楊 洋

兼有詩(shī)人和學(xué)者兩重身份的馮至被魯迅譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”[1]，這一光芒伴隨著他幾乎橫跨20世紀(jì)的生命歷程。作為詩(shī)人的馮至，他的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格如同20世紀(jì)中國(guó)的歷史一樣，經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折和改變。馮至寫(xiě)于二十至三十年代的詩(shī)歌作品與寫(xiě)于四十年代的作品風(fēng)格迥異，從感傷式的悲觀(guān)與絕望轉(zhuǎn)變?yōu)槌了际降捏w驗(yàn)和靜穆，以沉潛內(nèi)斂、靜觀(guān)深思的文字表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)于宇宙和人生問(wèn)題的深沉思索，因此，其四十年代的作品被稱(chēng)贊為“經(jīng)得起歷史的挑剔”[2]，甚至人們?cè)噲D將他與卞之琳并稱(chēng)為“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌之父”[3]。在1949年前馮至詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，留德因素起著很大作用，尤其是德語(yǔ)詩(shī)人里爾克對(duì)馮至有啟示般的影響。在解讀詩(shī)歌的過(guò)程中做到絕對(duì)的公正和客觀(guān)是困難的，因此筆者將重點(diǎn)放在了詩(shī)歌的對(duì)比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見(jiàn)和價(jià)值預(yù)設(shè)植入到歷史現(xiàn)場(chǎng)之中。

一、轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)

同為詩(shī)人兼學(xué)者的袁可嘉敏銳地覺(jué)察到馮至詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變這一問(wèn)題。袁可嘉論述道：“《昨日之歌》(1927)和《北游及其他》(1929)是他早期的抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，是詩(shī)人的青春之歌，歌唱愛(ài)情友誼，不無(wú)憂(yōu)郁感傷，是浪漫主義風(fēng)格；中期作品《十四行集》(1942)是中年人詠嘆人生萬(wàn)物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現(xiàn)代主義風(fēng)格”。[4]袁可嘉對(duì)馮至從“浪漫主義”到“現(xiàn)代主義”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的看法，不無(wú)道理，但也存在問(wèn)題?！艾F(xiàn)代主義”這一概念的含義極為曖昧、復(fù)雜和矛盾。最早嘗試把現(xiàn)代主義處理為一個(gè)整體現(xiàn)象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說(shuō)道：“現(xiàn)代主義的概念非常不確定”?，F(xiàn)代詩(shī)的“現(xiàn)代性”不僅僅只是一種詩(shī)歌形式上的革新或者內(nèi)容言說(shuō)上的變化，它更是一種對(duì)應(yīng)于生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人所特有的生活經(jīng)驗(yàn)。

“現(xiàn)代主義”在中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境和文化傳統(tǒng)之中變得更加難以界定，任何一個(gè)靜止、固定的范疇都無(wú)法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行準(zhǔn)確的定義。“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌”作為一個(gè)概念，處于一個(gè)不斷變化、發(fā)展和豐富的過(guò)程中，重點(diǎn)不在于“是什么”，而是“不是什么”。在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的后現(xiàn)代精神的消解之下，定義某個(gè)事物變得更加困難。為避免落入本質(zhì)主義的陷阱，對(duì)馮至詩(shī)歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變這一問(wèn)題的探討必須繞過(guò)“什么是中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌”的定義紛爭(zhēng)。這里所謂的“轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)”是一種詩(shī)歌表達(dá)效果和審美主體感受的結(jié)合體，詩(shī)歌所具有的意義在這種類(lèi)似于對(duì)話(huà)的活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)。

