陳 希

《雷雨》:未完成的演出*

陳 希

《雷雨》是中國現(xiàn)代戲劇的杰作，但迄今未見依照原樣和體現(xiàn)曹禺創(chuàng)作本意的演出。長期以來，演出者和受眾多從現(xiàn)實性、社會性維度來理解和演繹《雷雨》，超現(xiàn)實、非社會性的因素被忽視和遮蔽，混淆與顛倒創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式的關(guān)系，嚴重違背了曹禺創(chuàng)作的本意。近年《雷雨》演出異彩紛呈，呈現(xiàn)回歸本意、不斷創(chuàng)新的態(tài)勢，但無論是演繹、重構(gòu)還是解構(gòu)，都不盡如意。《雷雨》的演出，任重道遠。

《雷雨》;演出;超現(xiàn)實;本意

戲劇的生命在于演出。自王國維以“歌舞演故事”定義戲曲以來，中國學術(shù)界就開始接受并逐漸形成戲劇主要包括劇本(故事)和演出(歌舞)兩方面內(nèi)涵的看法。但是，由于傳統(tǒng)重曲詞輕劇場的觀念，加上現(xiàn)代社會動蕩，演出資料散失，學界對以“擬身代言”為主要手段的裝扮藝術(shù)認識不足，研究較少。早在1914年，針對文明戲的弊端，黃遠生就鄭重提出“腳本有根本要件二:第一必為劇場的，第二必為文學的”。而缺少劇場要素，則是“冒托腳本之輪廓”，僅為文學而不是戲劇①黃遠生:《新劇雜論》，《小說月報》1914年第1、2期。。這是中國最早的關(guān)于現(xiàn)代劇場性問題的論說。但近百年來，戲劇的文學研究汗牛充棟，而演出問題一直缺乏深入的探討②向培良、陳大悲、熊佛西、洪深、董每戡都論述過劇場藝術(shù)問題。1936年上海商務(wù)印書館出版的周貽白《中國劇場史》，居劇場研究首創(chuàng)之功;1997年中州古籍出版社出版的廖奔《中國古代劇場史》是較為全面系統(tǒng)地論述古代劇場史的專著，但是周、廖的專著局限于古代戲曲，沒有考察現(xiàn)代話劇。。

《雷雨》是曹禺滿懷激情創(chuàng)造的處女作，既“經(jīng)得起讀”，又“經(jīng)得起演”③曹禺寫于1936年的《〈日出〉跋》認為，戲劇創(chuàng)作既要“經(jīng)得起讀”，又要“經(jīng)得起演”，如若“萬一因才所限，二者不得兼顧，我希望還是想想中國目前的話劇事業(yè)，寫一些經(jīng)得起演的東西，先造出普遍酷愛戲劇的空氣”。見《曹禺文集》第1卷，北京:中國戲劇出版社，1988年，第466頁。，是中國話劇藝術(shù)成熟的標志，也是演出最多的現(xiàn)代經(jīng)典劇作。研究曹禺戲劇，如果只停留在文本層面，那僅僅是研究了一半。在西方，20世紀莎士比亞戲劇研究取得的最大進展就是把莎劇還原為“臺上文本”，充分顯示出莎劇的風貌。發(fā)掘演出史料，將文本研究與劇場研究結(jié)合起來，變靜止的劇本研究為動態(tài)的演出研究，揭示和探究長期被遮蔽的劇場性問題，是推進曹禺及中國現(xiàn)代戲劇研究深入發(fā)展的有效方法和重要途徑。

令人驚訝的是，《雷雨》自1934年首演以來④1934年12月2日浙江上虞春暉中學在校慶晚會公演《雷雨》，為《雷雨》的首演，但這次演出反響有限。參見劉克蔚:《〈雷雨〉首演春暉中學始末》，《杭州師范學院學報》1997年第1期;劉家思:《關(guān)于〈雷雨〉首演的深度考證》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2008年第5期。，不同時期大大小小、形形色色的演出達數(shù)十個版本、千百余場次，但是迄今為止，幾乎沒有一次完整體現(xiàn)曹禺創(chuàng)作本意的原樣演出。本來，劇場藝術(shù)并不一定要分析和領(lǐng)會作者意圖，作者本意與演出者的看法不一致，是尋常之事。任何演出都不是消極地復(fù)制原作，而是進行一種創(chuàng)造性的努力?！独子辍方?jīng)過劇場演出，已經(jīng)由劇作家個人的生命創(chuàng)造變成了社會歷史的意向存在，其意義與價值的確定與實現(xiàn)，已不僅僅取決于曹禺的個人意志。但是在“文本”、“演出”和“觀眾”的互動關(guān)系中，劇作家明確闡明創(chuàng)作意圖，且異常深刻，切合作品實際，而演出者和受眾舍本求末，對文本的看法和處理卻與曹禺原意大相徑庭，一些不囿常規(guī)的個人創(chuàng)造、形而上的超現(xiàn)實性因素，被曲解為“局限性”，那就是“未完成”的不適表演?！皬?fù)原”本意成為理解文本、把握精髓、評判演出、辨析得失的有效途徑。

一、敘事詩與社會劇

《雷雨》1934年7月發(fā)表于《文學季刊》1卷第3期，1935年4月留日中國學生戲劇團體中華話劇同好會在東京神田一橋講堂公演《雷雨》，由杜宣、吳天等導(dǎo)演。先后演出5場，深受歡迎。郭沫若、秋田雨雀觀看演出后均撰文予以稱贊。東京《雜文》、《帝大新聞》發(fā)表《雷雨》演出的評介文章，上?！渡陥蟆返葒鴥?nèi)的報刊對東京演出也有報道。

