胡志毅
電影《媽媽們的青春往事》是由王槐榮、李英、章偉文編劇,由張建成導(dǎo)演。這部電影是根據(jù)王槐榮的短篇小說集《紅軍巷的老太太們》中的《未亡人》《周夫人》《祭奠》等改編的。從整部影片看,這部電影體現(xiàn)了集體記憶中的個人敘事。
安格拉·開普勒指出:
任何個人的回憶都超出了純私人回憶的范圍;它處于從一個較大的事情和意義領(lǐng)域到另一個已是在行為中不再可及的生活領(lǐng)域的活動狀態(tài)之中。人們所回憶的往日的當(dāng)今個人們回憶時所立足的現(xiàn)在的當(dāng)今一樣,都是關(guān)于一個有意義的經(jīng)歷和行為世界的社會構(gòu)造物。這些構(gòu)造物依賴人們的集體回憶,并通過集體記憶得到保持。[1]
我們說集體記憶中的個人敘事,是矛盾或者說沖突的,但是,這部電影恰好成為這樣的一種敘事模式,薩姆·羅迪就發(fā)現(xiàn)這樣的矛盾和沖突:“有人可能會說神話是集體的無意識作品;而電影是個人的自我意識的創(chuàng)作?!保?]115而這部電影恰好將一種集體的無意識神話和個人的敘事結(jié)合起來,成為一部值得分析的案例。我試圖從敘事角度:大歷史與小視角;性別差異:大男人與小女子;隱喻象征:大首長與小戰(zhàn)士三個方面來闡釋。
在一部中國現(xiàn)代歷史中,革命歷史是其中宏大敘事的主流。這是一個大歷史的問題。一般來說,小說電影表現(xiàn)革命歷史,則往往以小見大,即通過小視角來敘事。比如,同樣表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭,我們記憶深刻的是茹志鵑的短篇小說《百合花》,還有王蘋導(dǎo)演的電影《柳堡的故事》這樣的電影。這些小說和電影往往是以個人傳記的形式來講述歷史的。王斑說道:
革命影片中的一個美學(xué)特征就是以個體傳記的形式來講述歷史,這并非是為了肅清、吞沒個體,而給歷史和政治披上個人傳記的裝飾。對這一體裁持否定態(tài)度的批評家經(jīng)常強調(diào),具有獨特的性別特征和稟性的個體消失在千篇一律的大眾中間了。這就是可拍的“自我集體化”。由于這種批評將自我推崇為應(yīng)得的自主性,而把集體貶低為冷酷的壓迫,所以,它對以下事實置之不理:即便一個已經(jīng)集體化了的自我,不管事實上自我破壞到何種地步,在其明顯的豐富經(jīng)驗和強度方面,仍然包含“自我意識”。[3]
這部電影是表現(xiàn)一個宏大的歷史主題,但卻是從一個小視角進入的,即通過周興和遲敏的兒子的角度來敘事的。這從第一人稱的敘事,拉近觀眾和影片主人公的關(guān)系,從子一輩的角度來感受戰(zhàn)爭年代到和平年代軍人們的生活。在這里有一個兒子對父母輩的“光榮與夢想”的色彩,有一種自豪和驕傲的意味。
其實,父輩確立的是一種類似拉康的象征的秩序,整部電影彌漫著一種革命烏托邦的色彩,其中慶功會就有一種儀式的意味:
松樹搭成的綠色拱門,上面依稀可見“慶功會”字樣。
篝火明亮,身戴大紅花的指戰(zhàn)員圍桌而坐,豪飲。前面的土臺基上文工團員正在助興演唱:
淮海戰(zhàn)役——打響了,
人民的力量——蔣匪膽寒,
我們有毛主席英明領(lǐng)導(dǎo),
我們有兄弟部隊協(xié)同作戰(zhàn),
我們有高度靈活機動,
我們有廣大的人民支援……
而到了和平時期,兒子玩退了子彈的手槍,這在童年的記憶中,成為一種榮耀。但是兒子受到老師的批評,回到家又受到父母的喝斥,一時失蹤了。周興動用了警衛(wèi)連去尋找,在大雨中兒子回來了。在這里,有一種兒子的“成長的儀式”。
政委周興因病去世了,遲敏孤獨地生活著,遲敏帶著周興的勛章,去參加一個記者會議,當(dāng)記者來采訪她時,于阿金當(dāng)場揭穿了遲敏“弄虛作假”,王坤知道了此事后,批評了于阿金:
阿金啊,在前方打仗,戰(zhàn)友握手余溫還在,眨眼間人就沒了,幸存幾人回?他們都沒領(lǐng)到勛章、獎?wù)峦?如活著,都可以當(dāng)戰(zhàn)斗英雄哩,我們活的人,都是代他們領(lǐng)了榮謄。如今,老同志不多了,舊傷復(fù)發(fā)的,病的病,走的走……要珍惜哪……
