林 佳

（北京師范大學珠海分校 文學院，廣州 珠海519000）

人的存在，是一種時間的存在。時間是現(xiàn)實中我們每個個體可以把握生命感的重要尺度，也是勾畫人類社會整體的歷史軌跡的上帝之手。對于時間的感知方式和緯度，在很大程度上影響著我們每個人的世界觀和人類在宇宙中的自我定位，時間問題也因此成為哲學的永恒話題。事實上，人類也從來沒有停止過以理性的方式、想象的方式甚至是非理性的方式，延續(xù)對于時間問題的探討。從赫拉克利斯到薩特，異彩紛呈的時間理論參與并影響著人類思想的歷程。20世紀前，大體有兩種關于時間屬性的理論傾向對西方思想史影響深遠。一種以亞里士多德和牛頓的理論為代表：在他們的理論中，時間是客觀的、絕對的、均勻流動的、前后不可逆的、具有可分割的間斷性和不停駐的連續(xù)性，是直線發(fā)展的邏輯序列。另一種傾向的代表理論家是康德和胡塞爾：他們認為時間是主體的感性直觀形式，應根據(jù)時間對象在意識中的顯現(xiàn)，根據(jù)主體自身的體驗來把握。到了20世紀，非理性和潛意識學說又啟示人們把對時間的感受進行多層次的劃分，哲學家柏格森的理論對20世紀的文學藝術影響很大。他提出“絕對運動”、“純粹綿延”和“真正的時間”等內(nèi)涵重疊的概念反復強調(diào)時間的非空間屬性：“我們必須得去掉空間這觀念才能理解心理狀態(tài)的強度、綿延、與自由決定?！保?］（P153）柏格森所說的“真正的時間”不摻雜任何空間要素，它不同于理智為適應現(xiàn)實生活的需要而構造出來的、受空間概念影響的、可以用鐘表度量的時間，它是一種“心理時間?！边@些關于時間的學說，都影響著歷代文學家對于虛構小說所能達到的功能的認識，因為小說表現(xiàn)的對象、方式不同，所達到的敘事功能和效果自然也不同。對于時間形態(tài)的認識，也在很大程度上影響著小說的風格和敘事方式。比如，認可線性時間觀的作家，大多以線性的物理時間為敘事的基本邏輯，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家如巴爾扎克、狄更斯、列夫·托爾斯泰等的現(xiàn)實主義作品當屬此列；而奉主觀時間或“心理時間”為時間形態(tài)真相的作家，往往模擬心理流程的無序特征來結構小說或敘事，這種風格以喬伊斯、?？思{、普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫為代表作家的意識流小說為最有代表性。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899－1986），這位出生于布宜諾斯阿利斯的一個文化世家的文壇奇才，卻以他獨樹一幟的小說創(chuàng)作突破了以往我們對于時間形態(tài)的想象和描摹。創(chuàng)造性地描繪出他心中的，也是能讓讀者想象并感知到的一個更具抽象真實的立體多維的時間形態(tài)。在60年的創(chuàng)作生涯里，博爾赫斯寫下了35卷作品，它們曾被冠以“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“元小說”、“形而上學小說”、“魔幻小說”、“幻想小說”，甚至是“科幻小說”等名號。但這些標簽都不足以概括博爾赫斯，因為他的小說以本體為表現(xiàn)對象和主題，將奇特的創(chuàng)作手法、哲學理念和玄想融于一爐，這使他成為一個文學史上區(qū)別于任何作家的“作家中的作家?！弊盍钭x者暈眩和著迷的就是因他獨特的時間觀念成就的獨特敘事效果和由此表達出的獨特的宇宙觀。