引起更大反響的是，1935年8月天津市立師范學校孤松劇團的演出。導(dǎo)演為呂仰平，曹禺對排演作過現(xiàn)場指導(dǎo)。《益世報》、《大公報》、《庸報》等刊發(fā)大量報道和評論?！兑媸缊蟆吩谘莩霎斕?，特辟“孤松劇團公演《雷雨》專號”，除了登載廣告、報道、演員表、職員表、劇照外，還刊發(fā)導(dǎo)演呂仰平的《導(dǎo)演的話》、化妝師蘇吉亨的《關(guān)于化妝的幾句話》以及導(dǎo)演照片、職員合影。8月31日《大公報》發(fā)表劉西渭的評論，稱贊《雷雨》“是一出動人的戲，一部具有偉大性質(zhì)的長劇”①劉西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》，天津《大公報》1935年8月31日。。

中國旅行劇團(下稱中旅)1935年10月在天津新新劇院公演《雷雨》，為職業(yè)劇團的首演。中旅是我國第一個現(xiàn)代職業(yè)劇團，由唐槐秋創(chuàng)辦并任導(dǎo)演，主要演員有趙慧深、陶金、章曼蘋、唐若青、戴涯等，是當時一流的演藝陣容。曹禺多次觀看中旅演出，有時還躲在后臺為演員提詞。中旅的天津演出獲得巨大成功，后來南下上海，在上?？柕莿≡哼B演3個月，場場爆滿，盛況空前。歐陽予倩、葉淺予、汪大任等熱情撰文作畫，高度評價演出，京劇大師梅蘭芳也被吸引前來觀看。中旅還赴北京、南京、武漢、長沙等地排演《雷雨》，反響熱烈。

中旅是1949年前《雷雨》演出的最重要力量，演出場次最多，水平最高，影響最大——盡管其中經(jīng)歷不少磨難，屢遭禁演，甚至還有演員被關(guān)進監(jiān)獄?！霸谀菚r候的同行中似乎有一種習慣的看法，認為‘中旅’演出的《雷雨》是最好、最標準的了，要排演這個戲就要以‘中旅’的演出為楷模?！雹谙拇?《生活為我釋疑——導(dǎo)演〈雷雨〉手記》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，上海:上海文藝出版社，1982年，第10頁。中旅的演出，訴諸社會現(xiàn)實的揭露和批判，注重情節(jié)和戲劇沖突，以情動人，很吸引觀眾。中旅本《雷雨》成為各劇團演出的藍本，在人物造型、場面處理、舞臺布景以及劇團管理等方面，為許多導(dǎo)演和演職員所參考借鑒。

從1934年首演到1949年，《雷雨》大約上演千余場次，是現(xiàn)代演出最多的劇作。很多劇團第一個演出的劇目就是《雷雨》，通過演出《雷雨》為劇團打下基礎(chǔ)，而導(dǎo)演和演員也以排演《雷雨》為榮。武漢、蘇州、長沙、成都、廣州等地都有劇團成功演出《雷雨》。戰(zhàn)爭的炮火硝煙也掩蓋不住《雷雨》的藝術(shù)光彩，重慶國統(tǒng)區(qū)和延安解放區(qū)都上演過《雷雨》③1938年重慶國立劇校、1941年10月重慶合作劇社、1946年1月新中國劇社先后三次在重慶演出《雷雨》。1941年1月，西北青年救國總會劇團在延安公演《雷雨》，吳雪導(dǎo)演。抗敵劇社、先鋒劇社分別在晉察冀邊區(qū)和晉冀魯豫公演《雷雨》。新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團在蘇北多次演出《雷雨》，沈西蒙扮演周樸園、李明扮演蘩漪。。

然而，上演次數(shù)多，引起轟動，并不意味著《雷雨》的演出切合曹禺的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)原樣，稱心如意。吊詭的是，自東京演出始，曹禺一直對演出者將《雷雨》演繹為“社會問題劇”不滿意。1935年曹禺致信東京《雷雨》初演者，明確闡明創(chuàng)作本意:“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)(如罷工……)，但決非一個社會問題劇?！雹俨茇?《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》(月刊)第2期，1935年7月。

為了營造詩意，使觀眾蕩漾“詩這樣的情懷”，消解郁熱、恐懼與惶惑，造成“欣賞的距離”，曹禺特意為《雷雨》設(shè)計序幕和尾聲，以巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》作為背景音樂貫穿始終，合唱聲和風琴聲多次出現(xiàn)。但在演出中，這種詩意追求和悲憫審美風格卻因為舞臺時間的限制而被“斬頭截尾”，慘遭刪改。楊晦認為《雷雨》序幕和尾聲是“累贅”，社會現(xiàn)實“所要求的，正跟曹禺的用意相反”②楊晦:《曹禺論》，《青年文藝》新1卷第4期，1944年11月。后來有論者譬如陳瘦竹認為《雷雨》“序幕與尾聲顯然從來未在舞臺上演出，但在這里正表現(xiàn)作者思想中的某些消極因素”。見陳瘦竹、沈蔚德:《論〈雷雨〉與〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，《文學評論》1960年第5期。。劉西渭洞察到了曹禺對劇中人物的“悲憫之情”，痛惜導(dǎo)演和演員“并沒有十分親切地感到”這點，慨嘆好劇本被演得“稀糟”③劉西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》，天津《大公報》1935年8月31日。。曹禺專門寫作《我如何寫〈雷雨〉》進行申辯，對演出者“無理地胡亂涂改”表示惋惜。

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)最基本的特征，是刻畫人物性格、揭示主題的途徑?！独子辍返臎_突并不表現(xiàn)為外在的動作，而是“內(nèi)在沖突”、人物內(nèi)心的斗爭，而演出者的理解和處理則較簡單，多流于外在的動作，以批判的立場對待劇中人物，演繹主題內(nèi)涵。曹禺特別強調(diào):“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)?！辈⑧嵵芈暶?“我并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么?！雹懿茇?《我如何寫〈雷雨〉》，天津《大公報》1936年1月19日，該文后作為《〈雷雨〉序》收入1936年文化生活出版社出版的單行本，見《曹禺文集》第1集，第212、211頁。