因此，從表達(dá)效果和審美主體感受的角度來(lái)看，用“感傷主義的抒情詩(shī)”來(lái)概括馮至寫(xiě)于上世紀(jì)二三十年代作品的風(fēng)格是可靠的，而其四十年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現(xiàn)代主義”，換言之，是一種“現(xiàn)代主義抒情詩(shī)”。所以，馮至1949年前詩(shī)歌風(fēng)格可以界定為由“浪漫主義抒情詩(shī)”向“現(xiàn)代主義抒情詩(shī)”的轉(zhuǎn)變。這種變化，可以通過(guò)作者主體精神的介入程度、詩(shī)歌的描寫(xiě)對(duì)象和詩(shī)歌的情感思想意蘊(yùn)三個(gè)層面來(lái)理解。

二、主體精神由“顯”到“隱”

在1927年成集的《昨日之歌》中，詩(shī)人強(qiáng)烈的激情和充沛的情感在詩(shī)作中呈現(xiàn)得淋漓盡致。例如《“晚報(bào)”》*文中所引的詩(shī)歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。：

夜半的北京的長(zhǎng)街，

狂風(fēng)伴著你盡力地呼叫：

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

同時(shí)我的心里也叫出來(lái)，

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

我們是同樣地悲哀，

我們?cè)谕瑯踊臎龅能壍馈?/p>

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

人影兒閃閃地落在塵埃。

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

一卷卷地在你的懷，

風(fēng)越冷，越要緊緊地抱。

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

一團(tuán)團(tuán)地在我的懷，

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

荒涼的氣氛中報(bào)童的叫賣(mài)聲勾起了“我”心中無(wú)限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當(dāng)?shù)貜摹靶睦镆步谐鰜?lái)”。這種情感在“我”看來(lái)，似乎是強(qiáng)烈得抑制不住的，“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”三個(gè)字不僅喊出了“我”對(duì)報(bào)童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環(huán)境構(gòu)成了對(duì)比，突出了“我”強(qiáng)烈的情感。

另一例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

蘆葦深處，

一個(gè)采菱的

小船停泊；

它的主人

一去無(wú)音信，

風(fēng)風(fēng)雨雨，

小小的船篷將折。

“它的主人一去無(wú)音信”，雖然在內(nèi)容上說(shuō)明“我”的不在場(chǎng)，但從抒情的策略上來(lái)看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒(méi)有直接呈現(xiàn)，但“我”仍然是抒情的原動(dòng)力和詩(shī)歌敘述的控制者。

主體精神在詩(shī)的抒情和敘述過(guò)程中是一股明確的、處于統(tǒng)治地位的力量，更為關(guān)鍵的是，“我”是意義的生產(chǎn)者和壟斷者，獨(dú)斷并帶有強(qiáng)制性。這樣的詩(shī)所抒發(fā)的情感是熱烈、直截和真摯的，然而在更深的層次上來(lái)看，這樣的表達(dá)對(duì)詩(shī)歌的意蘊(yùn)建構(gòu)卻有著很大的損傷。強(qiáng)烈的主體精神控制著詩(shī)的抒情、敘述和意義，導(dǎo)致詩(shī)的語(yǔ)言過(guò)于明確，意象所代表的含義過(guò)于明顯，從而使情感的抒發(fā)流于輕浮，想象的空間受到限制。詞語(yǔ)意指的明確性導(dǎo)致在詩(shī)的閱讀過(guò)程中毫無(wú)障礙，所有的僅僅只是簡(jiǎn)單韻腳帶來(lái)的韻律上的和諧。上面所舉的例子，更像是歌，而非詩(shī)，所以也有人對(duì)馮至二十至三十年代的詩(shī)歌提出了質(zhì)疑：“不凝重，亦不深沉”、“是熱情的歌聲，感傷的調(diào)子”。[5]

而馮至創(chuàng)作于四十年代的《十四行集》則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：

我時(shí)常看見(jiàn)在原野里

一個(gè)村童，或一個(gè)農(nóng)婦

向著無(wú)語(yǔ)的晴空啼哭，

是為了一個(gè)懲罰，可是

為了一個(gè)玩具的毀棄？

是為了丈夫的死亡，

可是為了兒子的病創(chuàng)？

啼哭得那樣沒(méi)有停息，

像整個(gè)生命都嵌在

一個(gè)框子里，在框子外

沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界。

我覺(jué)得他們好像從古來(lái)

