吳玉琴

（景德鎮(zhèn)陶瓷釉下潑彩研究所，江西景德鎮(zhèn) 333000）

0 引言

傳世的青花瓷有著千年歷史，它孕育于中華文明獨(dú)具意味的歷史文化之中，同時(shí)又富含獨(dú)特的時(shí)代特性。色澤清麗、淡雅脫俗，青花瓷當(dāng)之無(wú)愧的是世界陶瓷家族中一朵傳世奇花。青花瓷之出眾，不僅僅是我們目光所及的色彩豐富，更在于其獨(dú)到的裝飾手法將意蘊(yùn)審美與價(jià)值審美完美地融合，如此承前啟后而又自成一脈延續(xù)至今。經(jīng)歷了數(shù)千年的洗禮，青花瓷仍舊生機(jī)勃勃為世人的審美旨趣提供豐富的素材。

1 青花簡(jiǎn)史

清朝是中國(guó)古典美學(xué)的分界點(diǎn)。受到盛行的明代水墨畫(huà)藝術(shù)的影響，同時(shí)又由于青花分水技藝在此時(shí)的成熟，因此，釉下青花繪畫(huà)更具水墨的意蘊(yùn)，這看似是一偶然事件，實(shí)乃必然。

根據(jù)青花瓷出土的情況，青花的最初源頭源自于唐朝唐三彩中的藍(lán)彩，但是因原料、技藝的不成熟，在此時(shí)青花瓷還處于萌芽狀態(tài)。2006 年在鄭州出土了一批唐朝的青花瓷器，其中有一件青花曲棍球塔，塔身繪有小人玩曲棍的圖案，周?chē)L有花草圖案。其用筆粗放拙樸，寥寥數(shù)筆人物形態(tài)突出，神形具備，噴涌出一股激昂的生命活力。而這樣的繪畫(huà)手法并不是偶然之作，因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)、技藝的發(fā)展關(guān)系，唐青花面世的很少，但是2006 年出土的一大批唐代青花瓷上的繪畫(huà)均是此種風(fēng)格，可見(jiàn)這種單純的美在當(dāng)時(shí)的人們心中留下了非常深刻的印象。

如果說(shuō)元青花瓷少，唐青花瓷很少，那么宋青花可說(shuō)是極少了，少到許多研究陶瓷史的專(zhuān)家都難得見(jiàn)一實(shí)物。個(gè)中原因繁多，也許是因?yàn)樗未喟状傻氖⑿?，也許是因?yàn)檫z址尚未發(fā)掘等。但從宋朝簡(jiǎn)素審美理念去推測(cè)，宋代的青花瓷必定是非常細(xì)潔、平淡、婉約的。

到了元朝后期，由于國(guó)際上對(duì)青花瓷的推崇，且波斯的優(yōu)良青花料蘇麻離青流入中國(guó)，此時(shí)的青花瓷開(kāi)始成為了瓷業(yè)的主流產(chǎn)品。也許是印證了“盛極則衰”、“物極必反”的定理，此時(shí)青花瓷的審美風(fēng)格與宋代大相徑庭。元青花的裝飾手法則由簡(jiǎn)入繁，刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等技法一起結(jié)合采用，花紋層次繁多。而無(wú)論采用的是蘇麻離青也好，國(guó)產(chǎn)青料也好，其筆墨風(fēng)格十分富麗雄渾，整體畫(huà)風(fēng)淋漓豪放。如天價(jià)元青花鬼谷子下山青花罐，紋飾構(gòu)圖滿密，層次豐富，繪畫(huà)工整，呈色濃艷，主題畫(huà)面人物刻畫(huà)則流暢自然，神韻十足，山石皴染酣暢淋漓。

而到了明清，由于上層人士的喜愛(ài)及歷史的積淀，青花料的特性被廣泛研究和開(kāi)發(fā)，青花瓷有了飛躍性的質(zhì)的發(fā)展。青花萌芽于唐，盛于元，泛于明清。從青花的發(fā)展史來(lái)看，明代只是一個(gè)積累時(shí)期，彼時(shí)處理色調(diào)的技法由元青花大筆拓涂發(fā)展為小筆拓涂，并流行于明永樂(lè)、宣德時(shí)期直至明成化前期。其中值得一提的便是青花分水技法的濫觴——永宣青花。彼時(shí)采用小筆拓涂，因而蘸料偏少、無(wú)法一筆完成，往往需要再次蘸料繪制，于是使得釉面整體色調(diào)上產(chǎn)生濃淡交錯(cuò)的奇妙效果。而發(fā)展到明成化中期，分水技法開(kāi)始由之前粗狂的拓涂法轉(zhuǎn)變?yōu)榫?xì)的雙勾分水，開(kāi)始有了較為規(guī)整的濃淡二色。