《雷雨》中的人物形象復(fù)雜而深刻，曹禺對他們賦予深切的人文關(guān)懷:“他們是怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己。他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里?！睂滤珊椭新玫氖⒀?，曹禺因自己的創(chuàng)作化為舞臺形象而高興，但也深表不安，認為表演上缺少內(nèi)在的感動和悲憫:“總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命?！雹莶茇?《日出·跋》，《曹禺文集》第1集，第454頁。后來又說:“我常常看到的演出，并不覺得是我所想象的，舞臺上的人物并不是腦子里所想象的那個人物?！雹薏茇?《曹禺自述》，《北京人民藝術(shù)劇院院刊》2001年第3期。但曹禺欣賞孤松劇團飾演魯貴的孫堅白“演得好”，“演了一個活魯貴，沒有把他演成頭上凸起隆包，尻上長了尾巴的小丑”⑦曹樹鈞、俞健萌:《攝魂——戲劇大師曹禺》，北京:中國青年出版社，1990年，第133頁。。曹禺肯定孫堅白的表演活靈活現(xiàn)，沒有簡單丑化魯貴，而是深入把握人物的真實心理和復(fù)雜個性，體現(xiàn)了“生命感”和“悲憫之情”。

《雷雨》誕生于中國話劇從劇場藝術(shù)向廣場藝術(shù)傾斜的1930年代，現(xiàn)實危機四伏而充滿矛盾，社會動蕩不安而充滿苦難。左翼革命話語逐漸成為時代主流，話劇的觀眾已經(jīng)意識形態(tài)化?！独子辍返脑娦员粫r代風暴吹散，命中注定被曲解，先驗地被認定是社會現(xiàn)實的反映。演出者和受眾多依循意識形態(tài)話語，沿襲思維慣性和審美定勢，從時代背景和社會意義去尋找與現(xiàn)實價值的契合點，樂此不疲地在劇作中尋求社會化和泛政治化的“微言大義”，超現(xiàn)實、非社會性的因素被忽視和遮蔽。郭沫若1935年在東京觀看了首演，撰文贊揚《雷雨》是難得的優(yōu)秀力作，這出戲表現(xiàn)了資產(chǎn)階級家庭錯綜復(fù)雜的關(guān)系，用深夜猛烈的雷雨象征了這個階級的崩潰⑧郭沫若:《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》，《東流》第2卷第4期，1936年4月1日。;甚至魯迅與埃德加·斯諾的談話也將《雷雨》歸為左翼創(chuàng)作。

曹禺的戲劇創(chuàng)造超越受眾理解力和時代接受水平，他自己清醒地認識到“這個問題需要一位好的導(dǎo)演用番功夫來解決”。準確、深入地理解《雷雨》超前的美學追求需要時間。但時不我待，1937年1月中國戲劇學會在南京世界大戲院公演《雷雨》，曹禺、馬彥祥擔任導(dǎo)演，曹禺親自扮演周樸園?！独子辍返哪暇┭莩鲆饬x特別，實現(xiàn)了曹禺“依我自己的情趣來刪節(jié)《雷雨》，把它認真搬上舞臺”的想法①曹禺:《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》第1集，第221、211頁。。曹禺對周樸園滿懷“悲憫之情”，同臺飾演蘩漪的鄭露伊認為，曹禺扮演周樸園“能完全化入角色”，“他懷念侍萍的態(tài)度是真誠的，頗有人情味”，這就與大多數(shù)周樸園扮演者的“虛偽”表演有區(qū)別。在全劇結(jié)束時，周公館籠罩在慌亂之中，場上只剩下周樸園和周蘩漪，周樸園連叫了三聲“萍兒”，曹禺“用的是氣聲，一聲比一聲不同，越來越強，將人物驚慌、不安、恐懼的心理狀態(tài)表現(xiàn)了出來，攫住觀眾的心”②鄭挹梅(原名鄭露伊):《憶〈雷雨〉在南京首演》，《人民戲劇》1981年第4期。。由此可見，曹禺善于刻畫靈魂，賦予人物真實而鮮活的生命，凸顯震撼人心的藝術(shù)沖擊力。南京演出的人物表列有姐姐、弟弟、教堂尼姑、姑奶奶甲、姑奶奶乙等扮演名單，可見演出包含序幕和尾聲，體現(xiàn)曹禺“哀靜的心情”和“欣賞的距離”的詩意追求。這也許是第一次，甚至是1949年前唯一的一次有序幕和尾聲的完整演出。

二、創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式

《雷雨》有反映現(xiàn)實社會和階級斗爭的具體內(nèi)容，曹禺《〈雷雨〉序》提及劇中有這些“實際的東西在內(nèi)”，譬如罷工等，但是堅稱“決非一個社會問題劇”。理解曹禺的說法，必須從戲劇創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式之間的關(guān)系說起。

創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式是對立統(tǒng)一的關(guān)系，有時是矛盾分離的，有時則變化互動、彼此促進?！独子辍返膭?chuàng)作理念是非常主觀化的，而大部分表現(xiàn)形式是客觀實在的，二者呈現(xiàn)分離對立的張力。曹禺自述《雷雨》的創(chuàng)作動因出自復(fù)雜而原始的藝術(shù)沖動，“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動”。曹禺原意要寫的是“一首詩”，寫周樸園的懺悔、蘩漪的蠻性、周沖的憧憬、侍萍的苦難，探索人性的“神秘”，表現(xiàn)宇宙的“殘酷”?！啊独子辍穼ξ沂莻€誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”③曹禺:《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》第1集，第221、211頁。。這是一個非常深刻和抽象的主題，但是從形而上的冥思奇想，進入到具體的創(chuàng)作過程，面臨的首要問題是將內(nèi)在的創(chuàng)作理念外化為具體而現(xiàn)實的表現(xiàn)形式。曹禺創(chuàng)作《雷雨》完全沉浸于劇場藝術(shù)“隨心所欲”的自由營造，創(chuàng)作伊始“并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么”，而是一種純粹的超現(xiàn)實、非功利的創(chuàng)作，但是中途或末尾筆底起波瀾，無形中“在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”，不可避免觸及現(xiàn)實。但現(xiàn)實性、社會性這些“實際的東西”不是劇作的表現(xiàn)主旨和鋒芒所向，而僅僅是表現(xiàn)形式和依托對象。

