劉雙雙，耿波

(中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

奧地利詩人里爾克是20 世紀(jì)聞名的德語詩人，也是象征主義詩派的主要成員。保羅·德·曼在閱讀里爾克時(shí)致力于探索“里爾克的詩是否確實(shí)承擔(dān)著那歸于它名下的語言概念”，“里爾克的文本是否反過來反對自己，以某種方式使它自己的斷言和肯定遭到懷疑，特別是當(dāng)這些斷言和肯定涉及它所辯護(hù)的寫作方式時(shí)”①等問題?！俺聊伞Ｕl在內(nèi)心保持沉默，誰就觸到了言說之根?！雹诶餇柨巳绱撕粲?。里爾克試圖用語言來表達(dá)語言的蒼白無力或者說有限性，“然而里爾克的語言在說到自己的無力時(shí)所具有的感染力，已經(jīng)使這種無力的自白成為問題”③于是出現(xiàn)了一種創(chuàng)作危機(jī)，在這種情況下，“沉默”獲得了越來越大的重要性。

一、沉默之存在

沉默，一般被注解為“一言不發(fā)的”和“不愛交談的”。然而在詩歌這種特殊的文學(xué)藝術(shù)形式中，沉默有著不同的含義。從象征主義開始，沉默在詩中獲得越來越重要的地位。喬基姆·斯托克將沉默定義為“詩的負(fù)面表達(dá)的可能”。④這里的“負(fù)面”實(shí)質(zhì)是指反邏各斯，“負(fù)面的表達(dá)”即是打破語言的常規(guī)邏輯，以一種扭曲的方式進(jìn)行的表達(dá)。

蘇珊·桑塔格說:“沉默是藝術(shù)家不愿不斷地與觀眾或讀者對話的延伸。沉默是藝術(shù)家與世隔絕的最高姿態(tài)，經(jīng)由沉默，他解放了自己，不再是服務(wù)雇主、消費(fèi)者的仆人。”不過“現(xiàn)代藝術(shù)家的選擇沉默并不是真的全然沉默。他仍然在說話，只是，他的觀眾聽不到也看不到。這個(gè)時(shí)代最有價(jià)值的藝術(shù)是一種進(jìn)入沉默的轉(zhuǎn)移，是對觀眾和讀者的一種挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)慣性的激怒觀眾、質(zhì)詢觀眾，使觀眾感到挫折，都是藝術(shù)沉默的表現(xiàn)，而這種沉默已成為當(dāng)代美學(xué)‘嚴(yán)肅性’的標(biāo)準(zhǔn)。”⑤由此可見詩性沉默并非沉默不語，而是如蘇珊·桑塔格所言“他仍然在說話”這里的“他”是指藝術(shù)家，而同樣也包括屬于藝術(shù)家的詩人。尼采在1883 年的遺稿中寫道:“最好的沉默者不是把自己的面孔遮掩住，把水?dāng)嚋?，以致人們看不清底?xì)。相反，最好的沉默者是明白之人，誠實(shí)之人，看得透的人。他深邃，以致于最透明見底的水也不會(huì)使之顯露。在他們那里，沉默不是以沉默的方式顯露的?！雹蕹聊呀?jīng)不再是普通語境中的沉默。維特根斯坦就此也有自己的觀點(diǎn)。他指出，對不可言說者應(yīng)該保持沉默。他認(rèn)為私人感覺具有流變性，這使一種完全屬于私人的語言不可能存在。他認(rèn)為一切屬于個(gè)人的私密經(jīng)驗(yàn)與感覺在變成語言時(shí)必然要遵循社會(huì)的語法。而“沉默的個(gè)體總是通過語言在運(yùn)用中對法則、習(xí)慣的破壞、扭曲等‘陌生化’的手法而體現(xiàn)出來的”。⑦于是，個(gè)體在拒絕交往，拒絕說話的同時(shí)，又以一種詩性的言說方式構(gòu)筑起自己的話語空間。他比尼采更進(jìn)一步指出了非日常語境中“沉默”的真義。

