◆ 張清華

先驅(qū)者歸來
——英譯《食指詩集》*序言

◆ 張清華

多少不眠夜中忍受著疾病的折磨

在孤獨冷漠中懷著詩意的憧憬

思想的嬰兒經(jīng)受了分娩的苦痛

終于喊出了驚天動地的哭聲……

——食指：《呵，尼采》

一

在當(dāng)代中國一波三折的詩歌歷史中，有一個人是最不可忽視的，這個人就是食指(1948— )。1968年，當(dāng)中國的“文化大革命”開始了兩年，整個國家在高漲的紅色激情中漸漸失去理智的時候，在個人被集體淹沒、人生被政治席卷的情勢下，一個二十歲的年輕人的兩首詩傳遍了大江南北，在年輕人的口口相傳和秘密手抄中，成為一代人發(fā)泄青春苦悶、傳達(dá)生命信念的共同心聲。這就是食指——那時還叫郭路生——的《這是四點零八分的北京》和《相信未來》。

這個講述不可避免地帶上了故事性。有人會質(zhì)疑，難道這個二十歲的年輕人有什么自覺的歷史敏感，甚或是政治的先知嗎？當(dāng)然不是。一切可能都只是偶然，是一個青年個體的青春苦悶的宣泄而已，但歷史本就是偶然因素的相加和累積，因為有了這樣的詩篇，我們回首這個年代的歷史時不再是一片黑暗和荒涼。這就足夠重要了，一個詩人對歷史的影響可能不過如此而已。

郭路生由此開始了他漫長富有命運感的詩歌生涯。但事實上郭路生的詩歌寫作遠(yuǎn)比這要早，1965年他就寫下了富有青春感傷氣息和憂郁的精神斗爭意味的名作《海洋三部曲》，1967年他又寫下了另一首著名的長詩《魚兒三部曲》，在這兩首詩中，他表達(dá)了信念與懷疑、歡樂與悲傷、沉淪與奮起、激揚(yáng)與頹唐、失敗與重來的互相交織變化的情緒，而這也成了他一生中詩歌寫作的最原始和最重要的主題。那些帶有青春叛逆與成長中憂郁情緒的詩句，在那一代人心目中引起了長久的共鳴，也使他的詩名不脛而走，使他的作品穿越了紅色年代的政治遮蔽，成為具有恒久魅力的生命之歌，和充滿歷史感的精神見證。

在1968年到1978年的十年間，郭路生，也就是后來的食指，先后經(jīng)歷了“上山下鄉(xiāng)”落戶山西杏花村、回原籍山東魚臺縣務(wù)農(nóng)、1971年參軍、在部隊罹患憂郁癥、1973年復(fù)員回京、被確認(rèn)為精神分裂癥等許多變故，其間還因為詩歌寫作的緣故兩度赴河南實地考察，途中因錢物被盜而流落街頭從而使病情加重。1978年，他在寫出了另一首名作《瘋狗》的同時，給自己取名“食指”，以此作為對那些無端的世俗壓力的反抗——因為經(jīng)常有人在背后用食指對他指指點點——作為一種自我的解嘲。

1978年12月，由另外兩位詩人北島和芒克創(chuàng)辦的油印詩刊《今天》問世，中國的現(xiàn)代主義詩歌運動終于在多年的地下累積之后，浮出了地面。食指本人也持續(xù)以“食指”的筆名，在存活了一年多的《今天》上先后發(fā)表了《相信未來》、《命運》、《瘋狗》、《魚兒三部曲》、《這是四點零八分的北京》、《煙》、《還是干脆忘掉她吧》、《酒》、《憤怒》共9首詩。但非常奇怪的是，這些今天看來既有著強(qiáng)烈的思想含量和精神深度，又有著非常嫻熟高超的藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，并沒有使他成為像北島、舒婷、顧城和江河那樣名噪一時、炙手可熱的詩人，而是被淹沒在了“朦朧詩”的滾滾熱浪和爭議的噪聲之中。