在博爾赫斯的作品中，時間幾乎從不以我們熟悉的理性常態(tài)出現(xiàn)。他秉承了柏格森提出的拒絕將時間空間化的理論起點，以小說敘事為手段，營建了自己獨特的多維立體的時間王國。因為博爾赫斯強調(diào)要理解時間的本質，就不可以將它空間化，或者說科學化、理性化，所以讀博爾赫斯的作品，有一種心智被從另一角開啟的快樂，也會有一種因習慣的閱讀和思維、體驗方式羈絆而導致的滯澀與迷惑。更準確、更形象地闡釋博爾赫斯那玄奧、抽象的時間觀，筆者認為可以借助于形象藝術。因為21世紀現(xiàn)實生活本身的日趨多元化，更加廣泛而深入地影響到人們思維方式的多元化，由此當代多種藝術門類便都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容和表達方式的反思和超越，體現(xiàn)出更強烈和深刻的本體關注。所以，藝術門類之間對共同關注但又抽象甚至玄奧的哲學話題進行相互闡釋就越發(fā)顯得必要而且有效。它們彼此印證和豐富的過程也是讀者理解并形成自己思想的過程。正好，有幾部很典型的當代電影可以與博爾赫斯的小說形成雙向闡發(fā)或互文的關系?；诒疚脑掝}，筆者僅以博爾赫斯的經(jīng)典小說《曲徑分岔的花園》（以下簡稱為《曲》）和雅克·范·多梅爾導演的電影作品《無姓之人》（以下簡稱為《無》）這兩個不同藝術類型的文本做比較分析，期望借助電影本身的形象化特征，更直觀地體驗和理解博爾赫斯小說的關鍵問題——時間觀。

關于博爾赫斯的時間觀，很多學者都做過角度不同的分析論述，筆者除了以《無》為參照，重申并形象化博爾赫斯本人和學者們強調(diào)的時間分岔形態(tài)，但筆者更強調(diào)共時性和無限分岔才是博爾赫斯對分岔時間形態(tài)的準確表達。而《無》中的時間同樣是共時性分岔的，但它的開放性被限定。另外，本文還要提出和分析博爾赫斯時間觀的另一個關鍵詞：無形無態(tài)。在這一點上，《無》也有直觀性的表達，但卻不似博爾赫斯傳達得如此清晰和具體。

一、時間形態(tài)之一——無限分岔

《曲徑分岔的花園》是博爾赫斯表達時間形態(tài)的經(jīng)典之作。曾被譯為《交叉小徑的花園》。王永年先生糾正為《曲徑分岔的花園》。交叉和分岔不同在于：交叉歸于有限的結點，而分岔則指向無限的向度。筆者覺得這個糾正很重要，因為作家在這部作品中要傳達的最重要的觀念，便是“歧路亡羊”式的時間的無限性。小說寫一個中國博士俞聰在第一次世界大戰(zhàn)中替德國人充當間諜，他發(fā)現(xiàn)一個英國人的炮兵陣地在阿伯特，但來不及通知柏林的間諜頭目，因為英國反諜處的馬登上尉已經(jīng)追蹤而至。偶然看到的一本電話簿幫了他的忙——上面有一個名叫斯蒂芬·阿伯特的熟人。俞聰乘上火車逃往阿希格羅夫村，躲入阿伯特家中。阿伯特博士是一個漢學家，住在一個“曲徑分岔的花園”里，正在研究俞聰?shù)脑娲夼蟮拿詫m——一部奇異的長篇小說。交談一陣之后，俞聰開槍打死阿伯特，追蹤而來的馬登上尉隨即將俞聰逮捕。俞聰后來被判絞刑，但德國方面卻根據(jù)俞聰槍擊阿伯特一事猜出了這個軍事機密，并派飛機轟炸了英軍炮兵陣地，俞聰“糟糕地取得了勝利”。

對這個篇幅短小但明顯有著多元表達企圖的故事的解讀方式?jīng)Q定了我們可以從怎樣的角度進入作品和進入作品的哪些層面。筆者認為我們依然可以以傳統(tǒng)的理性方式去解讀小說，因為這樣其實更能幫助我們從正面去認識小說本身的后現(xiàn)代特征和解讀它的多元可能性。歸納《曲》的主題，可以有幾種：1、表達超越有限的企圖，即人能否擁有并且同時擁有各種可能性。采用文本細讀的方式對這個故事進行分層解剖，會發(fā)現(xiàn)文本包含著多層敘事：間諜俞聰?shù)墓适?、漢學家斯蒂芬·阿伯特的故事、古代云南總督崔朋的故事、阿伯特研究的崔朋的故事、小徑分叉的花園本身的故事、俞聰殺死阿伯特的故事、阿伯特城覆滅的故事、俞聰悔恨的故事等。套層結構是西方文學中古老的敘事方式，但博爾赫斯講述的這個故事里面的各層故事之間的關系，卻遠不似西方傳統(tǒng)的套層結構，如《十日談》或《坎特伯雷故事集》的“大故事里面套小故事”那么簡單。同時它也不似有些學者認為的：俞聰、斯蒂芬·阿伯特、崔朋的故事是套層中的最外層大故事、而其他故事則被分層包裹在其中那么彰顯清晰的從屬、大小關系。因為如果仔細研究一下以上故事發(fā)生的時間之間的關系，就會發(fā)現(xiàn)，這些故事其實沒有前后、大小之分。也就