南京演出中，曹禺扮演周樸園“懷念侍萍的態(tài)度是真誠的，頗有人情味”，且對他充滿“悲憫之情”，顯然不是從表現(xiàn)形式——外在的身份、關(guān)系，而是從內(nèi)在的創(chuàng)作理念、超現(xiàn)實維度來表演的。周樸園是一個資本家和封建家長，但首先是一個有血有肉、個性豐富復(fù)雜的人，承載著豐富而沉重的痛苦。他一輩子掙扎在與侍萍的感情泥沼里，深切地懷念，真誠地懺悔，用盡心力來拯救自己，卻“正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎愈深沉陷落在死亡的泥沼里”。他深愛侍萍，但是這種善意的愛卻造成了侍萍的痛楚:生命付出和終生苦難，也造成自己婚戀的不幸。他關(guān)愛侍萍，最后公開她的身份，揭示真相，企圖獲得靈魂的安生，卻導(dǎo)致悲劇的大爆發(fā)。每次掙扎，出發(fā)點都是善的，但是最終都是惡的結(jié)局，帶來更大的痛苦和毀滅。這就顯示了宇宙的“掙扎”和“殘忍”。

《雷雨》無意寫實，而是以實寫虛，從超現(xiàn)實、非社會性的哲理高度來探詢?nèi)诵詥栴}。這種深刻、超前的形而上創(chuàng)作理念，逼近黑格爾所謂“高遠的旨趣”，深邃、神秘而隱微，難以為一般人所領(lǐng)會。創(chuàng)作主觀意圖與客觀效果的分離，使得一般受眾更容易直接感受和把握《雷雨》具體的、外化為現(xiàn)實的表現(xiàn)形式，去“里”就“表”，將《雷雨》當作“社會問題劇”來評論和接受。批評家呂熒意識到《雷雨》的創(chuàng)作理念與客觀效果的分離，認為《雷雨》本意不是暴露大家庭罪惡，而是揭示宇宙的殘忍和人性的掙扎，但表現(xiàn)形式是現(xiàn)實的，“由于人物的真實，由于觀眾的虛渺，悲劇《雷雨》不是作為神秘劇，而是作為社會劇被歡迎了”①呂熒:《曹禺的道路》，《抗戰(zhàn)文藝》第9卷3—4、5—7期合刊，1944年9月12日。呂熒認為《雷雨》可取之處仍在于它的社會意義一面。。

1949年之前，《雷雨》演出主要為中旅模式，以暴露大家庭罪惡、反封建與個性解放為主題范疇。1950年之后，《雷雨》被列為“五四以來優(yōu)秀劇目”，在中共新政權(quán)發(fā)展人民戲劇事業(yè)的指示下，上海電影制片廠演員劇團、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、湖南話劇團等專業(yè)劇團都重新排演《雷雨》②1954年2月，上海電影制片廠演員劇團在上海大眾劇院演出《雷雨》，趙丹導(dǎo)演，為解放后最早的演出。趙丹1950至1960年代導(dǎo)演的《雷雨》，注重藝術(shù)真實，沒有局限于階級斗爭模式，殊為難得。參見張久榮:《有藝術(shù)魅力的人——趙丹傳略》，《中國話劇藝術(shù)家傳》第2輯，北京:文化藝術(shù)出版社，1986年，第177—178頁。，其中，北京人民藝術(shù)劇院是最主要的演出力量。以北京人藝為代表的《雷雨》演出，既是之前中旅等建立的曹禺舞臺生命形態(tài)的繼續(xù)與發(fā)展，同時也有較大變化:一方面注重現(xiàn)實主義與民族化的結(jié)合;另一方面在新時代和新文藝規(guī)范面前，中旅注重情節(jié)和戲劇沖突的“唯藝術(shù)”型演出被改變?yōu)閺娬{(diào)人物個性和思想主題的“泛政治”型演出③參閱孔慶東:《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學評論》1991年第1期;錢理群:《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州:浙江文藝出版社，1994年。，后來不斷將劇中本屬于表現(xiàn)形式的“實際的東西”擴大、拔高，突出階級矛盾和革命斗爭，人物分路線站隊，將復(fù)雜而深刻的超現(xiàn)實主題狹窄化、政治化④夏淳:《生活為我釋疑——導(dǎo)演〈雷雨〉手記》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，第15頁。。創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式在革命話語激蕩下，發(fā)生傾斜和倒錯。

1954年6月，北京人藝排演《雷雨》⑤北京人藝先后于1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年排演《雷雨》，構(gòu)成1954年、1989年和2004年三個不同演出版本，導(dǎo)演分別為夏淳和顧威。，導(dǎo)演夏淳。北京人藝奉行斯坦尼斯拉夫斯基體系和現(xiàn)實主義精神，強調(diào)表演符合歷史真實，注重細節(jié)的精細處理。無論是戲劇沖突、場面安排，還是人物性格、言行、心理、情態(tài)，以及舞臺布景、服裝、化妝、燈光、道具、音響，每個場景、每個細節(jié)，都用心設(shè)計，一絲不茍。但是北京人藝在創(chuàng)作手法上一直沒有突破現(xiàn)實主義的窠臼，后來1989年和2004年的新版《雷雨》，也裹足不前，缺少創(chuàng)新。譬如1989年版摒棄政治主題闡釋，復(fù)蘇人性，周樸園由以往的長袍馬褂搖身變成西裝革履，去封建性而就西方化，但仍然沒有跳出社會問題劇框框來演繹《雷雨》，對曹禺戲劇的超現(xiàn)實因素視而不見或有意規(guī)避。實際上，就創(chuàng)作方法本身而言，《雷雨》是多元化的，既有現(xiàn)實主義，也有浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義等多種手法存在，周沖、魯大海等形象洋溢著浪漫主義的想像和詩情，周萍、蘩漪等人的內(nèi)在心理和沖突具有表現(xiàn)主義的因子，而自然界的雷雨在劇中除了渲染氛圍、建構(gòu)關(guān)節(jié)外，更富有濃郁的象征意蘊。拘泥于現(xiàn)實主義一種方法來演出《雷雨》，更大的弊端還在于在解蔽的同時遮蔽了更重要的超現(xiàn)實性的深刻而復(fù)雜的內(nèi)涵，無法把握戲劇精髓，抵達藝術(shù)本質(zhì)。