就一任眼淚不住地流

為了一個(gè)絕望的宇宙。

詩(shī)中仍舊出現(xiàn)“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”有很大不同。這首詩(shī)中的“我”，與其說(shuō)是抒情主人公，不如說(shuō)是一個(gè)領(lǐng)路人。詩(shī)開(kāi)頭所描述的內(nèi)容是動(dòng)態(tài)的：“向著無(wú)語(yǔ)的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測(cè)，并沒(méi)有進(jìn)行強(qiáng)制的限定。而接下來(lái)的“像整個(gè)生命都嵌在一個(gè)框子里”便將詩(shī)開(kāi)頭所描述的動(dòng)態(tài)情景固化，“框子”表達(dá)效果上起到一種攝影般定格的作用，動(dòng)態(tài)的情景被凝固為靜態(tài)的畫(huà)面。并且這幅畫(huà)是先于“我”存在的，“我”只是一個(gè)領(lǐng)路人，將讀者引至畫(huà)前。詩(shī)的最后，“我”以“我覺(jué)得”、“好像”的交流姿態(tài)，謙虛地表達(dá)出“我”的觀(guān)點(diǎn)和態(tài)度。詩(shī)中“我”的感情沒(méi)有直露，而是被隱藏起來(lái)。

馮至二三十年代的詩(shī)與四十年代的詩(shī)在主體精神介入程度上有明顯差異，探求這種差異的產(chǎn)生，不得不提馮至從1930年到1935年的留德經(jīng)歷，德語(yǔ)詩(shī)人里爾克對(duì)馮至產(chǎn)生的巨大影響。將這首《原野的哭聲》與德語(yǔ)詩(shī)人里爾克的《豹》進(jìn)行對(duì)讀，則可以發(fā)現(xiàn)其中微妙的關(guān)系。里爾克的《豹》這樣寫(xiě)道：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

只有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

通過(guò)四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

《原野的哭聲》中“框子”與《豹》中的“鐵欄桿”在表達(dá)效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界”與“千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙”所蘊(yùn)含的意義也有共通之處。兩首詩(shī)都帶有很濃的沉重感和悲劇感?！翱騼?nèi)的人”和“鐵欄中的豹”，象征處于困境之中的生命個(gè)體，不斷地“啼哭”和“旋轉(zhuǎn)”則是困境中生命個(gè)體的存在方式。兩首詩(shī)都以一種靜穆的沉思和不動(dòng)聲色的觀(guān)察來(lái)呈現(xiàn)困境中生命的巨大悲劇感，以一種深沉的方式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識(shí)過(guò)濾，詩(shī)中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒(méi)有完全去掉，而是通過(guò)詩(shī)的最后一節(jié)流露出來(lái)。

里爾克反對(duì)浪漫主義的濫情感傷、重視生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的詩(shī)觀(guān)，對(duì)馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。里爾克在《詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)》中說(shuō)道：“詩(shī)并非像人們認(rèn)為的那樣是感情，而是經(jīng)驗(yàn)”，所以寫(xiě)詩(shī)“應(yīng)該耐心等待，終其一生盡可能長(zhǎng)久地搜集意蘊(yùn)和精華”，“只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線(xiàn)和神態(tài)，沒(méi)有名稱(chēng)，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有在這時(shí)，即在一個(gè)不可多得的時(shí)刻，詩(shī)的第一個(gè)詞才在回憶中站立起來(lái)，從回憶中迸發(fā)出來(lái)”。[6]馮至也曾說(shuō)道：“里爾克的世界對(duì)于我這個(gè)五四時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)青年是很生疏的，但是他許多關(guān)于詩(shī)和生活的言論卻像是對(duì)癥下藥，給我極大地幫助”。[7]里爾克的“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)而非感情”的觀(guān)點(diǎn)，使得馮至在四十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作中有意地與外物保持客觀(guān)的距離，不讓它們被自己的情感所感染。然而正如《原野的哭聲》的最后一節(jié)一樣，雖然馮至在主觀(guān)意圖上保持極大的感情克制，但在詩(shī)歌的表達(dá)效果上仍舊打上了主觀(guān)抒情的印記。所以，相對(duì)于馮至二十至三十年代的詩(shī)歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中是介入程度上的減輕。