是說，這些故事不是包含與被包含的關系而是平等并列的，因為它們都是存在于多維時間之網(wǎng)中的某個點或者某節(jié)線段，這張無限延伸的時間之網(wǎng)由各自獨立但又彼此印證和關聯(lián)著的無數(shù)時間點、線共時性地構成，呈多維、立體的形態(tài)。這多維，指的是它超出了我們慣常認為的線性時間形態(tài)，并存在于一個超越了由長度、寬度、高度構成的三維空間。換句話說，博爾赫斯表達的時間，是逃離了“現(xiàn)實”空間的時間。正如柏拉圖作為理念的那張床，它是否不可思議不是關鍵，重要的是它存在。但博爾赫斯還是希望讀者可以在想象的世界里和他一起分享這種突破帶來的愉悅，所以在《曲》中他借阿伯特之口對這種時間形態(tài)進行了描?。骸芭c牛頓和叔本華不同，您的祖先不相信單一、絕對的時間，認為存在著無限的時間系列，存在著一張分離、匯合、平行的，由種種時間織成的急遽擴張、不斷增長和錯綜復雜的網(wǎng)。這張各種時間由互相接近、分岔、相交或長期不相干的網(wǎng)，它交錯、包含著全部的可能性。這些時間的大部分，對于我們是不存在的；而有些時間，或許您存在而我不存在。這段時間里，給我提供了一個偶然的良機，您來到我的家；在另一段時間里，您穿過花園以后發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)死了；在另一段時間里，我說著同樣的這些話，可我是個失誤，是個幽靈?！薄啊瓡r間總是不間斷地分岔為無數(shù)未來。在其中一個未來里，我與您是敵對的?！保?］（P138－139）正當“我”睜大雙眼，看到了這段似乎是“夢”中的談話結束之時，也看到了來追殺我的馬登上尉的到來追殺“我”這個未來將要發(fā)生的場景，所以“我”說：“未來已經(jīng)存在了?！边@樣看來，如此一張多維的時間之網(wǎng)上“同時”發(fā)生著不同的起點的故事，并且它們以齊頭并進的方式共同構建出一個如同布滿歧路的迷宮，在分岔中有分岔，情節(jié)就在這些時間點、線的交叉中行進。小說的奇特之處就在于：因為在任何時間的節(jié)點上都有可能造成的分岔帶來的是情節(jié)進展的多種可能性。在傳統(tǒng)敘述中，因為線型的、不可逆時間觀念的前提，所以任何角色只要一經(jīng)選擇，就再也無法回頭，所以作家只能選擇其中的一種可能，完成整個敘事，而再也看不到其他的可能性。但在博爾赫斯這張無限分岔的多維時間網(wǎng)中，我們選擇的任何一個時間點都可以成為觀察其他角度的時間點或時間線的立足點。所以我們可以看到多維度所形成的很多可能性。也就是說，我們可以站在某個時間點上，看到相對于這個點的“過去”和“未來”。因此，“未來已經(jīng)存在了?！笔强赡艿摹Ｐ≌f的其他故事也就在這樣一種時間結構中進行：俞聰在逃亡中看到正在追捕他的馬登上尉正在朝他逼近；同時他也看到了另外一個時間維度上自己的死亡過程；再同時，他還可以看到，多年以前，他熟悉的花園；還有他的祖先崔鵬制造迷宮的艱難表達……小說結尾更用簡潔但明確的語言總結了時間共時性分岔的效果：“我勝利了……昨天，他們轟炸了那座城市。在同一天，我讀到了這個消息……”至此，讀者試圖建立線性時間所構建的、以事件的前后順序為敘述順序的連貫情節(jié)的企圖被徹底毀滅。所以，《曲》所作的努力是同時展示多種可能性，從而不斷強化作家要表達的具備共時性特征的時間無限分岔的時間觀念。