北京人藝的演出帶有明顯的時代特點和局限性，但將《雷雨》以及曹禺劇作的演出推向新階段，在全國產(chǎn)生很大影響，首輪演出超過50場。1956年第一屆全國話劇會演，形成曹禺劇作演出熱。全國各地爭相上演曹禺劇作，北京人藝劇院演出《雷雨》44場，甚至到中南海懷仁堂演出，劉少奇等國家領(lǐng)導(dǎo)人出席觀看。

但隨著左傾思潮的加劇，《雷雨》演出偏離甚至背叛北京人藝現(xiàn)實主義模式，出現(xiàn)簡單化、概念化的處理，創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式由表里混淆變?yōu)楸灸┑怪?。其中，最為“標新立異”的?959年上海人民藝術(shù)劇院排演、吳仞之導(dǎo)演的《雷雨》，將社會劇發(fā)展為革命劇，將悲劇改為正劇。導(dǎo)演吳仞之為了“解決同情誰、憎恨誰的問題”，從階級革命論出發(fā)，對主題和人物進行了“新”處理——突出“封建壓迫與勞資矛盾這兩條線”，“魯家和周家的矛盾，反映了當時社會的階級矛盾”。周樸園被處理成一個“血腥起家”、兇惡的買辦資本家。他對侍萍的懷念和懺悔的言行，因“人性論的味道較濃”，在演出中全部刪除。蘩漪和周萍分別被定性為“極端的利己主義者”和“十足的資本家闊少”。而“魯家四人都理解為被迫害者”，值得同情。魯侍萍的反抗性得到加強，魯大海的階級覺悟被拔高，甚至魯貴市儈嘴臉也得到改善，被認為“本質(zhì)上是好的”①吳仞之:《寫在〈雷雨〉演出之前》，《解放日報》1959年8月19日。。

上海人藝“階級斗爭”版《雷雨》，還影響到北京人藝的演出。北京人藝演員鄭榕飾演周樸園，對魯侍萍的懷念，最初表現(xiàn)為真誠和心靈的孤獨，后為一半真一半假，最后態(tài)度變得強硬起來。周樸園與魯大海的見面，鄭榕的處理“更是作為兩個敵對階級的代表人物在進行一場你死我活的斗爭，絲毫也不能有什么父子之情”②鄭榕:《我認識周樸園的過程》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，上海:上海文藝出版社，1982年，第242—243頁。。這樣的“極左”演出在當時也引起了質(zhì)疑和討論③大椿:《收獲與問題——談上海人民藝術(shù)劇院〈雷雨〉的演出》，《解放日報》1959年8月25日;戈今:《〈雷雨〉的導(dǎo)演及其他》，《文匯報》1959年11月24日;廖震龍:《評〈雷雨〉的新處理》，《上海戲劇》1960年第1期;錢谷融:《〈雷雨〉人物談》，《文學評論》1962年第1期，文尾標注“1959年9月寫，1961年9月改”。。

三、演出“新面目”:重構(gòu)與解構(gòu)

曹禺期待的《雷雨》“演出新面目”，直至1980年代才開始出現(xiàn)④“文革”結(jié)束后，曹禺劇作首先上演的是《雷雨》，上海戲劇學院教師話劇團于1978年冬演出，導(dǎo)演是朱瑞鈞，中央電視臺實況轉(zhuǎn)播。隨后北京、河南、遼寧、天津、寧夏等地陸續(xù)排演，但“左”的因素仍較明顯。。那是一個充滿了激情和想像的年代，“話劇藝術(shù)革新浪潮”應(yīng)運而生，《雷雨》既往的階級論演出模式逐漸被突破，利用“假定性”手法對時空做靈活處理等新試驗不斷出現(xiàn)。領(lǐng)會原著，貼近本意，關(guān)懷人生，《雷雨》演出奏響重構(gòu)新旋律。

1982年，天津人民藝術(shù)劇院話劇團丁小平執(zhí)導(dǎo)《雷雨》，突破階級斗爭模式，在戲劇主題、表現(xiàn)手法、人物形象塑造等方面有新的創(chuàng)獲，是演出“新面目”的開始。丁小平突破現(xiàn)實主義窠臼，運用現(xiàn)代主義手法、技巧，將“雷雨”作為全劇的演出形象，“藉它來顯示宇宙里斗爭的殘忍與冷酷，藉它來象征破壞舊世界的威懾力量”。在舞臺布置上采用斜平臺與框架結(jié)構(gòu)，用空黑的背景來象征宇宙像一口殘酷的井，并以首尾“空鏡頭”構(gòu)造(實為新創(chuàng)作)序幕和尾聲:以雷雨即來的抑郁沉悶的空場作為序幕，以最后雷雨交加中撤走演出布景、比較長時間的停頓作為尾聲，形成“欣賞的距離”。