德·曼在思考里爾克詩歌意義和用來傳達(dá)意義的語言手段之間可能是否存在矛盾的疑問時(shí)，首先發(fā)現(xiàn)了里爾克詩歌中的“否定性言說方式”，那即是喬基姆·斯托克所定義為“詩的負(fù)面表達(dá)”的沉默。在較早的詩歌中，里爾克就“試圖通過顛倒主體與客體的位置”⑧來言說在直接表達(dá)中不可言說的東西?！哆h(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》很鮮明的表現(xiàn)了這種作為沉默的“否定性言說方式”。詩歌一開始就以“我們不認(rèn)識他那聞所未聞的頭顱/其中眼珠如蘋果漸趨成熟”⑨一句，將不在場的東西呈現(xiàn)在我們眼前。這是典型的“里爾克式的非正面陳述”。例如在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》上卷第十七首中，第一句寫“在最底層是古人，十分混亂/一切被教化者的/樹根，隱僻的源泉/他們從未看見”⑩里爾克也以這樣的形式作為詩的開端。在《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》中，詩歌開端否定了頭顱和眼睛的存在。之后卻以“但”作為轉(zhuǎn)折，指出“他的軀干卻輝煌燦爛”由此我們被告知，無頭無眼的殘像，仍然散發(fā)內(nèi)在的光。“他的目光”一句再次使作為否定性存在的“眼睛”出場。隨后詩中出現(xiàn)了導(dǎo)游式的聲音，循著這個(gè)聲音我們看到了那“胸膛的曲線”、“胯腰的輕旋”以及“漾向那傳宗接代的中央”的“一絲微笑”。而泄在殘像上的光，從第三句像一盞燈一樣由內(nèi)而外的光輝開始，就始終被肯定為來自內(nèi)在的光?？梢赃@樣理解:頭顱和眼睛的不在場，保證了那內(nèi)在的光的在場。在最后的兩行詩，卻突然發(fā)生了顛倒。“因?yàn)闆]有一個(gè)地方不在望著你。你必須把你的生活改變”由此，觀看者變成了被觀看者，沒有眼睛的阿波羅看到，并啟示人們“必須改變生活”。?德·曼評論道:“顛倒之所以不可能，僅僅因?yàn)榈裣袷菤埲钡?如果塑像實(shí)際地再現(xiàn)了阿波羅的眼睛，調(diào)換就不可能發(fā)生。不在場的眼睛考慮到了想象性幻覺的出現(xiàn)，它把無眼的雕像變成了神話中的百眼巨人，其眼睛能夠化為空間的每一角度。”?然而“百眼巨人”無疑宣誓了眼睛的在場，在詩篇開頭，里爾克用“成熟的蘋果般的”這個(gè)修飾語來形容眼睛，使其變成了一個(gè)看得見摸得著的具體的存在。但它的存在始終是負(fù)面的。于是“詩的可能性、扭轉(zhuǎn)的潛在性，都被那種負(fù)面表達(dá)的缺席或沉默提供出來”。?由此詩人通過對缺席者的命名，以否定顛倒的方式，打破了語言的固有邏輯，以一種詩性的言說構(gòu)筑了自己的沉默之語。之后在《杜伊諾哀歌》和《致俄耳浦斯的十四行詩》中延續(xù)了這種沉默。

不過在這兩篇詩歌中，里爾克更著重展示的是如何以沉默為不可言者命名，召喚出烏有，從而在沉默和虛無中誕生詩歌。而作為言說之根的沉默，隱身到詩歌背后。如杰勒德·曼利·霍普金斯《完美的習(xí)慣》中所寫“獲選的沉默，像我歌唱，擊打著我那渦旋的耳朵，把握吹向靜謐的牧場，那仍是我希望聽見的樂曲”。?

二、詩性沉默探源

沉默以不同于日常用語中意義的新形態(tài)存在于詩歌中，搖身變成一種反邏各斯的詩性沉默，里爾克以這種沉默構(gòu)筑了自己的詩話空間。沉默的產(chǎn)生是多種因素共同作用的結(jié)果。而詩人訴諸于沉默的目的也是多種多樣的，亦難以概而論之。然而就里爾克的詩歌而言，卻可以大致梳理出以下幾點(diǎn)。