雅克·范·多梅爾的作品《無》可以理解為時間無限分岔觀念的形象化表達。故事中最關鍵的一次時間分岔發(fā)生在敘述者尼莫因為父母離異造成的命運轉折，時間在此分為兩岔，第一種可能是：尼莫奮力追趕漸行漸遠的火車，最終抓住了媽媽一直伸出的雙手。從此，他開始了和媽媽在一起的生活。第二種可能是：他沒能追趕上母親，開始和父親生活。在這兩個大的分岔之后，又分別出現(xiàn)了它們之過程下的幾個不規(guī)則的小分岔：敘事以母親乘車離開的那個時刻為基點，以非線性的、交錯敘述的方式具體展示了圍繞著尼莫的主要人物在此之后的多種生活情狀的可能性。如，尼莫在跟母親生活的這一條時間線上的分岔：母親再婚對象的女兒安娜成為了尼莫這段生命線中最重要的人，當他終于在安娜身上找到新的精神寄托時，媽媽卻打算再度離婚，少年的他不得不面對離開安娜的痛苦，品嘗了無止境的思念帶給戀人們的煎熬。之后，時間再次出現(xiàn)分岔，這次分岔主要圍繞安娜展開，展現(xiàn)了尼莫離開安娜之后的四種可能：1、最終兩人還是終成眷屬，恩愛有加，但尼莫卻因為一只小鳥偏離車道，溺水而亡；2、安娜和別人結婚，尼莫再次見到她時，她帶著兩個孩子，和尼莫淡淡招呼，顯得生疏；3、安娜和尼莫的同事皮特結了婚，大概是因為她占據(jù)的時間點和尼莫不一致，所以，在這個時間維度中，她根本不認識尼莫，甚至把尼莫對她表達的“似曾相識”的感覺理解為無聊的調(diào)情；4、二人一直彼此苦苦尋找。最終，在人群中激動人心地相遇。對此，安娜表達為：“為了唯一有意義的生活——和你在一起，我拋棄了所有其他可能性?！?/p>

在跟父親一起生活的這條時間線上，時間的分岔同樣是縱橫交錯的：青春時期的尼莫遇到了正瘋狂地愛著斯蒂凡諾的埃利斯并愛上了她，埃利斯此時正遭遇著失戀之苦。以下的敘事從這個時間點出發(fā)，講述尼莫因此而來的不同人生：1、尼莫最終感動了埃利斯，與她結婚，有了三個孩子。但婚后盡管尼莫對得了不可抑制的抑郁癥的埃利斯不離不棄，百般呵護，但埃利斯終于還是離他遠去，成了一名理發(fā)師。在這里，導演用了一個說明性的鏡頭再次強調(diào)了時間分岔是敘事的前提，這就是，在店里理發(fā)的埃利斯的生活場景是被一個舞臺展現(xiàn)出來的，而坐在觀眾席里觀看這個場景的正是年僅9歲、正遭遇父母離異而抉擇的尼莫。換句話說，尼莫看到了自己和埃利斯結婚后的未來。他何以可以“看”到？就如俞聰看到自己死亡一樣，尼莫也站在了一個合適的時間維度上。2、尼莫的真情無法打動埃利斯的心，她還是讓他目睹了她對斯蒂凡諾的無法割舍，尼莫因此而瘋狂飛馳，從摩托車上摔下，重傷；還有一種可能就是沒有摔下，卻做出了“要娶今晚第一個和我跳舞的女孩”和“要生兩個孩子”的決定。于是，敘事又分岔到第一個和尼莫跳舞的女孩吉妮身上。然后再繼續(xù)分岔……所以，時間無限分岔的形態(tài)是整個故事的主要構建基點。另外，《無》一再強調(diào)，每一次時間分岔的實質都是主觀選擇的結果，而且人是可以同時選擇不同的道路的。所以尼莫同時穿梭在不同選擇的人生道路中，也許一個轉身，身邊的妻子就由埃利斯變成了吉妮。但《無》的結尾告訴我們，無論是怎樣的人生景觀，都只是存活在9歲尼莫的想象中。擁有無限可能的唯一辦法，就是不抉擇。也就是說，上述時間的分岔，即人物的每一次抉擇及后果，都是在想象空間里的。敘事其實被圈在了一個既定的框架中，盡管這個框可能因為是想象所以可以很大，但故事的開放性確實是有限的。相對而言，以文字為載體的《曲》，就凸顯了它的抽象特質和因此得以更好地表達出的開放性敘事效果。小說只為讀者提供了一個缺失的開頭：“他的聲明的開頭兩頁已經(jīng)遺失”［2］（P128）和一個更加不確定的結尾：“可是他不知道（誰也不可能知道）我的無窮悔恨和厭煩”。［2］（P140）“遺失”掉的信息以怎樣的方式與已然分岔的時間之網(wǎng)對接、“悔恨”和“厭倦”又有怎樣的前因后果等等，都有很多種可能。這樣一來，時間的分岔其實指向了無限。