1993年，中國青年藝術(shù)劇院賦予《雷雨》演出“新面目”。導(dǎo)演王曉鷹按照曹禺“非社會問題劇”和“一首詩”的曹禺原意，進行新的演繹處理:“詩意”本質(zhì)不在于外在的形式，而體現(xiàn)為對社會現(xiàn)實的超越、“人物劇烈的情感激蕩”和對世界人生“深深的感慨”。青藝版設(shè)計序幕和尾聲，大膽刪除了魯大海。與天津人藝丁小平以“雷雨”作為序幕尾聲不同，王曉鷹啟用魯貴，將原著第一幕的鬧鬼的“交代”提前至“序幕”，尾聲再響起魯貴滄桑悲涼的小調(diào)，引人沉思，耐人回味。“‘沒有魯大?！筒粌H是減少了一個人物，‘沒有魯大?！瘜嶋H上是這個新思路的標志”⑤王曉鷹:《讓〈雷雨〉進入一個新的世界》，《中國戲劇》1993年第5期。:淡化了階級關(guān)系和沖突，突出周樸園的人性，強調(diào)對侍萍的真心實意。

1994年徐企平導(dǎo)演的袖珍版《雷雨》，增加一老一少兩個人物，用盲藝人和孤女三次穿場，原來4個多小時的戲壓縮在一個半小時完成。而1997年李少紅改編的電視連續(xù)劇《雷雨》⑥《雷雨》向來是影視改編的熱點，早在1936年就被拍攝成無聲電影。1938年、1962年上海新華影業(yè)公司和香港鳳凰影業(yè)公司將《雷雨》搬上銀幕，分別由方沛霖和朱石麟執(zhí)導(dǎo)。1983年，上海電影制片廠拍攝《雷雨》，孫道臨任導(dǎo)演，并扮演周樸園。則長達20集。電視劇解構(gòu)原著的經(jīng)典性，照顧收視率，迎合當代大眾審美趣味，側(cè)重情感故事演繹，風格由凝重改為輕快，在主題、劇情、人物和悲劇性等方面的改編廣受批評指責。該劇最后結(jié)局是，蘩漪因嫉妒而自殺，侍萍帶四鳳離開，周萍子承父業(yè)，周樸園年老體衰，中風癡呆。這樣的修改顯然違背作者初衷，降低藝術(shù)感染力和藝術(shù)品格，也沒有達到藝術(shù)性與商業(yè)性的契合。

2003年，為慶祝戲劇梅花獎創(chuàng)辦20周年，中國戲劇家協(xié)會舉行別開生面的《雷雨》排演——23名梅花獎獲獎演員聯(lián)袂參演，徐曉鐘擔綱總導(dǎo)演，由執(zhí)行導(dǎo)演分進合擊，分別執(zhí)導(dǎo)序幕、尾聲和四幕。梅花本的“豪華”演出具有重要意義，創(chuàng)造了《雷雨》演出史的多個“第一”:第一次把序幕、尾聲原樣搬上了舞臺，演出全本《雷雨》，試圖完整地體現(xiàn)曹禺創(chuàng)作初衷;第一次淡化戲劇情節(jié)和沖突，轉(zhuǎn)向注重人物個性和心理的刻繪，恢復(fù)了以往因揭示人物心理、深化主題但有礙劇情緊湊而被刪除的若干臺詞;第一次采取了多人同飾一個角色的新形式(這在以往戲曲中常有，但話劇表演罕見)，出現(xiàn)了三個周樸園、三個蘩漪、三個周萍、三個魯侍萍，演員同臺獻藝，爭奇斗艷，各展風采，給觀眾豐富的藝術(shù)享受;第一次采取了旋轉(zhuǎn)舞臺，運用了可升降的舞臺技術(shù)，同時展現(xiàn)兩個場景，出現(xiàn)周樸園與魯侍萍談話忽現(xiàn)多個侍萍，蘩漪與周萍的吵鬧中突現(xiàn)另外的蘩漪的奇景特效。這次演出體現(xiàn)了廣泛的參與性和展示性，但在真實性、連貫性和整體效果方面還是不盡如人意。

2004年明星版《雷雨》的演出有一定解構(gòu)特色，該劇由葉惠賢制作，導(dǎo)演陳薪伊，主演雷恪生、達式常、濮存昕、蔡國慶、潘虹等。明星版注重對經(jīng)典文本的重新釋義，依據(jù)當代審美取向，賦予人物更多的人性色彩，突出命運的主題。劇中特別加入了巴赫的《安魂曲》，烘托該劇的悲劇色彩。光影的處理也制造出郁悶、壓抑的氣氛。但這次演出更大的效應(yīng)是經(jīng)典名著與當紅明星的雙重整合，劇作本身的藝術(shù)處理被外在的光環(huán)掩蓋。

與此形成對照的是2006年由年輕演員表演的青春版《雷雨》的輕快、活潑。該劇解構(gòu)原著，內(nèi)容刪減一半，迎合年輕人口味，拿掉魯大海，保留關(guān)乎人性、愛情、欲望等內(nèi)容，融入現(xiàn)代主義元素，快節(jié)奏，多時空，碎片化，沒有完整的、合乎情理的劇情敘述，具有后現(xiàn)代意味，顯示了消費主義時代的特點。青春版《雷雨》與袖珍版類似，不僅壓縮刪改內(nèi)容，而且破壞藝術(shù)結(jié)構(gòu)和審美追求。

