如果對近30年中國當代藝術進行考察的話，不難發(fā)現(xiàn)，政治性是早期當代藝術發(fā)展的主要視覺敘事特征。在當代藝術的視覺書寫中，圖像記憶中的生命與政治構成了當代藝術史發(fā)展歷程的關鍵詞。特別是在圖像時代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達方式也從一個側面反映了圖像時代人類的生存境遇與現(xiàn)實關懷。而圖像時代創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法的變化，特別是進入上世紀90年代中期以后，帶有明顯后現(xiàn)代觀念藝術傾向的藝術創(chuàng)作成為一種重要的視覺表達方式。比如對紅色經(jīng)典圖像符號的借鑒與利用，個人的視覺經(jīng)驗和歷史記憶相雜糅所開發(fā)出的社會主義經(jīng)驗式的視覺表達方式，既展現(xiàn)出對歷史的重新思考與反思，亦對社會現(xiàn)實有著深刻的切入。他們透過歷史的圖像再去對歷史進行描述與回顧，在再現(xiàn)歷史的同時，亦再現(xiàn)了人們的生存方式。但難能可貴的是他們又沒有去還原歷史，而是對歷史去再發(fā)現(xiàn)與重新評價，實則是對歷史的再創(chuàng)造。這又構成了與歷史、文化、政治、社會、集體經(jīng)驗與個人經(jīng)驗相交織的多重歷史語境，進而深刻地表現(xiàn)了中國當代的社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)實，回應了中國當下的變化。
　　一、 社會主義經(jīng)驗的文化記憶及其文化表征
　　毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中曾著重強調“文藝是從屬于政治的”那種藝術與政治之間不可回避的關系，這種意識在十年“文革”時期既被曲解，又被夸大。它帶來的藝術理念、藝術方法、藝術主張即我們所熟知的“三結合”的創(chuàng)作模式、“三突出”的創(chuàng)作方法、“紅光亮”的表現(xiàn)方法，曾深深地影響著出生于上世紀50至60年代人的思維觀念和表達方式，而這代人恰恰又構成了中國當代藝術力量的主體。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號”的編者按中，著重說明了這代人對中國社會的意義?！拔覀冞@里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時代的一代人，這代人正是在那樣一個特殊的歷史環(huán)境里成長起來的，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個青少年群體，而正是這群體在‘文革’后的中國歷史中發(fā)揮了非常重要和特殊的作用?！庇诿佬g界，一批藝術家以圖像敘事的方式對他們的社會主義經(jīng)驗的文化記憶進行了歷史的反思，他們個人的藝術歷程的發(fā)展，是伴隨著中國當代藝術的發(fā)展進程而發(fā)展的。他們以自我差異化的視覺表達，多元、豐富與多樣的個人敘事，成就并發(fā)展著中國當代藝術發(fā)展史的鏡像。