三、“情”與“物”

馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩(shī)”。而在這些詩(shī)歌中，充滿(mǎn)意象，充滿(mǎn)“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么時(shí)候開(kāi)放的？

莫非是我前日為了她

為她哭泣的時(shí)候？

海棠的花蕾，你是什么時(shí)候生長(zhǎng)的？

莫非是我為了她的憧影，

斂去了愁容的時(shí)候？

燕子，你是什么時(shí)候來(lái)到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正濃的時(shí)候？

丁香、海棠、燕子，我還是想啊，

想為她唱些“春的歌”，

無(wú)奈已是暮春的時(shí)候。

“丁香花”、“海棠”和“燕子”，其實(shí)分別對(duì)應(yīng)著三種表示情緒的動(dòng)作：“哭泣”、“愁容”和“相思”，而整體的“春的歌”則對(duì)應(yīng)著“暮春”的情緒。情感抒發(fā)的動(dòng)因是愛(ài)情追求中的彷徨、苦悶所引發(fā)的類(lèi)似于“暮春”的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)已先于本詩(shī)而存在，而詩(shī)便是要通過(guò)將這種情感體驗(yàn)形諸于“物”的方式達(dá)到抒情的目的?！岸∠慊ā薄ⅰ昂Ｌ摹焙汀把嘧印笔恰翱奁?、“愁容”和“相思”的情感投射物，詩(shī)中“情”與“物”是“由情及物”的關(guān)系，“情”調(diào)動(dòng)了“物”。所以，該詩(shī)的描寫(xiě)對(duì)象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的載體，“物”處于“情”的控制之下。

“情”的投射物也會(huì)出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)。

你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，

千萬(wàn)啊，不要悚懼！

它是我忠誠(chéng)的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過(guò)；

它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)

像一只緋紅的花朵。

詩(shī)的開(kāi)頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對(duì)應(yīng)關(guān)系打破傳統(tǒng)的來(lái)源于中古典詩(shī)歌的意象系統(tǒng)，建立起一種新鮮的關(guān)系，賦予“蛇”以新的象征意義。以“蛇”來(lái)意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細(xì)、柔軟和光滑在表達(dá)效果上“固化”作為情感體驗(yàn)的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質(zhì)地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫(huà)中那樣，詩(shī)中的寂寞是具象的。*馮至曾回憶說(shuō)，這首詩(shī)的寫(xiě)作正是受到比亞茲萊版畫(huà)的影響。見(jiàn)《馮至全集·第五卷》，河北教育出版社，1999年12月第1版，第197-198頁(yè)。而在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“蛇”，其所蘊(yùn)含的“頹廢感”也在更深一個(gè)層面上象征“我的寂寞”?！澳吧笔沟谩扒椤迸c“物”在似與不似之間達(dá)到了更高層次的象征，但詩(shī)中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅(qū)使之下“從你那兒輕輕走過(guò)”，并且“把你的夢(mèng)境銜了來(lái)”，“物”并非詩(shī)的最終意指對(duì)象。