其后便進(jìn)入了青花分水技法的量變期。清康熙年間，當(dāng)權(quán)者的喜好迅速加快了整個(gè)中國(guó)瓷業(yè)技術(shù)的發(fā)展，燒造工藝技術(shù)大幅提升，而此時(shí)的青花料也改用了鮮藍(lán)青翠、清朗不暈的云南省的“珠明料”燒造。工藝、配料的成熟使得青花分水技法在此時(shí)達(dá)到了傳統(tǒng)水墨畫(huà)“料分五色”的藝術(shù)效果，有詩(shī)為證“其青花一色，見(jiàn)深見(jiàn)淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多”。

2 裝飾意蘊(yùn)

從人類(lèi)文明誕生之日起，人類(lèi)就本能的利用一切可以利用的材料去裝飾人自身以及周遭的環(huán)境。遠(yuǎn)古時(shí)代的“樹(shù)皮衣”、“獸皮裙”、“石器”除了其本身的御寒性，都具有一定的裝飾性作用。從世界的藝術(shù)史看來(lái)，更是“裝飾”給予了人類(lèi)文明最初的活力，孕育了一代又一代的藝術(shù)大師，甚至可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最初原動(dòng)力。

裝飾一詞解釋眾多，各有道理，而本文所探討的裝飾，并非一般理解的“打扮，修飾”，而是透過(guò)現(xiàn)象揭示物象的本真，使其彰顯光彩。這種“裝飾”或多或少存在于各種形式的藝術(shù)品中，它的研究既是對(duì)過(guò)去藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣的總結(jié)，也是對(duì)未來(lái)方向的引領(lǐng)。

3 青花瓷的裝飾意蘊(yùn)

青花在當(dāng)代藝術(shù)瓷上的主要表現(xiàn)形式為水墨青花，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的主流產(chǎn)品之一，研究者眾多，角度眾多，但是基于美學(xué)裝飾的視角從審美意蘊(yùn)上的研究卻非常有限。本文從情感構(gòu)架、構(gòu)圖意識(shí)、整體融合三個(gè)層面入手，對(duì)水墨青花所呈現(xiàn)、暗含、折射的裝飾意蘊(yùn)進(jìn)行剖析，以期對(duì)裝飾本身產(chǎn)生反向推動(dòng)力，同時(shí)對(duì)其他種類(lèi)陶瓷藝術(shù)中“裝飾性”的把握提供一定的借鑒意義。

3.1 自由的情感構(gòu)架

其裝飾性的構(gòu)圖往往不拘泥于客觀真實(shí)，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的主觀精神。創(chuàng)作者依據(jù)自己對(duì)客觀世界的感受，在釉面上靈活、自主的排布物象，這是一種十分復(fù)雜的精神活動(dòng)。創(chuàng)作者的眼光在自然萬(wàn)物中迂回轉(zhuǎn)折、蜿蜒轉(zhuǎn)動(dòng)，尋找心靈深處的感動(dòng)，并通過(guò)受眾的畫(huà)筆描繪出一幅幅傳世的青花圖紋。所以現(xiàn)代水墨青花大家在構(gòu)圖時(shí)，非常注重透視手法的運(yùn)用。高平深遠(yuǎn)，隨心所欲；天地萬(wàn)物，任其取舍；四季陰陽(yáng)，全憑一念；五行融合，皆在手中；一切皆由情之所動(dòng)。將陶瓷藝術(shù)家情感與思想作用于客觀審美對(duì)象，這正是陶瓷藝術(shù)的至高境界，也正是裝飾精神的重要表現(xiàn)。

3.2 強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)

青花瓷的構(gòu)圖歷經(jīng)了數(shù)千年的發(fā)展歷史，積淀了許多美的規(guī)律，這些經(jīng)過(guò)歷史歲月沉淀的表現(xiàn)形式，是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人對(duì)美孜孜不倦的探索和實(shí)踐，閃耀著“時(shí)代”、“超前”的美學(xué)理念。

（1）幾何三角的構(gòu)圖

幾何圖形有圓有方、多種多樣，但是在布局上，更多藝術(shù)家往往會(huì)選擇三角形，這與其固有的美的規(guī)律是分不開(kāi)的。圓形圓潤(rùn)具備動(dòng)感，卻也因此缺乏力量感；方形穩(wěn)定、有棱角，卻無(wú)動(dòng)感可言；而三角形則具二者之長(zhǎng)，所以經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的歷史實(shí)踐，藝術(shù)家在水墨青花的藝術(shù)構(gòu)圖中更常用的是三角形的構(gòu)圖。特別是不對(duì)稱(chēng)的三角形更顯律動(dòng)與力度，將整個(gè)畫(huà)面都顯得活泛具有生命力?，F(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)老人王步，當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)大家秦錫麟、王恩懷、李進(jìn)等皆非常善于運(yùn)用這種布局。

（2）變形的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖

對(duì)稱(chēng)是中國(guó)幾千年來(lái)恒定不變的審美情趣，但是完全絕對(duì)的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)在藝術(shù)繪畫(huà)中會(huì)顯得畫(huà)面呆板，而極具顏色濃淡變幻的青花瓷則更不適用完全絕對(duì)對(duì)稱(chēng)的構(gòu)成形式。