1980年代的詩人食指渡過了他人生中略微平靜的一個時期，他的創(chuàng)作也由原來的青春叛逆、感傷抒情轉(zhuǎn)入了更為深沉和內(nèi)在的境地。隨著他短暫婚姻的變故(1976年他與一位名叫李雅蘭的女士結(jié)婚，1980年離異。李雅蘭系中共早期領(lǐng)導(dǎo)人李立三的女兒，李立三曾因犯“左傾冒進(jìn)”的錯誤被解職，但在1949年新中國成立以后仍為中共高級干部，1967年“文革”期間被迫害至死)，漸漸步入中年的生活境遇，他詩歌中的悲涼氣息漸漸強(qiáng)烈起來。1990年，年事已高的父母無力再照顧他的生活，他不得不進(jìn)入了北京第三福利院(精神病院)，在這里，清苦的生活和嚴(yán)酷的環(huán)境使他對人生的思考變得更加嚴(yán)峻，因此創(chuàng)作出許多感人至深的詩篇。《在精神病院》、《歸宿》、《人生舞臺》、《想到死亡》、《當(dāng)你老了》、《我這樣寫歌》成為他這個時期的代表作。值得慶幸的是，經(jīng)過十多年的歷史沉淀，90年代的中國詩界和學(xué)界終于認(rèn)識到了食指詩歌的價值，在對于當(dāng)代詩歌歷史的重新審視中，人們意識到了食指作為一位杰出的精神先驅(qū)和具有持久藝術(shù)生命力的詩人的意義。作為“被埋葬的中國詩人”中的一位最光芒閃耀的“歸來者”，食指重新回到了人們的視野之中。

2003年，一位名叫翟寒樂的女士將食指接出了北京第三福利院，她早在多年前就喜歡食指的詩歌，命運終于使他們走到了一起，有了一個溫馨的家，飽經(jīng)磨難的詩人終于得以真正地重返世俗生活，享受劫波度盡后的余生。從《秋陽》、《冬日的陽光》這些詩中，可以看出如今食指那寧靜而踏實的心境，看出他情感的滿足與欣悅。

二

一切似乎都暗合著命運，也像是一個有戲劇意味的寓言。從20歲的“相信未來”，到30歲的“熱愛生命”，到40歲的“痛心的回憶”，到50歲的“跨越精神死亡的峽谷”，到60歲的“醒來啊尼采，讓我們一路同行”，食指一生的經(jīng)歷充滿了精神的苦難、坎坷和詩人的傳奇，這是命運對他的厚愛，讓他在歷經(jīng)憂患和歷史的沉埋之后再度放射出光彩。因為詩歌從來就是這樣——它給予詩人多少磨難和苦痛，就回報他多少感人的詩篇，對于大詩人和杰出的詩人來說尤其如此，沒有一個大詩人不是用“命運”來完成其作品的，他不會只是用筆來寫作的詩人，而必是用人生、用不同尋常的命運和生命人格實踐來完成并且見證其作品的，唯有這樣，他的詩篇才會感人至深、永世流傳。這也算是“上帝的詩學(xué)”吧。

以上是一個對于食指的基本介紹。對于美國和英語世界的讀者來說，我們首先關(guān)注的是，人們將在何種位置上估價和定位食指的詩歌，因為這是閱讀食指的前提?？梢赃@樣說，自60年代以來，如果要找尋一位當(dāng)代中國詩歌的先驅(qū)，一位引領(lǐng)了一個時代的歌手，那么這個人非食指莫屬。他的寫作不但比北島要早，比70年代初期開始寫作的以芒克、多多和根子為代表的“白洋淀詩群”也早了五六年。盡管他們之間的年齡只有一兩歲或兩三歲的差距，但從寫作和產(chǎn)生的影響來看，卻要幾乎高出“半個代際”，連北島自己都承認(rèn)他受到了郭路生的影響，他在80年代一次回答法國記者的提問時，曾說過他當(dāng)時之所以寫詩，就是因為讀了郭路生的詩。多多也曾經(jīng)在1989年的一篇文章《被埋葬的中國詩人》中，談?wù)撨^食指對于眾多北京青年詩人的影響?？梢哉f，他是在60年代的中國最先在詩歌中表達(dá)異類觀念、在“紅色戰(zhàn)歌”的聲浪中第一個抒發(fā)“個人情感”的詩人，因此，他也成為一位不可替代的人物，成為“文革時期的最后一位詩人和新時代的最初一位詩人”。