　　王廣義的《大批判》已然成為中國當代藝術的標志性語符，“文革”式的圖像表征和當代社會消費符號的重構，讓我們深深地思考政治性對藝術、對人性所帶來的那種無法抹去的記憶。方力鈞則作為玩世現(xiàn)實主義的領軍人物，他的視覺圖式彰顯出一代人的無聊、膚淺、苦悶、彷徨，這恰恰是20世紀90年代中國社會由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉軌過程中出現(xiàn)的一種精神困惑。馬六明最早以行為方式進入當代藝術界，并確立了自我獨特、鮮明的藝術圖式，在其背后，實則隱含著對生命、政治、欲望的一種表達，近期則以架上油畫的方式作為表達自我對當代藝術與社會人生的一種思考。陳文令以草根的立場、社會邊緣人的文化身份和底層敘事的文化關懷，為當代藝術界帶來了《小紅人》、《幸福生活》、《英勇奮斗》、《緊急出口》、《中國風景》等敘事母題，創(chuàng)造出了令人驚異的精神圖景。南溪則智慧性地將攝影、圖像通過筆墨轉換到宣紙上，數(shù)碼網(wǎng)點取代了傳統(tǒng)的水墨話語，被人稱為“南氏暈點”，使傳統(tǒng)的靜態(tài)畫面開始有了動態(tài)感。
　　張培力是中國大陸最早做錄像藝術的，他的視覺方式伴隨著社會進程的轉型與發(fā)展不斷變換，但每一次變換都透露著一股極強的創(chuàng)新欲。他關注的是整個社會現(xiàn)實中的人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，特別是揭示出社會轉型期人們的一種生存境遇。在其視覺圖像背后，實則隱藏的是內(nèi)心深處的一種文化記憶和個體在激變的社會變革潮流中命運的沉與浮。
　　岳敏君選擇《開國大典》作為自我在藝術上的一個突破口，這也源于他的一種獨特的政治判斷力和敏銳的藝術感知力。他清晰地洞察到《開國大典》所蘊含的政治意圖，“任何一個國家的建立，都必須重新講述或者結構自己的‘神話’”。這一神話既包含了一種起源性的敘事，這一敘事提供了國家政治的合法性依據(jù)；同時，這一神話還必須成為一個民族的寓言，或者一種深刻的國家精神及民族真理的象征?！堕_國大典》圖像中人物的多次被修改甚至有的直接被從畫面中抹掉，更帶給人們的是一種政治性遠遠大于藝術性的事件。岳敏君去掉了所有人物，空無一人的畫面空靈、孤寂，令人茫然而又匪夷所思。
　　武明中雖然以傳統(tǒng)的寫實語言作為自我視覺表達的特征，但仍沿襲了他的關于“易碎”概念的思考，并且適時地回應了一種回歸傳統(tǒng)的文化熱潮。“人能勝天嗎”這種詰問，恰恰是武明中對都市化進程中所暴露出的社會問題的一種焦慮認知，并力圖將傳統(tǒng)文化中那種永恒的價值以當代方式創(chuàng)造性轉換出來。
　　袁曉舫著力探討的是自我的個人經(jīng)驗與社會制度對抗的一種方式。一方面，《早讀》以一種合理的身份在傳道、授業(yè)、解惑的旗號下一代代沿襲下來，但另一方面，它是否又極有可能成為權力干預和控制社會的基本手段呢？亦或說它在起著規(guī)范化和法制正當化的功能呢？在此，知識是在《早讀》的重復訓練和不間斷的實踐中體現(xiàn)出了同權力及整個社會控制體系的關系。這也印證了?？碌囊环N觀點，即人們的生活方式在不同時代都被嚴格地通過各種制度和儀式的規(guī)定而被社會化和文化象征化。
　　傅中望的《物以類聚》則凸現(xiàn)了他近一階段的思考，再一次彰顯了他充分駕馭材料的天分。吸鐵石、銹鋼板、鉗子、斧頭、鑰匙、鐮刀，多種生活現(xiàn)成品以一種分離散亂和不確定的方式進行組合，他破壞了藝術作品所遵循的作品的規(guī)定性和價值認同，也顛覆了作品與作品，作品與閱讀者、創(chuàng)作者之間的關系。每一個走進《物以類聚》的觀眾，既是觀眾又是創(chuàng)作者，觀眾可以隨時變換《物以類聚》的物理形態(tài)和空間形態(tài)。而每一次變換，不僅僅是《物以類聚》形態(tài)的改變，更重要的是一種空間關系的改變，是一種閱讀方式和閱讀視角的改變。
　　薛松的視覺表達帶有很強的波普特征，重構、并置、碎片化的歷史記憶，同時，也傳達出歷史的碎片化這一文化特征。薛松的視野是開放的，彌漫其間的既有對傳統(tǒng)文化的一種思緒，亦有對當代文化的一種渴望，還有對于激變的動蕩的國際局勢的一種冷眼旁觀與憂慮。歷史記憶尤其是社會主義經(jīng)驗的一種視覺記憶與圖像敘事方式，更為薛松提供了源源不斷的思想來源。