在馮至二十至三十年代的詩(shī)歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對(duì)“物”進(jìn)行篩選、限定和修飾?！拔铩钡南笳饕饬x被削弱，成為一個(gè)符號(hào)，可以被類(lèi)似的其他符號(hào)所代替。而此后，留德期間受到里爾克“物詩(shī)”觀(guān)點(diǎn)的影響，使得馮至詩(shī)歌觀(guān)念中的“情”與“物”的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并最終體現(xiàn)在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，馮至曾寫(xiě)道過(guò)一首關(guān)于剛出生的小狗的詩(shī)《幾只初生的小狗》：

接連落了半月的雨，

你們自從降生以來(lái)，

就只知道潮濕陰郁。

一天雨云忽然散開(kāi)，

太陽(yáng)光照滿(mǎn)了墻壁，

我看見(jiàn)你們的母親

把你們銜到陽(yáng)光里，

讓你們用你們?nèi)?/p>

第一次領(lǐng)受光和暖，

日落了，又銜你們回去。

你們不會(huì)有記憶，

但是這一次的經(jīng)驗(yàn)

會(huì)融入將來(lái)的吠聲，

你們?cè)谏钜狗统龉饷鳌?/p>

詩(shī)歌前面部分是平實(shí)無(wú)華的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，詞語(yǔ)沒(méi)有帶上主觀(guān)的感情色彩，也沒(méi)有牽涉?zhèn)鹘y(tǒng)的意象和象征系統(tǒng)。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現(xiàn)象和平面的“視野”。而在詩(shī)歌的后面部分，“記憶”、“經(jīng)驗(yàn)”和“光明”這些含義抽象的詞語(yǔ)顛覆了之前的現(xiàn)象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯(lián)系。此時(shí)的“物”已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的情感投射物和載體，不再是詩(shī)人用以抒發(fā)情緒的符號(hào)，“物”本身煥發(fā)出一種屬于“物”自己的神性和崇高感。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗(yàn)，永遠(yuǎn)在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說(shuō)是詩(shī)人賦予了“物”以“情”，不如說(shuō)是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩(shī)人，喚醒詩(shī)人。而馮至的另一首寫(xiě)于四十年代的詩(shī)《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩(shī)寫(xiě)道：

我們的身邊有多少事物

向我們要求新的發(fā)現(xiàn)：

不要覺(jué)得一切都已熟悉，

到死時(shí)撫摸著自己的皮膚

發(fā)生了疑問(wèn)，這是誰(shuí)的身體？

正像詩(shī)中所說(shuō)到的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發(fā)現(xiàn)”，“萬(wàn)物各有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國(guó)”。里爾克在《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》中，強(qiáng)調(diào)了“心的謙虛”。[8]“心的謙虛”是對(duì)自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗(yàn)，更注重的是我如何與外物融合而不是將經(jīng)驗(yàn)世界的一切無(wú)端地看成彈奏人內(nèi)心心弦的一件樂(lè)器。詩(shī)人只有嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待客觀(guān)之物，克制自己的主觀(guān)之情，才能深刻洞悉萬(wàn)物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學(xué)會(huì)了觀(guān)看，學(xué)會(huì)了“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見(jiàn)到許多物體的姿態(tài)”，“虛心侍奉他們，靜聽(tīng)他們有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)巳硕寄灰曋拿\(yùn)”。

四、詩(shī)歌的情感思想意蘊(yùn)

哀怨、愁?lèi)?、惆悵、?mèng)幻，這些主觀(guān)的情緒和體驗(yàn)，無(wú)一例外地構(gòu)成了馮至二十至三十年代詩(shī)歌的重要內(nèi)容。在《好花開(kāi)放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩(shī)人的本質(zhì)特征來(lái)看待：“沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人的生活不是孤獨(dú)的，沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環(huán)境上，是怎樣的不同，其內(nèi)心的情調(diào)則有共同之點(diǎn)，孤獨(dú)，寂寞”。

《北游》可以看做馮至二十年代精神危機(jī)的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風(fēng)，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路”。詩(shī)歌以一個(gè)“遠(yuǎn)方的行客”的身份寫(xiě)道：