還需要指出的是，這兩部作品中時間的分岔還具有不規(guī)則和回返往復的特征，這就好比一棵枝繁葉茂的大樹，其樹杈之間在空間上的關系有可能彼此完全不重合，也有可能是復雜的重合、交錯、糾纏。所以，當主體站在不同的視角觀照某個或某段時間時，它們都會呈現(xiàn)出不同的面貌。因而在多維度時間里，俞聰可以看到自己的死亡過程。轉換一下視角，也可以看到自己看報道的當下或自己死亡之后的悔恨等等。同樣因為時間分岔的不規(guī)則和回返往復，在《無》中，如果觀眾剛剛決定以2092年這個時間為敘述時間，以此為參照，其他被講述的時間被理解為過去或未來時，卻發(fā)現(xiàn)由于2092年的記者和百歲的尼莫一樣，只不過是“一個9歲孩子的想象”而必須馬上重新設定“現(xiàn)在”的敘述軸：尼莫9歲時。但是，觀眾分明又看到醫(yī)生是使用催眠術使百歲的尼莫回憶起9歲那年面對父母的抉擇和由此帶來的一系列不同命運……這如何是好？哪根線是主敘述軸呢？筆者認為，我們根本不需要把精力花在這個看似可以使思維清晰起來的努力上，因為這個多維度的時間之網(wǎng)不僅無限分岔，而且分岔的方式也是不規(guī)則的。所以，我們大可以認為，每根線都可以在不同觀眾眼中，根據(jù)他自己的期待視野，用作幫助他看懂情節(jié)的主敘述軸。因為，每條時間線都同等重要，就如每種生命經(jīng)歷同等重要一樣。在這里，“中心”被消解。

當然，就像博爾赫斯不可能也沒有必要窮盡俞聰在所有時間維度上的可能性一樣，雅克·范·多梅爾也必須在一定的岔路點上結束這個可以憑觀眾的想象就可以無限延伸的故事。因為這多維的“多”是一個無止盡的變量。它表達著作家和導演在想象甚至是形而上的層面上對宇宙的描摹：“曲徑分岔的花園是按照崔鵬的想象而描繪出的一個不完整、但也不假的宇宙圖像?！保?］（P138）之所以“不完整”，因為無論在多維的時間之網(wǎng)中，在任何一個時間點上，視域都是有限的?！安患佟睆娬{(diào)有限視域內(nèi)的宇宙景觀，是真實存在的。俞聰?shù)母惺芫褪牵骸霸谝欢坞y以確定的時間里，我感到自己成了這個世界抽象的感知者?！保?］（P133）

由此看來，《曲》這篇小說的敘事重點不在于情節(jié)本身，而是通過同時展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的多種可能性來傳達博爾赫斯的時間觀念：宇宙中沒有絕對和同一的時間，時間是張無限分岔的立體多維的網(wǎng)。即，同一時間有若干可能性并存并導致不同的將來和結局，而我們不再只能選擇其中的一種。即：人有可能通過對時間的多維認識和體驗來實現(xiàn)同時擁有不同的人生的精彩。而作為影像藝術，《無》則因為時間分岔的想象帶來更多層的生動情節(jié)，豐富了形象藝術的直觀性。另外，觀眾被這樣多層的情節(jié)本身拖拽著，在看懂情節(jié)層次的同時也必然關注了情節(jié)帶來的哲學玄思。