而且富有命運色彩的是，他的這樣一個身份至今也沒有失效。在今天，他依然生活于歷史之中，他使用“過時”的形式，持有過去年代的道德尺度與價值觀，但卻不斷寫下感人的詩篇。這是當(dāng)代中國的一個傳奇。除非是在中國，在世界上任何其他的地方都不可能有這樣的傳奇。他的寫作既充滿了浪漫主義者傳統(tǒng)的憂郁華美，同時又作為中國當(dāng)代的現(xiàn)代主義詩歌精神的源頭而備受推崇，歸根結(jié)底，這是他個人的悲劇精神氣質(zhì)與不幸的命運擔(dān)承所決定的。他是一個歷史斷裂、現(xiàn)實精神沖突和當(dāng)代中國知識分子心靈痛苦的見證者和活化石，因之他成了聯(lián)系上一個時代和下一個時代的橋梁與標(biāo)記。

同時，在精神氣質(zhì)上，他也同樣有著經(jīng)典而不可取代的意義：如果說黃翔更像是一個躁動和躁狂型的堂吉訶德式的“狂熱的行動主義者”，而郭路生則更像一個哈姆雷特式的“憂郁的思慮遲疑者”，他們一個激烈、一個溫和，但都可謂是魯迅筆下“狂人”的后裔，他們同西方浪漫主義者之間也有若隱若現(xiàn)的聯(lián)系。這一點對于理解這兩位詩人來說至關(guān)重要。這樣一種精神血緣的關(guān)系，使我們有理由相信，20世紀(jì)中國知識分子在譜系學(xué)的意義上也實現(xiàn)了傳承與延伸，使我們相信，啟蒙主義作為一種思想暗流和精神實踐，在最困難的時期也有著隱蔽而執(zhí)著的表現(xiàn)。

郭路生和自己時代之間的緊張關(guān)系，起先是處在“隱匿狀態(tài)”的。在1968年之前，他的精神狀況呈現(xiàn)為“正?！鳖愋汀５扒啻浩诘呐涯姹瘎　笔顾诔蛞粋€詩人的道路上急速前行，他的現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界中的一個隱約出現(xiàn)的“悲劇性自我想象”之間，已開始產(chǎn)生持續(xù)的沖突，并且成為他寫作的基本動力與源泉。這時期，他的兩部代表性詩作《海洋三部曲》(1965)和《魚兒三部曲》(1967)中，已可以看出他一生創(chuàng)作的主題：一是悲劇的角色認(rèn)同，他固執(zhí)地以失敗或犧牲者的“自我想象”，來建立他作品的悲劇與壯美詩意，這是他的詩歌之所以感人的最重要的因素。“現(xiàn)在/未來，光明/黑暗，失敗/希望，厄運/信念……”這些二元對立的主題模式貫穿了他的一生的寫作。越到后期，這一主題與美感越變成與他的命運血肉相連的見證性書寫——“未來”變成了未曾兌現(xiàn)的現(xiàn)在，曾經(jīng)的“希望”見證的是業(yè)已顯形的“失敗”。但惟其如此，他的歌吟才具有了見證性，有了詩人的生命人格實踐的真實的參與感，因而也具有了更感人的悲劇力量；二是其“二元對立母題”所導(dǎo)致的一種“緊張—斗爭—相持—和解”的抒情模式，這是他所有作品主題之所以建立的基本框架。這時期，所有現(xiàn)實的負(fù)面因素，在他的詩歌中都被轉(zhuǎn)化為一種不可抗拒的“命運感”，這使他與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系得以被掩蓋、裝飾并且升華為一種“純詩”式的主題：魚兒遇到了堅冰的封鎖，這成為一種無法逆轉(zhuǎn)的不幸境遇，并且注定了它反抗的徒勞與失敗，但是這作為青春期自畫像的魚兒，還是憑著它的青春與激情，做出了挺身一躍，結(jié)果是蹦出了水面，被嚴(yán)寒凍死。這首《魚兒三部曲》可以看做是食指青春期一個“成長的悲劇”，和魯迅的《狂人日記》稍有不同的是，主人公最后的結(jié)局是悲劇與毀滅，而不是“被規(guī)訓(xùn)后的妥協(xié)和成熟”。但這是詩歌的形式，對于食指來說，它幾乎是唯一的特例，在此后的作品中，這種主體與命運、與外部力量之間的斗爭，無不是以對現(xiàn)實的接受和對未來的堅定信仰，來達(dá)成痛苦的緩解，失敗成為信仰的代價，后者又作為前者的預(yù)期。這使悲劇與堅忍、抗?fàn)幣c承受成為食指詩歌最感人的精神內(nèi)蘊(yùn)。