　　魏廣慶帶給人們的《對照：朱子治家格言》，不僅凝聚著他創(chuàng)新的激情與不懈的追求，更帶給人們的是那種在經(jīng)典、傳統(tǒng)與當代社會人生、道德規(guī)范及藝術之間的不斷超越。其實在整個社會人們習以為常的行為中，在 關乎道德建設、知識傳播的過程中，或者說在人們的日常禮儀中，在這一系列看似正常行為的表象之后，潛伏著的則是統(tǒng)治集團的一種意圖，那就是要把人訓練成符合主流意識形態(tài)價值觀的人。這才是其視覺講述的主題深刻之處，而每一個走近《對照：朱子治家格言》的人，又會有著不一樣的解讀……
　　二、 既強調了對歷史的反思，也強調了與現(xiàn)實的聯(lián)系
　　如果說上世紀80年代的藝術家們自我價值的彰顯是通過形式的批判來實現(xiàn)的話，那么至90年代初追求自我價值的實現(xiàn)和強調個體的生存經(jīng)驗則成為藝術敘事的主要路徑。一個突出的現(xiàn)象就是“政治波普”，由于“政治波普”成員中以湖北籍藝術家為主，因而當代美術史中又稱之為“湖北波普”。他們的符號挪用帶有明顯的政治屬性，通過圖像敘事對我們的現(xiàn)實和歷史進行深刻切入，在批判與反思的同時，也和時代社會發(fā)生了密切關聯(lián)，“告訴給觀眾一個有歷史意義，卻又夾雜著無可奈何的被感動的漫長故事，這個故事與每一個活著的中國人都有著不可分割的血肉聯(lián)系”。{1}
　　而魏光慶的視覺圖式則帶有強烈的文化批判意識，長城、瓜皮帽、富士膠卷及后來的《偶像》與毛體詩詞等。他那種不可替代的社會主義經(jīng)驗的圖像記憶昭示出的是一種彌漫著強烈政治色彩的生命現(xiàn)實。李邦耀的視覺敘事更成為當時中國社會政治圖景中的一個縮影。日常用品的供給制，服飾的單一性，思想觀念的趨同性，行動的步調一致性，生活情趣的限定性，集體主義價值觀認同，折射出的是一種計劃經(jīng)濟體制下的生活方式和生存處境。而他近期的《物種起源》、《看圖識字》和《進化論》揭示了消費社會物質充裕、拜金主義、錢權交易所帶來的人性的扭曲和異化。
　　在討論了以上藝術家的圖像敘事方式之后，也印證著這樣一個命題，即“一個所謂的現(xiàn)代民族，首先是一個政治民族，但是這一政治民族仍然需要文化的支持，而如何講好這一現(xiàn)代民族的歷史以及相應的神話建構，就成了敘述的重要命題”。{2}但當我們考察這些當代藝術個案時，又不得不把他們的圖像敘事和我們的社會結構變遷、政治、經(jīng)濟、文化相聯(lián)系，只有這樣，才能更深刻地洞悉視覺圖像背后的真實意圖。德勒茲曾對卡夫卡有過這樣的評價：“寫作或寫作的優(yōu)先地位僅僅意味著一件事：它決不是文學本身的事情，而是表述行為與欲望連成了一個它超越法律、國家和社會制度的整體。然而，表述行為本身又是歷史的、政治的和社會的?！眥3}
　　因此，國家政治的視角為這一代人提供了非常深刻的觀察世界、認識世界的敘事方式，這也讓我們不得不去面對這樣的現(xiàn)實：沒有所謂的藝術，在藝術的背后，首先表現(xiàn)出的就是政治性，或者說政治性本身就構成了藝術性。
　　注釋：
　　{1}楊小彥語，呂澎：《中國當代藝術史1990-1999》，湖南美術出版社，2000年3月第1版，第153頁。
　　{2}蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》，北京大學出版社，2010年8月第1版，第19頁。
　　{3}吉爾·德勒茲等著，張祖健譯：《什么是哲學》，湖南文藝出版社，2007年第1版，第93頁。
　　責任編輯　吳