以理性的方式解讀《曲》，主題還可以是：2、揭示偶然性對命運的巨大作用。如前所述，作為個體的生命在時間的任意一個分岔中的選擇和觀望都會帶來截然不同的人生景觀。那么，早在托馬斯·哈代時代就被表達出來的命運無常的現(xiàn)代悲觀主義觀念在這里被輕而易舉地帶出?！稛o》更通過尼莫和他的父母、安娜、艾利斯等人物因在時間的岔路口上的不同選擇而造就出截然不同的人生，表達出偶然的選擇對于人生的決定作用。3、《曲》還表達出對歷史敘事的補充和顛覆。小說可以被看作是對一段正史的補充，俞聰?shù)墓┭越沂玖擞④娧舆t進攻的原因（英國炮兵陣地阿伯特城被炸）。但同時這篇小說也是對歷史的顛覆與嘲弄：《歐洲戰(zhàn)爭史》對于英軍1916年7月某次軍事行動被延遲的解釋，實際上與俞聰?shù)墓┭砸粯?，是發(fā)生在一個時間點上的兩種并存的可能性，是時間的一次分岔，——他們可能同樣真實，也可能同樣不真實。歷史就是這樣被結構為小說，從而變成可能性，進而歷史與小說的界限被一筆勾銷：它們都只是虛構。讀者在閱讀中依靠理性的引導產(chǎn)生的，類似于：俞聰為什么去完成間諜任務？在他勝利完成任務后又為什么會有“無窮的悔恨和厭煩？這無數(shù)的疑問在文本中找不到確切的回答，我們只能看到一些否定性的句子：“這樣做不是為了德國，不是的。這個野蠻的國家，對我毫不重要跟我毫無關系”；俞聰是否想通過他的個人行為實現(xiàn)民族自豪感——“一個黃種人能夠拯救他的軍隊”呢？［2］（P130－131）還是他是因為厭倦了間諜生涯或殺人而產(chǎn)生了犯罪感？或者因為頓悟了在時間之網(wǎng)中個人追求純屬徒勞無意義而產(chǎn)生了虛幻感？……這些意義的空白，需要讀者的解讀和想象來填充。博爾赫斯就這樣實現(xiàn)了對小說確定性和情節(jié)的消解。進而，引導讀者改變了對閱讀本身的理解：當我們不再將小說看成一個具有中心或本質的封閉結構，而是把它看成一種語言符號在其間進行著無窮無盡相互指涉、游移、置換的游戲時，作品本身的終極意義也就不再是閱讀的唯一目的，意義也就因此被消解。另外，小說本身還因為模糊了作者與讀者，小說與批評、藝術與生活之間的界限而呈現(xiàn)出鮮明的元小說特色。這些都使作品具有了很濃厚的后現(xiàn)代特色。但凡此種種，卻都基于作家對傳統(tǒng)時間觀的消解，并要以他自己所建立的多維時間世界為根據(jù)和前提。了解了這樣一種后現(xiàn)代的解構精神，再來看《無》，就會輕而易舉地理解其中作為對傳統(tǒng)電影確定性情節(jié)和意義的消解的那些細節(jié)和敘事。最能說明這種解構意味的是：當敘事被框定在2092年，這個時間的記者對已然是百歲老人的尼莫的采訪帶出了尼莫的不同人生經(jīng)歷；記者的發(fā)問是傳統(tǒng)理性式的：“你到底是跟了媽媽，還是跟了爸爸？”“你不可能又有孩子，又沒有孩子！”“你不可能同時出現(xiàn)在兩個地方?。俊薄斑@么多的生活經(jīng)歷里，哪個才是正確的？”尼莫的回答是解構中的新結構：“每一次經(jīng)歷都是真的”、“一切都可以是另外一種模樣，而且具有同等重要的意義。”田納西·威廉斯的詩句如果從多維時間的角度去解讀，更有豁然開朗的透徹。而敘事本身也因此獲得了它本身的意義：它使這種因想象或顛覆獲得的多元人生在敘述中被體認。

二、時間形態(tài)之二：無形無態(tài)