2007年是中國話劇百年誕辰，上海戲劇學院推出由王延松執(zhí)導(dǎo)的全新《雷雨》。上戲版《雷雨》主創(chuàng)人員潛心研讀原著，保留精華，突出、提升悲劇意味，首尾合唱隊的引入，第三幕飛動的“鬧鬼”的魔窗，這些舞臺背景和音樂都是富有創(chuàng)造性和想像力的現(xiàn)代主義元素。導(dǎo)演王延松從戲劇主題、表現(xiàn)手法、序幕尾聲、舞臺布景、審美風格等更完整意義上解讀和演繹《雷雨》，努力回歸創(chuàng)作本意，試圖“把《雷雨》從既有的意識形態(tài)目的論的話語中解脫出來”，“在美學意義上注入更加現(xiàn)代主義的視覺和聽覺的設(shè)計”，“跨越戲劇表面的縫縫，傳遞出語言無法傳達的內(nèi)在張力”①王延松:《關(guān)于全新解讀版〈雷雨〉演出文本的闡述》，《戲劇藝術(shù)》2007年第3期。。上戲版將劇情主線定為情愛，表現(xiàn)感情與倫理的內(nèi)在沖突，而不是“反封建”等社會問題。王延松摒棄“愛之報應(yīng)”，強調(diào)悲劇的“循環(huán)再現(xiàn)”，周樸園不是悲劇的罪魁禍首，根本動因是人性作祟、人性的軟弱和存在的困窘。上戲版《雷雨》被曹禺的女兒萬方評價為“最忠實于曹禺原著”，2011年2月晉京在國家大劇院上演。但是，全新版《雷雨》總體上形式大于內(nèi)涵，外在刻畫多于內(nèi)心挖掘，有些劇情的刪減、現(xiàn)代手法的運用與原著精神相悖。

近十年來，《雷雨》演出異彩紛呈，除了北京人藝之外，誕生了津藝本、青藝版、梅花本、明星版、青春版、袖珍版、電視版、上戲本等多種排演，遠遠超越了中旅和北京人藝的演出范圍和模式，呈現(xiàn)回歸本意、不斷探索、大膽創(chuàng)新的態(tài)勢。階級斗爭、反封建等模式被逐漸拋棄，超越現(xiàn)實的人性探索逐漸成為共識。表現(xiàn)手法和形式由原來單一的現(xiàn)實主義拓展為融入表現(xiàn)主義、象征主義，突破固定“三一律”，啟用多重時空轉(zhuǎn)換，增加序幕和尾聲，注重美學風格和審美效果。人物形象賦予“悲憫之情”，顯示人性的復(fù)雜和深刻?？傮w來看，北京人藝是《雷雨》演出最重要的力量，遵循現(xiàn)實主義傳統(tǒng)演繹經(jīng)典，與時俱進，代表時代水平;而袖珍版、明星版和青春版解構(gòu)經(jīng)典，表現(xiàn)出消費主義時代的大眾化取向;天津人藝版、上海戲劇學院版和梅花版全新解讀《雷雨》，進行經(jīng)典重構(gòu)，顯示了先鋒性和探索性。

四、經(jīng)典傳承:任重而道遠

《雷雨》的演出取得長足進步和突破性發(fā)展，但仍不盡如人意。很多演出想當然地變動結(jié)構(gòu)，增減人物，改變臺詞和劇情，無論是演繹、重構(gòu)還是解構(gòu)，都與曹禺創(chuàng)作原意和原貌有一定出入和距離。就是那些被認為接近原作、具有探索價值的演出，也值得商榷。

首先，在戲劇結(jié)構(gòu)上，雖然新的排演多注意到序幕和尾聲的作用，但舞臺處理存在不足。1982年天津人藝版以“空場”和“停頓”設(shè)置序幕、尾聲;1993年青藝版以魯貴的“交代”和小調(diào)為序幕、尾聲，這些都是編導(dǎo)新創(chuàng)作出來的東西，與原作相異。2003年梅花版將序幕、尾聲按照“原樣”搬上舞臺，但在布景、音樂和審美風格上未能凸顯詩意性。2007年上戲版試圖恢復(fù)《雷雨》原樣，舞臺的左上方隱現(xiàn)教堂頂部的影子，右側(cè)有一個類似希臘悲劇中的誦詩班，吟唱安魂的彌撒曲，舞臺敘事就在靜穆的音樂中展開。上戲版加強聽覺和視覺文本創(chuàng)造，合唱不僅首尾響起，而且還以多種方式出現(xiàn)在劇中不同的場景中，幾乎貫穿全劇始終。上戲版這種處理，固然使觀眾得到一種心靈的撫慰和審美的滿足，但是有悖于曹禺原意?！独子辍吩谝惶熘畠?nèi)讓3個年輕的鮮活生命驟然隕落、兩個女人精神崩潰，結(jié)局確實過于殘酷。曹禺想緩解人們的緊張、惶惑與恐懼情緒，“導(dǎo)引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！?，于是在劇情之外特意增設(shè)“序幕”和“尾聲”，拉長時空，形成“欣賞的距離”，敘寫10年后人事的境況，以追敘和回憶方法引出慘烈的雷雨天周公館發(fā)生的悲劇。而上戲版貫穿全劇的合唱，消解了這種“欣賞的距離”，也有損于悲劇本體的心靈震撼力。