1968年，郭路生因為《相信未來》和《這是四點零八分的北京》等詩歌在社會上的廣為流傳而受到了“有關(guān)部門的審查”，這場審查給剛滿20歲的他帶來了深遠(yuǎn)影響。也許我們可以借用哈姆雷特的性格分析來觀察他：在受到比較大的壓力的情況下，他的詩人的“佯狂”角色被不自覺地放大了，他會有意識地加強(qiáng)他的錯亂感與悲劇角色認(rèn)同。盡管表面上不動聲色，但隨后的插隊知青生活也沒有給他帶來安全感，一年后，他還是跑回了山東老家魚臺縣，并不久之后于1972年2月入伍參軍。他試圖用融入主流生活來徹底消除現(xiàn)實壓力，但當(dāng)他嘗試使用完全主流化的語言來寫作《南京長江大橋》、《我們這一代》等詩歌的時候，反而陷入了難以自拔的憂郁癥中。這表明，來自內(nèi)心的異端想象與外部社會現(xiàn)實中的強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)力量之間的斗爭，在郭路生這里產(chǎn)生了悲劇性的后果。他壓抑自己的結(jié)果，是使自己陷入了更深的錯亂感和瘋狂之中。

從1974年到2004年的三十年時間里，郭路生經(jīng)歷了他人生中飽經(jīng)磨難的中年時代。但苦難中他的詩歌寫作反而得以實現(xiàn)精神的升華，他在福利院寫下的《人生舞臺》系列、《我的祖國》系列、《致失敗者》、《歸宿》等作品，猶如晚年杜甫的作品一樣，也像是病中的荷爾德林一樣，具有了更為博大和蒼涼的意境，深沉和頓挫的悲劇意味。他成功地譜寫了一個特殊的文化反抗者的履歷，一個高舉生命火把悲歌前行的精神例證，同時也給我們的精神分析學(xué)的認(rèn)識帶來了深遠(yuǎn)的空間。在我看來，也許郭路生終其一生并非是一名“真正病理學(xué)意義上的患者”，因為在詩歌話語中，他始終保持了清醒、敏捷、深沉和高遠(yuǎn)的思維，猶如病中哈姆雷特的妙語連珠一樣，即使是在病情最為嚴(yán)重的時候，他也寫下了形式完美整飭的感人詩篇，甚至他詩歌中的“理性”因素與自我精神醫(yī)治的因素，是所有“正常”狀態(tài)的詩人的作品中所沒有的。這表明了他內(nèi)心深處的復(fù)雜性，以及在處理與清理這種復(fù)雜時的某種“精神的對稱”。

三

用“陳舊”的形式創(chuàng)造了一個奇跡，食指以非?！罢y(tǒng)”的詩體寫出了“反正統(tǒng)”的詩篇。這是另一個需要思考的現(xiàn)象。不可能有第二個食指，因為苦難和特殊的身份賦予了他特權(quán)，從這個意義上說，他也是雅斯貝斯所說的“一次性生存(或?qū)懽?”的詩人，不可模仿的詩人，因為他是昨天延伸至今天的一個講述者，而忠于昨天的詩體就是忠于他對昨天的記憶和思考。食指用他的悲劇性的生命人格實踐贏得了這一殊榮，他因此成了上個時代留下來的唯一的抒情詩人，一個真正的浪漫主義者。這樣說有兩個依據(jù)：一是他成長和定型于一個特殊的理想主義的浪漫型時代；二是他真正實現(xiàn)了對前代浪漫主義詩人人格精神的傳承，即以生命參與詩歌，用人生譜寫詩歌，由此他創(chuàng)造了一個純粹抒情寫作的奇跡，重建起一個現(xiàn)代中國抒情寫作的傳統(tǒng)。