歧路上彷徨著一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人間啊，永久是這樣窮秋的景象，

到處是貧乏的沒(méi)有滿(mǎn)足的聲音。

我是一個(gè)遠(yuǎn)方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外聽(tīng)不見(jiàn)鳥(niǎo)叫聲的啼喚，

市外望不見(jiàn)蔚綠的樹(shù)林；

街上響著車(chē)輪軋軋的音樂(lè)，

天空點(diǎn)燃著工廠(chǎng)里突突的濃云；

一任那冬天的雪花紛紛地落，

秋夜的雨絲灑灑地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他們的面色吧，陰沉，陰沉……

遠(yuǎn)方的行客“離開(kāi)那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個(gè)世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤(pán)消滅”的命運(yùn)，與此同時(shí)，他對(duì)現(xiàn)代生活采取了完全否定的態(tài)度，甚至不僅對(duì)之沒(méi)有希望，也完全沒(méi)有悲劇感。

在我的前面有兩件東西等著我：

陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默籠罩了大地，

疲倦壓倒了滿(mǎn)車(chē)的客人——

誰(shuí)的心里不隱埋著無(wú)聲的悲劇，

誰(shuí)的面上不重疊著幾縷愁紋，

誰(shuí)的腦里不盤(pán)算著他的希冀，

誰(shuí)的衣上不著滿(mǎn)了征塵：

我仿佛沒(méi)有悲劇，也沒(méi)有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、絕望的，馮至在墮入深刻的絕望中的同時(shí)，也洞悉了現(xiàn)代社會(huì)的荒涼感和現(xiàn)代人的孤獨(dú)感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊(yùn)含著某種轉(zhuǎn)變。馮至對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學(xué)埋下了伏筆，同時(shí)也預(yù)示四十年代詩(shī)歌思想意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。存在主義力圖闡明，人無(wú)論是單個(gè)人，還是族類(lèi)人，都沒(méi)有任何支持和依賴(lài)。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強(qiáng)調(diào)“生存哲學(xué)”應(yīng)該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺(jué)之后又帶入懷疑主義和虛無(wú)主義的絕望，而是將自己本質(zhì)中積極的核心帶入個(gè)人的最大努力之中。[9]

存在主義的思想和里爾克的觀(guān)點(diǎn)存在一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀(guān)念發(fā)生轉(zhuǎn)變，寂寞感和孤獨(dú)感已不再是淺層的情緒，而是真實(shí)生活者的宿命，生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無(wú)謂的喧囂，同時(shí)使人與習(xí)俗和成見(jiàn)保持距離；忍耐既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對(duì)自我的克制、對(duì)信念的執(zhí)著，是一種對(duì)真正生活的擔(dān)當(dāng)。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來(lái)，是艱難而孤單。一個(gè)個(gè)的人在世上好似園里的那些并排著的樹(shù)。枝枝葉葉也許互相呼應(yīng)吧，但是他們的根，他們盤(pán)結(jié)在地下攝取營(yíng)養(yǎng)的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無(wú)端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能在寂寞中、在對(duì)于草木鳥(niǎo)獸的觀(guān)察中體驗(yàn)一些生的意義，只在人生的表面永遠(yuǎn)往下滑去”，而“誰(shuí)若是要真正地生活，就必須脫離開(kāi)現(xiàn)成的習(xí)俗，自己獨(dú)立成為一個(gè)生存者，擔(dān)當(dāng)生活中種種問(wèn)題，和我們的始祖所擔(dān)當(dāng)?shù)囊粯?，不能有一些兒代替”。馮至的這樣一種精神的蛻變體現(xiàn)在四十年代的作品《十四行集》中?！妒男屑分械牡谝皇自?shī)《我們準(zhǔn)備著》這樣寫(xiě)道：

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過(guò)去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx(chóng)，

