(fā)掘問題和增進(jìn)了解，而通過實(shí)際的合作研究解決雙方所經(jīng)驗(yàn)的問題?！贝舜窝杏憰?huì)正是在增進(jìn)了解的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一次很好的合作，正如會(huì)場(chǎng)書寫的一幅對(duì)聯(lián)：“同根同氣論談鄉(xiāng)土劇，共生共榮開啟藝術(shù)花?！?/p>

1997年～1998年間，臺(tái)灣明華園歌仔戲劇團(tuán)三次邀請(qǐng)漳州市薌劇團(tuán)作曲家江松民赴臺(tái)灣參與音樂唱腔設(shè)計(jì)。1999年邀請(qǐng)龍海市薌劇團(tuán)姚富祝前往司鼓。

1998年薌劇著名演員張丹、蘇宗文應(yīng)臺(tái)灣公立 “復(fù)興劇?！钡难?qǐng)，為其歌仔戲班的學(xué)員授課，1999年，漳州市薌劇團(tuán)當(dāng)家青衣陸逸紅也應(yīng)邀到該校傳授唱腔。

千禧年之際，漳州著名薌劇導(dǎo)演郭志賢應(yīng)臺(tái)灣現(xiàn)代戲曲文教協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，赴臺(tái)為其舉辦的 “歌仔戲編導(dǎo)班”授課，為 “復(fù)興劇?！睉蚯聘枳袘虍厴I(yè)班學(xué)生導(dǎo)演《圍城記》。

2001年，臺(tái)南麗明歌劇團(tuán)來漳州參加“海峽兩岸花博會(huì)”展演，在漳浦與漳州藝校學(xué)生同臺(tái)聯(lián)演 《洛神》一劇，受到六千觀眾熱烈歡迎，麗明歌仔戲團(tuán)僻外臺(tái)南一隅，其主要演員陳桂蘭、汪蘭花的表演，保持著歌仔戲南派藝術(shù)傳統(tǒng)，具有古樸藝術(shù)風(fēng)格，堪為歷史借鑒。

2004年8月，海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié)在廈門市舉行，臺(tái)灣、廈門、漳州各組團(tuán)參加。其間除。舉行老中青演員表演觀察比賽和歷代圖片、劇照展覽外，重點(diǎn)進(jìn)行學(xué)術(shù)研討，三地共發(fā)表論文27篇。大陸方面有11篇：漳州有郭志賢 《薌劇與歌仔戲》、吳茲明 《薌劇 （歌仔戲）導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)探討》、湯印昌 《閩南方言 （漳州地區(qū)）若干口語(yǔ)詞辨析》、陳彬 《歌仔戲 《邵江海》音樂設(shè)計(jì)創(chuàng)作回顧》和漳州籍音樂學(xué)博士藍(lán)雪霏女士《張上下的歌仔 （錦歌）藝術(shù)創(chuàng)造——兼談歌仔戲音樂發(fā)展尺度的把握》；廈門有臺(tái)灣藝術(shù)研究所陳耕、林志杰、顏梓如 《廈門歌仔戲生態(tài)環(huán)境分析》，邱曙炎《“歌仔”是歌仔戲音樂的主要唱腔》，曾學(xué)文 《歌仔戲劇本創(chuàng)作中若干問題的思考——以歌仔戲《邵江海》創(chuàng)作為例》，廈門大學(xué)陳世雄教授和吳慧穎 《“咸水腔”歌仔戲的歷史與現(xiàn)狀》；中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所謝雍君《閩南歌仔戲的生存策略》，劉文峰 《從歌仔戲的特點(diǎn)看閩南戲曲的發(fā)展趨向》等。其余16篇論文來自臺(tái)灣學(xué)界和文藝界的專家學(xué)者。論文內(nèi)容豐富，涉及范圍廣泛，分別由兩岸專家學(xué)者主持6場(chǎng)宣讀和研討，可說是從漳州歌仔 （錦歌）至宜蘭老歌仔戲，臺(tái)灣內(nèi)臺(tái)歌仔戲、野臺(tái)歌仔戲、胡撇仔戲、錄音歌仔戲、電影、廣播、電視歌仔戲、精致歌仔戲以及閩南歌仔戲、漳州改良戲和薌劇等百年歷史回顧和總結(jié)。

藝術(shù)節(jié)期間，廈門歌仔戲劇團(tuán)在劇場(chǎng)演出新編現(xiàn)代戲 《邵江?！?，臺(tái)灣明華園劇團(tuán)在公園廣場(chǎng)上演傳統(tǒng)歌仔戲，以展示內(nèi)臺(tái)與野臺(tái)歌仔戲的風(fēng)采。此外，明華園劇團(tuán)還特地到漳州天寶 “玉尊宮”進(jìn)香謁祖演出。被稱謂繼1928年臺(tái)灣歌仔戲 “三樂軒”到白礁 “慈濟(jì)宮”尋根謁祖歷史性的演出。受到漳州鄉(xiāng)親熱烈的歡迎和贊揚(yáng)。。