首先，歸根結(jié)底，沉默產(chǎn)生的原因是由于言意矛盾，而造成的對于語言的不信任。言意的矛盾是中西文論家都意識到的問題。蘇格拉底在《斐得若篇》的最后一部分，對文字的缺點(diǎn)進(jìn)行了思考。在他看來，思想一旦變成了文字，便暴露給了誤解和歪曲。結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)者索緒爾論述了“語言符號的任意性”，從而闡明“語言是形式而不是實(shí)質(zhì)”。維特根斯坦緊隨其后，明確指出“語言的界限意味著世界的界限”，這其中包含的是對語言價(jià)值的懷疑、厭煩。而中國早在《易經(jīng)》中就有了“言不盡意”的說法。在言與意之間，語言顯得蒼白而無力。維特根斯坦本打算在《邏輯哲學(xué)論》的序言中寫下這樣一段話:“我的作品由兩部分組成:這里的一部分加上我未曾寫出的部分。而真正重要的恰恰是第二部分”。?莊子說“得意忘言”。由此可以看出言意矛盾中，語言的弱勢地位，以及由此導(dǎo)致的對語言的不信任。在《聽石頭的人》中，里爾克講述了這樣一個(gè)故事:“他(上帝)更往下傾，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)工作的人(米開朗琪羅)，從肩膀上瞥見了那雙聽石頭的手，忽然害怕起來:難道石頭也有靈魂么?為什么這人在傾聽著石頭呢?于是他看見那雙手醒過來了，它們在探索那像座墳?zāi)顾频氖^，里面閃著一個(gè)柔弱的垂死的聲音:‘米開朗琪羅’上帝惴惴地喊道，‘誰在石頭里?’米開朗琪羅側(cè)耳傾聽;他底手發(fā)抖了。他用啞重的聲音答道:‘你，上帝。還有誰呢?但是我到不了你那里?！?這里流露的也是一種不能創(chuàng)作的焦慮。米開朗琪羅代表了包括詩人在內(nèi)的所有藝術(shù)家，而“到達(dá)不了的上帝”至于詩則是語言無法表達(dá)的意。所以里爾克寫下這樣的詩句“沉默吧。誰在內(nèi)心保持沉默，誰就觸到了言說之根。那時(shí)生出的每一音節(jié)，對于他都是一次勝利?！背聊瑹o疑代表了對語言的全盤否定。

然而，詩性沉默又包含了言說之根。因?yàn)閷Σ豢裳哉叩谋磉_(dá)，必須經(jīng)由語言這一條道路。于是形成了用無力的語言表達(dá)不可言說的意義的反諷模式。反諷模式在詩歌中的自覺運(yùn)用成為沉默產(chǎn)生的第二個(gè)原因。詩性沉默成為表達(dá)的手段，它運(yùn)用扭曲的、陌生化的、反邏各斯的方式，實(shí)現(xiàn)了對不可說者的言說，對無名者的命名。詩由此產(chǎn)生。張隆溪在《詩作為贊頌》中以里爾克的詩歌為例，指出詩歌的目的在于贊頌。里爾克將奧爾弗斯作為贊頌者的原型，他在上卷第七首詩歌中寫道“贊美，這就是存在!一個(gè)受命贊美的人/像礦砂一樣出自巖石的沉默”?張隆溪將贊頌解釋為“召喚那無名的、失名的一切”。?作為贊頌的詩卻脫胎于“石頭的沉默”這里與上文里爾克在《聽石頭的人》里講述的故事呼應(yīng)起來，證明了沉默如何成為“言說之根”。由此，詩歌的這種沉默包含著訴說的渴望。它通過贊頌，通過對無名的命名，實(shí)現(xiàn)自己的歌唱。但詩歌的語言卻又不是要竭力命名一切的語言，而是一種說的少暗示的多的緘默之語。在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》的第一首中，里爾克寫道“一切都已沉默。但即使在靜寂中，也有新的開端、暗示與變化”?沉默代表了新的開端和變化，然而是怎樣的新開端，又如何變化卻又不得而知。因此這從“石頭的沉默”中脫胎而出的詩擁有了更為深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。言說的困難，最終由脫胎于沉默的詩歌所救贖。反諷模式在詩歌中的運(yùn)用成為沉默產(chǎn)生的又一原因，沉默也成為詩人解決言意矛盾的手段，為了歌唱而沉默，在這個(gè)過程中，詩人重新拾起對語言的信任。

最后，回到里爾克本人的詩歌創(chuàng)作及其所處的時(shí)代，我們也發(fā)現(xiàn)里爾克詩中的沉默，與詩人所處的文學(xué)時(shí)代以及詩人的創(chuàng)作個(gè)性息息相關(guān)。里爾克是后期象征派的代表詩人，他的詩歌有著象征主義詩歌的典型特點(diǎn)。在詩歌的描寫對象上，象征主義追求彼岸世界的“唯一的真理”。這種訴求導(dǎo)致了象征主義詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上通體的象征和暗喻以及對“通感”關(guān)注。這也形成了含混、朦朧的詩風(fēng)。而象征主義詩歌這些特征對于打破語言的邏輯，進(jìn)行扭曲的、陌生化的描寫起到了促進(jìn)作用。同時(shí)，里爾克在其自傳體小說《馬爾特手記》中，提出了“詩不徒是情感，而是經(jīng)驗(yàn)”這一詩歌命題。其內(nèi)涵主要是通過“本質(zhì)直觀”，返回“心靈的內(nèi)在空間”，在物我融合中達(dá)到宇宙精神，以恢復(fù)人與自然在原初狀態(tài)下的同一關(guān)系，從而為現(xiàn)代世界中個(gè)體的生存尋求根據(jù)。?這一理論實(shí)質(zhì)上倡導(dǎo)以詩代替宗教。而沉默對于構(gòu)筑詩的神秘性有著重要的作用。以上兩點(diǎn)也成為里爾克詩歌中沉默存在之助力。