其次，戲劇主題和人物形象的理解不到位。近年的演出大多突破社會問題劇的局限，從超現(xiàn)實、人性論角度來定義戲劇內(nèi)涵，顯示回歸曹禺創(chuàng)作本意的走向。但被認為最接近曹禺原意的2007年上戲版將劇情主線定為情愛與倫理的內(nèi)在沖突，強調(diào)悲劇“循環(huán)再現(xiàn)”，雖然超越“反封建”范疇，但是仍沒有從本體論高度演繹人性的掙扎和命運的呼號，沒有產(chǎn)生心靈的沖擊和震撼力。上戲版《雷雨》以今人的眼光，審視女性的悲劇命運。但是，侍萍的三次獨白“人心靠不住，因為人性太軟弱”，這種表演并不切合原作主題?！独子辍分黝}關(guān)乎人性，但絕不是人性軟弱的哀怨悲嘆，而是人性局限性的形而上拷問。而不少演出刪改原作人物，譬如1993年青藝版抽掉魯大海，似乎這樣就減少階級性而突出人性，其實魯大海對揭示周樸園人性的復(fù)雜，深化主題的厚重，都具有重要價值。而對周樸園形象，一些演出者缺少“悲憫之情”，表演分寸和火候欠佳。曹禺滿懷感情來塑造周樸園等形象，賦予深切同情憐憫。周樸園不是罪惡的淵藪(始亂終棄，狡詐虛偽)，而是心靈承載豐富而沉重痛苦的悲劇形象①陳希:《人性局限性之拷問——從周樸園形象的演出看〈雷雨〉創(chuàng)作的超現(xiàn)實本意》，《文藝爭鳴》2011年第3期。。再如周沖，是一個沉浸在美與愛的理想世界中的陽光少年形象，相對而言性格比較單純和簡單，不豐滿復(fù)雜，但是具有結(jié)構(gòu)意義。如果少了周沖這個角色，劇情仍可以開展，但是全劇色調(diào)晦暗、壓抑和絕望?！独子辍钒才帕诵蚰缓臀猜晛硎娼馀c安撫人們的緊張情緒，同時也設(shè)計周沖這個唯一亮色形象來調(diào)和色調(diào)，減緩恐怖的悲劇氣氛。迄今演出者多注意到周沖的性格特點，但忽視結(jié)構(gòu)意義?！独子辍愤€有未出場、具有象征性的影子人物——周樸園的第一任妻子(不是蘩漪，27年前蘩漪僅8歲)。這個影子人物以虛寫實，反襯周樸園無愛婚姻的不幸和對侍萍刻骨銘心的真愛，對揭示周樸園的隱秘情感世界，非常真切和生動?！度粘觥分形闯鰣龅慕鸢恕ⅰ对啊防锝归愅跸嗥?、《北京人》里原始北京猿人等，都是具有象征性的以虛寫實的人物形象。很多演出忽視《雷雨》這個郁悶而終、仿佛一聲嘆息的影子人物，甚至不少導(dǎo)演誤以為她就是蘩漪。

最后，戲劇沖突處理不當?！独子辍穭∏榫o張集中又跌宕多姿，交織多種沖突。北京人藝的演出長期以周樸園為第一主角，2004年顧威導(dǎo)演的《雷雨》才改為以蘩漪為第一主角，因為蘩漪最具有雷雨性格。迄今的演出，將主要戲劇沖突大多定義為蘩漪與周樸園的矛盾，或者是周樸園與魯侍萍的矛盾。其實這些都是戲劇的沖突構(gòu)成，但不是主要沖突。蘩漪與周萍的沖突是貫穿全劇始終的主要沖突——劇情從周萍要“走”，蘩漪要“留”開始，顯示張力和懸念，最終矛盾爆發(fā)也是導(dǎo)源于此?！独子辍芬赞冷艉椭芷嫉臎_突為中心組織全劇事件，推動劇情發(fā)展，制約或決定其他矛盾;周萍和蘩漪的直接沖突達7次，在全劇中戲份最多，分量最重，最直接、最有力地揭示了主題:拷問人性的局限性——蘩漪對周萍“蠻性”的愛，出發(fā)點是善意的，意想不到竟然導(dǎo)致對方生命的毀滅和悲劇的大爆發(fā)，善意導(dǎo)致惡果。而周樸園與魯侍萍的直接沖突主要是“見面”那場戲，他們之間的沖突是悲劇的歷史基礎(chǔ)，但不是直接推動劇情的實際動因①曹禺在不同時期、不同場合對《雷雨》進行前后不一、互相抵牾的闡述，有些問題甚至他自己都糾纏不清，所以很多言談只能參考不能全信。譬如曹禺曾說寫作《雷雨》時穿插好幾條線索，沒有想過主要沖突，后又說周樸園與魯侍萍的沖突是矛盾主線。見夏竹:《創(chuàng)作的回顧——曹禺談自己的劇作》，《語文學習》1981年第5期。。周樸園與蘩漪的沖突表現(xiàn)為第一幕喝藥、第二幕看病、第四幕雨夜上樓、結(jié)尾揭露等4次;而且周樸園對妻子威嚴、維持家庭的劇情，主要揭示他的自私、專橫和家庭悲劇，而這不是戲劇的創(chuàng)作主題和審美訴求。上戲版《雷雨》演出長度為2小時5分鐘，幾乎刪減原作一半，其中第三幕是直接展現(xiàn)蘩漪與周萍的沖突，卻刪減較多(1935年東京演出曾刪除第三幕，曹禺當時寫信反對)，僅15分鐘，反而不合適地增加魯貴說鬼的故事，這樣的編排處理有悖劇情和主題，很大程度是演出者對原著的主要沖突理解不當所致。

演出是一種再創(chuàng)造，是劇作本意與演出者的現(xiàn)在視界的疊合與融通。一部作品之所以生命永恒，不是因為它將一個意義強加給不同的人，而是因為它給一個人提出不同的意義。所謂創(chuàng)作本意，其實不過是復(fù)雜多元意義的一種;原貌演出，也不過是諸多演出形態(tài)中的一種?！独子辍肥茄莶槐M的，還有很多意蘊等待發(fā)掘，還有很多空間沒有進入，還有很多樣式可以排演。但領(lǐng)會《雷雨》本體創(chuàng)作理念和基本內(nèi)涵，準確、完整地建構(gòu)經(jīng)典劇作的舞臺形態(tài)，形成古典美和凝固態(tài)，是傳承不朽名著最基本的要求?！独子辍肥乔缚蓴?shù)的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)瑰寶，是中華民族引以為驕傲的杰出藝術(shù)創(chuàng)造，遺憾的是，迄今《雷雨》舞臺形態(tài)建構(gòu)的第一步尚未完成，這種現(xiàn)象發(fā)人深省，值得關(guān)注。期待體現(xiàn)創(chuàng)作本意的《雷雨》原貌演出早日出現(xiàn)。

I206．6

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1000－9639(2013)06－0054－09

2013—03—27

陳 希，中山大學中文系教授(廣州510275)。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果，趙洪艷】