由此，強(qiáng)大的人格力量是食指詩歌得以脹破陳舊形式而具有純詩意義的根本原因。他的詩歌構(gòu)造了一個富有人性內(nèi)涵、心靈沖突、善良品性、堅定信仰、敏感情思、頑強(qiáng)意志、悲劇性格的主體形象，而這一形象的豐富性同他悲劇的、自沉式的深淵性格邏輯所煥發(fā)出的人格魅力，深刻地觸及了人性最深處的秘密。主人公所深切體察和尖銳揭示的那些失敗與挫折體驗，可以激起人們內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴。某種意義上失敗是最能打動人的，這正是人們喜愛看悲劇的原因?！遏~兒三部曲》中魚兒最終死在春天到來、冰雪消融的時刻，就充分表明了食指執(zhí)拗地認(rèn)同失敗的內(nèi)心傾向與性格邏輯。在《寒風(fēng)》(1968)中，他將寒風(fēng)寫成了一個真誠地獻(xiàn)出了一切、從而使自己變成了遭人遺棄的乞丐的形象，寒風(fēng)成了他自己的一種精神遭遇的比喻，它真誠、慷慨地“撒落了所有的白銀”，卻因此丟失了自己而痛遭人世的冷遇：“緊閉的窗門外，人們聽任我/在饑餓的暈旋中哀嚎呻吟/我終于明白了，在這地球上/比我冷的多的，是人們的心?！敝挥惺持覆庞腥绱送唇^的體驗，才會寫出這樣的“寒風(fēng)”。這種悲切而憤懣的角色認(rèn)同與自我定位，賦予了他的詩歌以令人“憐憫”(亞里斯多德所說的“憐憫”)、給人以“凈化”的感人的悲劇力量。在另一首《命運》(1967)中，食指似已預(yù)見了自己的一生：“……我的一生是輾轉(zhuǎn)飄零的枯葉/我的未來是抽不出鋒芒的青稞/如果命運真是這樣的話/我愿為野生的荊棘放聲高歌//哪怕荊棘刺破我的心/火樣的血漿火樣地燃燒著/掙扎著爬進(jìn)喧鬧的江河/人死了，精神永不沉默……”如果“命運”有什么先驗性的話，那這實際上是指詩人的性格邏輯。和所有人一樣，食指不可能預(yù)告自己的命運，但他卻頑固地設(shè)定了自己的悲劇性格指向，痛苦成了他抒情的支點，也成了他精神的歸宿，所謂“性格即命運”，在這點上可以充分印證。

但還有一點區(qū)別：食指并未像歷史上絕大多數(shù)浪漫主義詩人那樣，以生命的犧牲和夭折為結(jié)局，但他同樣也沒有使自己完成“世俗化”的過程。他一直循環(huán)在自己的悲劇邏輯中不能自拔。這一點可以從后期的作品《黎明的海洋》(1985)獲得印證。它是食指的處女作《海洋三部曲》主題的一個重現(xiàn)。作為浪漫主義精神的傳承者，“海洋”是食指詩歌核心的象喻之一，它的永不停歇的驚濤駭浪的喧囂，喻示著詩人永恒的內(nèi)心情景。因此，這首詩無疑可以看做是后期食指精神與心靈的畫像。它經(jīng)歷了太多黑夜的籠罩，經(jīng)過了巨大的風(fēng)暴，如今已傷痕累累：“你承受著黑夜的壓抑/你深感到黑暗的窒息/你肌肉的每一次抽搐/都是一道寒心的波浪//……終于醒來了，黑色的海洋/赤裸著肌肉閃光的臂膀/在那天邊的海平線上/奮力托起了火紅的太陽……”

大概大海也受了傷——

不然怎么會有

一灘殷紅的鮮血

浮蕩在黎明的海上?!

食指悲劇性的抒情并不單化作感人的生命力量，有時還會化作悲憤的社會批判力量。盡管食指從未過度地追問外部社會，而只是執(zhí)拗地抒寫悲劇的內(nèi)心承受，但這種基于善良人格的抒情，有時也會生發(fā)出對世道人心的有力質(zhì)問。在這一點上，《瘋狗》(1978)是令人震撼的，他是對“精神分裂”的社會含義的最好詮釋，是對當(dāng)代中國人心靈創(chuàng)痛的最生動的體現(xiàn)：“受夠了無情的戲弄之后/我不再將自己當(dāng)成人看/仿佛我成了一條瘋狗/漫無目的地游蕩人間//我還不是一條瘋狗/不必為饑寒去冒風(fēng)險/為此我希望成條瘋狗/更深刻地體驗生存的艱難//我還不如一條瘋狗/狗急它能跳出墻院/而我只能默默地忍受/我比瘋狗有更多的辛酸”——

假如我真地成條瘋狗

就能掙脫這無形的索鏈

那么我將毫不遲疑地

放棄所謂神圣的人權(quán)