三、沉默之美

在里爾克的詩歌中，詩性沉默以其經(jīng)由對無名的命名以及其扭曲的表達(dá)方式，產(chǎn)生了奇特的美學(xué)效果。

詩性沉默使里爾克的詩歌更具有神秘性。

首先，詩性沉默改變了直抒胸臆的詩歌美學(xué)傳統(tǒng)，表達(dá)變得曲折、隱秘。抒情的主人公不再是“我”，而有了不確定或者神秘的身份。在《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》中，開始是讀者或者觀賞者隨著詩中導(dǎo)游式的聲音參觀，而最后，參觀者和被參觀者突然顛倒，詩句從最初的“我們不認(rèn)識他那聞所未聞的頭顱/其中眼珠如蘋果漸趨成熟”到“因?yàn)闆]有一個(gè)地方不在望著你。你必須把你的生活改變”，人稱經(jīng)歷了由“我們”到“你”的轉(zhuǎn)換，主語也由“我們”變成了“殘像”。?而這種變化使最后的轉(zhuǎn)換的啟示比直抒胸臆的呼號和勸誡顯得更加意味深長。而在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》中，歌唱的主題似是有著豐富故事的神話主人——奧爾弗斯，又好像是作者本人，亦或說是讀者自身，這種不確定的體驗(yàn)，成為神秘性的來源。同時(shí)，詩性沉默使無名或者失名經(jīng)由詩歌重新被命名，從沉默中產(chǎn)生的詩歌似乎本身就有一種神秘的聯(lián)系。在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》中，詩人寫下這樣的詩行:“只有在黑暗的陰影中奏起/琴弦的人才能/感受它并予以/永恒的贊美/只有與死者共享過/罌粟花的人/才能永久不會(huì)失去/他最微妙的聲音?！?這句詩在呼喚微妙而完美的聲音，而在所呼喚的聲音中，“詩人為世界本身的神秘設(shè)置了一種神秘的聲音，而人正是生存在這種神秘的聲音之中，神秘的聲音本身即是為著神秘而存在的。這種神秘聯(lián)系本身也就表達(dá)了人類本身對世界的領(lǐng)悟”。?而這種神秘的聲音是不可言說者，是沉默中誕生的詩歌通過贊頌所做的命名。最后，詩性沉默是里爾克“詩即體驗(yàn)”詩歌命題的表現(xiàn)。如前文所述，“詩即體驗(yàn)”要求詩歌創(chuàng)作“本質(zhì)直觀”，返回“心靈的內(nèi)在空間”，由此為現(xiàn)在世界中個(gè)體的生存找到依據(jù)。這實(shí)際倡導(dǎo)的是以詩歌代替宗教。沉默通過扭曲、變形、陌生化等手段，拋棄了語言的邏輯，使詩歌直通內(nèi)心的本質(zhì)的真實(shí)，這既是象征主義詩派的詩歌要求，也是“詩即體驗(yàn)”詩歌理論在創(chuàng)作上的體現(xiàn)。由此，神秘性借由沉默顯示出來。里爾克的《恐懼》中這樣寫道:“那接下去的一分鐘卻是/蒼白而沉默，它仿佛知道/有那么一些東西/誰失去了都會(huì)喪失生命。”?《恐懼》在前半部分用鳥鳴聲代替了世界，而后卻將“一分鐘”深入到最本質(zhì)的內(nèi)心，“誰失去了都會(huì)喪失生命”恐懼由此產(chǎn)生，而失去的是什么呢——“有那么一些東西”，到底是什么卻不得而知。因?yàn)椴坏枚辛烁鼜V泛的意義。