時間到底具有液態(tài)的、還是固態(tài)或者氣態(tài)的特征？這些形態(tài)是可以通過某種方式彼此轉化的嗎？這是我們對時間形態(tài)的描摹和想象的另一個重要角度。它決定著我們可以怎樣認識時間的運行規(guī)律。根據(jù)我們的生命體驗，時間運行的軌跡似乎不大可能是或者僅僅是一個凝固的、停滯不前的固態(tài)點。那么如果時間是線性、不可逆的，我們很容易把它想象為按照一定路線前行、絕不會逆流或分岔的河流。但時間的運行會不會是輪回意識映射出的圓周運動？抑或是一張不斷分岔無限纏繞的網(wǎng)狀運動？《無》在講述多層故事的同時也通過現(xiàn)象分析拋出了這個關于時間形態(tài)的關鍵問題。它說：“灑出來的墨水為什么不會收縮回去？……”電影中用了想象宇宙運行方式的視角做了宏觀的回答：“由于宇宙的整體運動處于擴張模式，宇宙的進化趨勢是趨向越來越大的無序”，所以時間的運行也會在這樣一種“熵”理論指導下的想象中呈現(xiàn)擴張式的氣態(tài)運行方式。自然，正如電影中提出的一種質疑：“如果有一天，宇宙的運行改變方式或方向，進入所謂的‘contraction（大塌縮）’時代，即‘當引力作用開始反制衡宇宙擴張時會怎樣？’……時間會不會倒流？”在這里，雅克·范·多梅爾其實是想把時間的運動模式和宇宙的運動規(guī)律做一個對應的解釋，霍金的宇宙運動理論在這里無疑會引發(fā)觀眾以想象為基礎的關于本體的思考。作為一個視覺藝術，電影很有效地通過鏡頭模擬了時間倒流時對物質世界的直接影響：發(fā)霉的水果重新變得新鮮，出生的嬰兒重新回到母體等等。但電影并不滿足于對兩個相反理念的對比呈現(xiàn)，它還試圖傳達關于時間逆向運動中的復雜狀態(tài)，所以，老年尼莫和年輕的尼莫面對面談話，這可以理解為逆向的線性時間運動與順向的時間運動在某個時間維度上的相遇。而進行這場談話的房子輕易地被一只在“現(xiàn)實”時間里正常大小的大腳踩塌，尼莫在火星上與安娜相遇，預言未來，但彼此并不相識；死亡前的瞬間，尼莫又因為續(xù)接上了與安娜彼此心靈相通的尋找并最終得以完成夙愿而無怨無悔……這些，不僅是時間分岔或倒流的穿插，導演還想說明的是，在這一張無限分岔的時間大網(wǎng)上，時間本身還是無限運動著的。

博爾赫斯對時間無限運動的方式表達卻力圖完整和充分。如前所述，他首先描摹出時間的基本形態(tài)：無限分岔，所以讀者容易想象它是一張無規(guī)則的、無限延伸的多維之網(wǎng)。但更有趣的是，在這張多維之網(wǎng)上的每一個點、每一節(jié)段都還可以因主體的意識而停滯、流動、膨脹、收縮、跳躍或輪回，即：時間具備固態(tài)、液態(tài)和氣態(tài)的一切特征，可以以這三態(tài)的方式進行運動并且可以任意轉換。其實在傳統(tǒng)小說中也常見這種描寫，比如一個主人公死了，但他“永遠活在某人心中”等等。巴爾扎克也會根據(jù)需要，對事件或人物心理做省略……式的描寫。柏格森的“心理時間”這個概念可以解釋很多文學藝術中這類對時間感受的描寫，當然也可以部分地解釋博爾赫斯建造時間迷宮時時間的停滯、膨脹和收縮，跳躍和輪回。但博爾赫斯跟柏格森說明這個問題的角度不同，柏格森提出“綿延”，即“絕對的運動”，是對人的心理情狀的抽象描摹。博爾赫斯卻不是在模擬人物心理或情感的流程，而旨在呈現(xiàn)時間本身具有的形態(tài)特征；另外，“主觀時間”的敘事效果，也不再是作家人為地運用了“意識流”等表現(xiàn)手法的產(chǎn)物，而成為了時間本身無形無態(tài)的運動模式所導致的順理成章的景觀。換言之，作品只是記錄了這些時間運動帶來的現(xiàn)實。如《曲》中阿伯特起身去給“我”拿祖先那封信的一刻，他轉身給了“我”那封信并跟我一起分析它，“我”的思維因此而迅速運轉，理解了時間、迷宮和小說之間的同一關系。但此時由于“我”看到了正在朝我走來的馬登上尉這個“未來”的事件，“我”趕忙就趁著阿伯特取信時背對著我的瞬間朝他開了槍。在這段敘述中，時間顯然發(fā)生著不規(guī)則的運動：現(xiàn)時的時間線性運動與“未來”時間某種運動相遇，因而發(fā)生了停滯和膨脹。阿伯特轉身的那個時間點就是膨脹了的時間。所以，“我”才既可以聽他講述，也可以同時開槍殺了他。為了更有效地說明這個問題，也可以簡單看一下博爾赫斯的另外一部作品《秘密奇跡》中的一段：“所有的武器都指向了拉迪克，但行刑隊員一動不動。上士的胳膊舉在了半空。有只蜜蜂在院子的磚塊地上留下了固定的影子。風息了，一切都像是在畫中。拉迪克試著喊了一聲，說了一個音節(jié)，彎了一下胳膊。他明白自己麻木了。這個麻木的世界沒有一絲聲響。他想，我在地獄里，我已經(jīng)死了。他想，我瘋了。他想，時間停滯了。但轉而又想，要是那樣的話，他的思想也早該停滯了。他想證實一下，就背誦了（但嘴沒動）維吉爾的神秘的第四牧歌。他想象那些久遠的士兵也受到了同樣的折磨，并指望與他們?nèi)〉寐?lián)系。令他不勝驚訝的是，長時間的靜止并沒有使他感到疲勞甚至眩暈。經(jīng)過一段難以確定的時間之后，他睡著了。醒來的時候，世界仍一動不動、無聲無息。那滴雨珠仍在他面頰上；院子里還留著蜜蜂的影子；吐出的煙圈也沒有消散。就在拉迪克醒悟之前，又“一天”過去了。