①S型波浪構(gòu)圖

中國(guó)的道家文化，講究陰陽(yáng)相生、包容連貫，太極圖便采用S型構(gòu)圖，巧妙的打破了完全對(duì)稱(chēng)的死板，使得整體畫(huà)面具有對(duì)稱(chēng)感的同時(shí)也富含了強(qiáng)大的變通性、包容性。任意一節(jié)寬度、弧度、長(zhǎng)短的微小變化，也會(huì)使得整體布局發(fā)生巨大變化。即使是同一位藝術(shù)家的麾下，也會(huì)因立意、構(gòu)思、內(nèi)容的微差表現(xiàn)出形式上的巨大差異。且青花瓷表現(xiàn)形式的多樣，更使得S型的運(yùn)用極為廣泛。傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)只在宣紙上表現(xiàn)，而青花瓷本身就有瓶、罐、缸、板等多種表現(xiàn)形式，拉坯者手指力度的微小改變便使得每一件瓷器的造型千差萬(wàn)別，本身就極具弧度的坯底更與S型的律動(dòng)結(jié)合起來(lái)，使得這樣的構(gòu)圖在瓷上更具有強(qiáng)大的生命力和廣闊的發(fā)展空間；使得青花瓷上的山、水、曲徑等虛實(shí)遠(yuǎn)近表現(xiàn)方式更加靈活，不著痕跡。

②對(duì)角線構(gòu)圖

S型構(gòu)圖固然使得畫(huà)面靈動(dòng)，但僅僅只有S型的對(duì)稱(chēng)則略顯單調(diào)，且力度感有限。到了清代、藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了一種充滿動(dòng)蕩、沖擊的力度感的構(gòu)圖——對(duì)角線構(gòu)圖。這樣的構(gòu)圖方式非常突出物象主體，使得畫(huà)面能小中見(jiàn)大，而藝術(shù)家通過(guò)一些藝術(shù)手法平衡、調(diào)整卻可以將其整體觀感隨性調(diào)整，既可凌厲又可溫順，隨心所布，非常靈活。

3.3 整體的和諧融合

一件青花瓷給人帶來(lái)的美感，除了釉下的物象，還在乎其本身的器型、釉質(zhì)、大小以及周?chē)h(huán)境所呈現(xiàn)出來(lái)的整體美感。這些看似平常的因素對(duì)青花瓷的裝飾意蘊(yùn)的展現(xiàn)起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

器型是藝術(shù)創(chuàng)造的載體，是構(gòu)成視覺(jué)效果無(wú)法忽略的重要的形式因素。同樣的構(gòu)圖放在不同器型上，效果則會(huì)發(fā)生感覺(jué)上的改變，這種變化程度的多少、強(qiáng)弱，則完全取決于器型。與其他繪畫(huà)藝術(shù)相比，青花瓷的器型變化則多如繁星了，瓶、罐、壺、鼎、杯、尊、盤(pán)、碗、板等等，其中僅瓷瓶一項(xiàng)便有尖低瓶、傳瓶、葫蘆瓶、多角瓶等大小器型幾十種。所以青花瓷器型的多樣性也為其各種形式美感提供了極大的可能性、創(chuàng)造性、變通性。

另外，青花瓷之所以能千年不腐，跟其燒制工藝有極大的關(guān)系。先繪制再施透明釉，而釉面的質(zhì)感好壞直接影響了青花料的發(fā)色效果，直接影響了整體的視覺(jué)觀感。如果釉面稍厚，則釉下的青花料就越具立體感；如果采用裂紋釉，釉面裂紋大小交錯(cuò)，則有著獨(dú)特的美感，且因釉面光感的折射，會(huì)產(chǎn)生多種視覺(jué)效果。不同的材質(zhì)選擇為青花瓷帶來(lái)各種獨(dú)特的裝飾美，而同時(shí)二者統(tǒng)一在一起還迸發(fā)出與眾不同的裝飾意蘊(yùn)。

清雅悠然的青花瓷，無(wú)論主體的情感構(gòu)架、構(gòu)圖的布局形式、整體的和諧搭配，均有揮之不去的裝飾意蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)青花瓷裝飾性的解讀，我們發(fā)現(xiàn)裝飾在整個(gè)陶瓷藝術(shù)中對(duì)于表達(dá)主體思想情緒、客體生命本真方面還有非常深的挖掘空間。熟練掌握青花瓷裝飾技法，將青花自然之美融入藝術(shù)人生之中，相信其不可窮盡的藝術(shù)之美將回饋我們一個(gè)充滿藍(lán)天白云的夢(mèng)之世界。

1 薛書(shū)琴.水墨畫(huà)的裝飾意蘊(yùn).清華大學(xué),2006

2 葉喆民.中國(guó)陶瓷史.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)店,2006

3 陳雨前.中國(guó)古代陶瓷文獻(xiàn)影印輯刊.世界圖書(shū)出版公司,2012