它們經(jīng)過(guò)了一次交媾

或是抵御了一次危險(xiǎn)，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個(gè)的生命在承受

狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。

詩(shī)歌描寫(xiě)一個(gè)生命中最有意義且被充分自覺(jué)到的瞬間。面對(duì)如此莊嚴(yán)、崇高的境界，容易讓人聯(lián)想到禪宗頓悟的時(shí)刻。馮至在這里歌詠的是自我的生命自覺(jué)，是對(duì)“此岸世界”的確認(rèn)?！段覀儨?zhǔn)備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩(shī)的序詩(shī)，更是作者人生觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)的雙重宣言。而另一首《我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》則有所不同：

我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨，

我們?cè)跓艄庀逻@樣孤單，

我們?cè)谶@小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬(wàn)里的距離；

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都想風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)

各自東西。我們緊緊抱住

好像自身也都不能自主。

狂風(fēng)把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅

在證實(shí)我們生命的暫住。

這首詩(shī)描述人類(lèi)與外物之間的疏離和敵對(duì)的關(guān)系。人與物構(gòu)成對(duì)立和對(duì)照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨(dú)已是一種必然來(lái)臨的狀態(tài)。不但暴風(fēng)雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對(duì)立的一面。而這首詩(shī)與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：

思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著

要逃離鑄造的命運(yùn)。

鑄造

使生命變得貧乏。

它渴望從車(chē)間的錢(qián)幣中，

從鑄造成的鐵軌里

飛回它原初的崇山峻嶺中

隨后，

群山將再一次關(guān)閉。

區(qū)別在于，里爾克把批判矛頭直指現(xiàn)代文明，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的疏離。人喪失了存在的支點(diǎn)，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對(duì)孤獨(dú)無(wú)助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨(dú)無(wú)助、自覺(jué)存在無(wú)據(jù)的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴(kuò)張、自我崇拜的自我，是截然不同的。馮至對(duì)生命的思考，已不再是早期的情緒抒發(fā)，而是人類(lèi)精神光譜由感情之維向經(jīng)驗(yàn)之維轉(zhuǎn)變的奇特景象。[10]

馮至二十至三十年代詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，其過(guò)程和實(shí)質(zhì)是豐富的，很難準(zhǔn)確概括。里爾克和存在主義哲學(xué)作為養(yǎng)分，被留德期間的馮至所吸收，對(duì)馮至的人生觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)影響深遠(yuǎn)。但片面強(qiáng)調(diào)西方典范不可企及的完美性必然會(huì)“矮化”非西方的文學(xué)的主體性，忽視后者在表達(dá)歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)所帶有的差異性、豐富性。馮至詩(shī)歌的創(chuàng)作，仍然是不可替代的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)。

[1] 魯迅.中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言[M].上海：良友圖書(shū)公司，1935：5.

[2] 謝冕.與生命深切關(guān)聯(lián)的紀(jì)念——重讀馮至詩(shī)的體會(huì)[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：157.

[3] 藍(lán)棣之.論馮至詩(shī)的生命體驗(yàn)[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：207.

[4] 袁可嘉.一部動(dòng)人的四重奏——馮至詩(shī)風(fēng)流變的軌跡[M]∥馮至與他的世界.石家莊：河北教育出版社，1999：181.

[5] 張松建.現(xiàn)代詩(shī)的再出發(fā)——中國(guó)四十年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮新探[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：253.

[6] 汪正龍.文學(xué)理論研究導(dǎo)引[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006：111.

[7] 馮至.在聯(lián)邦德國(guó)國(guó)際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”頒發(fā)儀式上的答詞[M]∥馮至全集：第五卷.石家莊：河北教育出版社，1999：200.

[8] 里爾克.給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信[M]∥馮至全集：第十一卷.石家莊：河北教育出版社，1999：292.

[9] 蔣勤國(guó).馮至評(píng)傳[M].北京：人民出版社，2000：143.

[10] 張輝.馮至——未完成的自我[M].北京：文津出版社，2005：60.