他向上帝申請了一整年時間以完成他的劇作，全知全能的上帝允準了他的要求。上帝給了他一個秘密奇跡：讓德國人按時的槍彈從發(fā)布命令到執(zhí)行命令，在他的思想里延續(xù)整整一年。他從茫然到驚訝，從驚訝到認命，從認命到幡然感恩。［2］（P181－182）

用這么大段引文，是想再現(xiàn)小說的描摹的時間形態(tài)特征：主人公拉迪克在臨刑的一刻，時間停滯了，或者說是膨脹了，拉迪克利用了這段膨脹，用思維迅速趕超著時間，修改著他的劇本。經(jīng)過了一年（心理時間，筆者注），在他寫完最后一個字，即將完稿時，時間停止了膨脹，接著“一年”前繼續(xù)流動，緊接著拉迪克被飛馳而來的槍彈擊中胸膛……。最后注明的死亡時間正好是“一年前”的同一刻（3月29日上午9時零2分）。這是一個典型的關于時間膨脹后收縮，停滯后流動的場景。

因而，時間在兩位藝術家作品中，時間是液態(tài)的流動，也是固態(tài)的停滯，還是氣態(tài)的膨脹。它的運動軌跡是線、是圓、是擴散、是收縮……一切都根據(jù)需要來轉化。物理時間被任意打散、拼貼、拉長、停滯或加快，情節(jié)由此產(chǎn)生奇特的景觀：“我”現(xiàn)在的時間鏈條和過去某個時刻重疊；“我”置身于遙遠的過去，又同時進行著自己的時間；“我”讓時間隨主觀需要而改變形態(tài)，同時，時間自身的形態(tài)變化也改變著“我”的生命體驗；時間在情節(jié)中可以被無限擴張和切分；那些在物理時間層面上正在發(fā)生、將要發(fā)生或過去已經(jīng)發(fā)生的人和事，就同時容身在這些時間的縫隙中，交錯重疊。

綜上所述，《曲》和《無》以不同的藝術形式，表達著抽象的時間觀念。兩部作品中的時間觀重點都是對于時間形態(tài)的說明和描摹，共時性、無限分岔和無形無態(tài)是它們時間形態(tài)特征的關鍵詞，但博爾赫斯對時間分岔的無限性和共時性更加肯定，對時間無形無態(tài)的表達更為具體和豐富。

消解本身不是博爾赫斯的意圖，也不是雅克·范·多梅爾的期望，抑或說，消解本身就必然會重塑一種意義。記憶只是個人的，但對生命的記憶就是對時間的記憶，是我們共同的存在方式?；仡櫢∈康赂吆簟懊篮玫臅r刻，請你停留一下！”的激情，威廉·布萊克在瞬間中尋求著的永恒，普魯斯特在追憶中賦予逝水流年的不朽，V｀·伍爾夫以生命去捍衛(wèi)的“存在的瞬間”……我們發(fā)現(xiàn)，追問時間，就是對生命意義的建構。博爾赫斯和雅克·范·多梅爾，用它們的藝術賦予如此嚴肅的哲學追問以生動的面孔。游戲式的文字和最直觀的視覺藝術，以互為闡釋的方式，為我們提供了不同角度和深度的多元化自我反思。所以博爾赫斯說：“雖然人的生命是由千個時刻與日子組成的，這許多的時刻與日子也許都可以縮減為一天的時光：這就是在我們了解自我的時候，在我們面對自我的時候?！保?］（P103）

［1］（法）柏格森，吳士棟譯.時間與自由意志［M］.北京：商務印書館，2007.

［2］（阿）博爾赫斯著，王永年等譯.博爾赫斯全集（小說卷）［M］.杭州：浙江文藝出版社，1999.

［3］（阿）博爾赫斯著，陳重仁譯.博爾赫斯詩談論藝［M］.上海：上海譯文出版社，2008.