在“文革”結(jié)束之時，我們曾看到過大量的揭露“傷痕”和表達(dá)“反思”的詩歌作品，但沒有哪一首詩可以與這首詩所達(dá)到的人性與心靈深度相媲比，它以永不愈合的創(chuàng)傷標(biāo)示著一個時代對人性的犯罪。

食指的詩歌將依據(jù)它不朽的抒情力量而傳世，不止《相信未來》、《熱愛生命》、《這是四點零八分的北京》等名篇，他全部的作品已成為一個整體，我想已沒有多少人還會懷疑這一點。這是命運在對他分外的苛待之后的報償。希望、信仰、失敗、挫折，這些永恒的主題，經(jīng)由食指的生命實踐而超越了它們通常容易陷入的“小布爾喬亞”或“中產(chǎn)階級式”的情感窠臼，而抵達(dá)了純凈的生命本體以及由其所昭示的人性與哲學(xué)的高度。念及這一點，我們或許都能得到一份安慰：歷史和人心，也許終將是公正的。

四

2002年，飽經(jīng)憂患的食指重返家庭和社會，而同時令人安慰的是在此之前他也返回了公眾的視野。其實早在他蝸居福利院的時候，就已有無數(shù)來自各地的詩人和詩歌愛好者前來探訪或拜會，只是那時他只能在福利院狹窄逼仄的過道或是飯廳里匆匆地會見這些心懷敬意的來訪者，有時他還得到一些來自民間的詩歌獎勵——最多的一次據(jù)說是由詩人伊沙主持的一個叫做《文友》的雜志所頒，有一萬元的獎金，要知道

那是在90年代的后期，也算是一筆數(shù)目不菲的錢款了，但據(jù)說食指并不能自由地支配這些錢物，他只能抽劣質(zhì)的煙草，享受和其他的病人一樣粗淡的飯菜。出院之后，食指的生活狀況發(fā)生了根本的變化，由翟寒樂女士照顧，他先是住進(jìn)了京城百萬莊的一間寓所，后來又搬到了京城以北離城區(qū)三十多公里的海淀上莊，一所雖然不大但卻可以安居的公寓里，終于有了真正的安居。這里遠(yuǎn)離城區(qū)，偏僻但悠閑安靜，不遠(yuǎn)處就是農(nóng)田，還有一片小樹林，食指每天在那里散步，思考，有時偶得詩句便可以從容地在田野或林間沉吟一番。這種狀態(tài)使他十分享受，氣色看上去比從前好了很多，臉上也總是帶著安閑的微笑。

安居的生活對于他的詩歌寫作產(chǎn)生了直接的影響?！皠e了，那陰暗的暴風(fēng)雨的青春”，那些悲傷憤懣或沉郁絕望的情緒，也漸漸地遠(yuǎn)了。他的詩歌中出現(xiàn)了越來越多的“陽光”、“溫暖”、“清茶”、“漫步”，“秋陽”、“冬日的陽光”成了他詩歌意境中最典型的形象。這是令人欣慰的，一方面，在歷經(jīng)磨難之后，讀者和朋友們都希望他能夠有一個和美溫暖的余生，這比什么都重要，更值得讓人欣慰；另一方面，這也同樣為他的詩歌展開了新的可能。食指詩歌的可貴和魅力就像他自己說的那樣，從來都“只面對自己的命運”，那么這命運的轉(zhuǎn)折自然也應(yīng)當(dāng)在他的詩歌中有所反映。他真實地敘述著自己的生存狀況，抒發(fā)著自己欣悅甚至幸福的心情，也是對他的詩歌信念與真誠品質(zhì)的再度佐證。從這個意義上，作為讀者和朋友，我深深地為他感到高興。同時，我此時也在想，我們遠(yuǎn)在美國和英語世界的讀者朋友們，一定也同樣為這樣一位詩人，一位“歷經(jīng)風(fēng)雨終見彩虹”的命運的歌手而深深地感動并且為他祝福。精神的連接與溝通從來都是沒有溝壑的，那源自人性深處的真摯和純潔，悲憫和共鳴，一定會超越任何地理與語言的障礙。

注釋：

*《食指詩集》由美國俄克拉荷馬大學(xué)助理教授、漢學(xué)家、詩人Jonathan Stalling翻譯，即將在美國出版。

北京師范大學(xué)文學(xué)院]