在說的少，暗示得多的“緘默之語”中，神秘性顯現(xiàn)，詩句本身也更加深邃、隱秘。

詩性沉默使里爾克的詩歌更有朦朧美。不確定性是象征主義詩歌的鮮明特征，以意義含糊的象征手段，象征主義詩人構(gòu)筑了一個(gè)模糊多義的朦朧空間。在里爾克的詩歌中，其朦朧的風(fēng)格既是有意而為之，又是詩性沉默在召喚烏有時(shí)產(chǎn)生的效果。在里爾克的《豹——在巴黎動(dòng)物園》?中，豹是詩歌中唯一的意象，而豹到底意味著什么呢，每個(gè)詩節(jié)的前兩句都用描述的筆調(diào)，描寫了豹“疲倦的目光”“堅(jiān)韌的腳步”“柔軟的步容”和“無聲撩起的眼簾”這仿佛就在寫一只被關(guān)在動(dòng)物園的豹子，然而每個(gè)詩節(jié)的后兩句卻有一種超越式的描寫，“千條的鐵欄后便沒有宇宙”，“在中心一個(gè)偉大的意志昏眩”，“在心中化為烏有”這些晦澀的詩句卻又將豹的身份增加了一層朦朧不定的色彩，是它看起來是豹也不是豹，而這種效果是由對豹的陌生化敘述顯示出來的。通過這種負(fù)面表達(dá)的沉默使象征意象變得豐富、多義，詩歌也有了多種闡釋的可能。此外，沉默造成了詩歌中空白的產(chǎn)生。若說沉默是創(chuàng)作主題有意而為之，那空白則是客觀的效果，空白使詩歌最終完成了對烏有和無名的召喚。漢娜·阿倫特和君特·施特恩在《里爾克的＜杜伊諾哀歌＞》中指出《杜伊諾哀歌》“有兩個(gè)特征:回音的缺席/闕如，和無用/虛妄的知識。對被聆聽的要求的有意識的放棄，不能被聆聽的絕望，以及最后，甚至在沒有回答的情況下言說的需要——這些，是其風(fēng)格之黑暗、粗暴和緊張的真實(shí)原因，而正是在這種風(fēng)格中，詩才表達(dá)出它自身的可能性及其成形的意志?！?由此可見，空白也構(gòu)筑了詩的美學(xué)風(fēng)格。

注釋

①轉(zhuǎn)引自張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第117 頁.

②里爾克:《為范內(nèi)特·克萊弗爾夫人》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第102頁.

③張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第117 頁.

④轉(zhuǎn)引自張隆溪《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第131 頁.

⑤蘇珊·桑塔格:《沉默的美學(xué)》，黃梅編，南海出版公司，2006 年版，第79 頁.

⑥尼采:《尼采遺稿選》，.上海譯文出版社，2005 年版，第121 頁.

⑦司同:《文學(xué)“沉默”的本體論意義》，《北京教育學(xué)院學(xué)報(bào)文學(xué)》2009 年第6 期，第35 頁.⑧張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第118 頁.

⑨里爾克:《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

⑩里爾克:《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第203 頁.

?里爾克:《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

?轉(zhuǎn)引自張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第119 －120 頁.

?張隆溪:《詩作為贊頌》《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第131 頁.

?杰勒德·曼利·霍普金斯:《完美的習(xí)慣》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第102 頁.

?轉(zhuǎn)引自張隆溪:《馬拉美:空白的意義》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第153 頁.

?里爾克《聽石頭的人》，《羅丹論》，里爾克著，梁宗岱譯，廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2002 年版，第202 頁.

?里爾克:《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》，李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第196 頁.

?張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006 年版，第121 頁.

?里爾克:《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第192 頁.?周鋒:《論里爾克的“經(jīng)驗(yàn)”詩學(xué)》，《東南學(xué)術(shù)》，2012 年第1 期，第238 頁.

?里爾克:《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

?里爾克:《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版第217 頁.

?朱江:《里爾克詩歌的藝術(shù)特色》，《昭通師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2002 年12 月第6 期，第47 頁.

?里爾克:《恐懼》，楊武能譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第51 頁.

?里爾克《豹——在巴黎植物園》，馮至譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第95 頁.?漢娜·阿倫特、君特·施特恩《里爾克的＜杜伊諾哀歌＞》王立秋譯，載《上海文化》2011 年第1 期，第77 頁.

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［4］司同.文學(xué)“沉默”的本體論意義［J］.北京教育學(xué)院學(xué)報(bào)(文學(xué)版)，2009，(6).

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［11］漢娜·阿倫特，君特·施特恩著，王立秋譯.里爾克的杜伊諾哀歌［J］.上海文化.2011，(1).