在整部電影中,遲敏的入黨成為一種儀式。就像薩姆·羅迪所說的,“把電影和儀式類比是適切的——這是一種結(jié)構(gòu)上的游戲。然而它的作用卻是使結(jié)構(gòu)的對立或既定的范疇瓦解”[2]111。也就是說,入黨成為遲敏一生的追求,但是于阿金作為支部書記,就非常認真地一直批評遲敏有小資產(chǎn)階級的思想,直到遲敏已經(jīng)頭發(fā)都白了,她一生的最大心愿才得到實現(xiàn)。最后的結(jié)尾,遲敏將自己的知識貢獻給老區(qū)的人民,是一種實現(xiàn)這一崇高愿望的具體實踐。
性別差異,是這部電影的一個突出的特點,一般電影都是回憶父親的榮耀,而這部電影卻將鏡頭對準(zhǔn)了“媽媽們的青春往事”,給人耳目一新的感覺。
這部電影表現(xiàn)的是司令員王坤和政委周興的家屬,于阿金和遲敏。在這里有一個男性視角和女性視角的意味。這兩種視角集中在作為兒子的敘事者“我”身上。
這種個人敘事是從作為兒子的“我”和媽媽們的角度來敘事的。也就是說,不僅有父子關(guān)系,最主要還有母子關(guān)系。
影片一開場,是于阿金命令遲敏用鋼盔解小便去澆已經(jīng)發(fā)燙的機槍,遲敏卻怯于女性的羞澀不敢當(dāng)場解,而躲到樹叢中去解,政委周興通過望遠鏡看到這一切。在這里,有一個通過望遠鏡的偷窺的視角:
遲敏在小樹叢中羞怯地解下褲子,四下張望,眉宇間那顆紅痣特別醒目。樹叢里露出半個白晃晃的屁股。
于阿金說遲敏執(zhí)行命令不堅決,王坤司令員要周興去訓(xùn)誡遲敏,周興利用訓(xùn)誡的機會要遲敏嫁給他。這個情節(jié)雖然有些突兀,卻也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代的革命+戀愛的傳奇。
但是這種革命+戀愛的傳奇,其實也歸于傳統(tǒng)。戴錦華說:
在一個階級的、無差別的社會中與男人“并肩戰(zhàn)斗”;而在另一方面,則是被意識形態(tài)化的道德秩序(崇高的無產(chǎn)階級情操與腐朽沒落的資產(chǎn)階級生活方式)的強化,再將家庭揭示還原為社會組織的基本單位的同時,對以婚姻為基礎(chǔ)的家庭價值的再度強調(diào),在不可逾越的階級、政治準(zhǔn)則之下,婚姻、家庭被賦予了并不神圣,但無比堅韌的實用價值;而女人在家庭中所出演的卻仍是極為經(jīng)典、傳統(tǒng)的角色:扶老攜幼、生兒育女、相夫教子,甚或是含辛茹苦、忍辱負重。[4]
于阿金和遲敏就是如此。如果說,于阿金是因為參加解放軍,而成為男性化的女性,那么,遲敏則是參加解放軍,試圖通過婚姻控制男人的女性。從小說《周夫人》到電影《媽媽們的青春往事》,周興政委和妻子遲敏的關(guān)系,從原來的具有諷喻意味變成了正劇。
從小說到電影,影片也采用人物嫁接的方式來塑造人物。如,于阿金搭丈夫的車,變成了遲敏搭政委的車。電影一再通過婦女的民主生活會,指出遲敏要影響周政委的事。又如,閩西在小說中是一個女性,而在電影中變成了首長的警衛(wèi)員。
在影片中,有一個女性的視角。1955年,國防部下令軍隊的11 萬女兵要轉(zhuǎn)業(yè)10 萬人,王坤司令員和周興政委共同為女兵開會,王坤只說了“一切行動聽指揮”離開了,周興卻成為女兵的眾矢之的。
遲敏(畫外音 蘇北腔):太傷人感情了!我們犯什么錯誤了?處理!憑什么處理我們?!
于阿金(畫外音 紹興腔):嘁,婦女工作人員?歧視婦女。打鬼子、打老蔣那會兒搶救傷員時怎么不說不要我們?現(xiàn)在嫌棄我們啦!
韓香玉(畫外音 廣東腔):哼,江山打下來了不要我們了!過河拆橋!
藍嵐(畫外音 天津腔):是嘛,嫌女人累贅,那還找女人,和女人結(jié)婚干什么?
女兵們開始對自己的丈夫報復(fù),但是遲敏卻表示了理解,又被于阿金訓(xùn)斥。在這里,新中國以后的“婦女解放”,并沒有得到實現(xiàn)。李小江概括為“父性的女性主義”。她說,婦女解放在中國,似乎從來就不是婦女自己的事。無論怎樣稱呼它,有一個特點顯而易見:它總是特別民族主義的。在民族主義的旗幟下,可以用國家機器去動員婦女,也有可能通過國家政策去塑造婦女,將婦女問題直接納入國家視野。[5]在這部影片,沒有表現(xiàn)國家或者政黨如何動員婦女解放——只是展示了這種動員的結(jié)果,而是表現(xiàn)了通過國家政策去塑造婦女,即國防部下令軍隊中的婦女轉(zhuǎn)業(yè)。
于阿金和遲敏的關(guān)系,成為整部影片的扭結(jié)點,于阿金不能生育,領(lǐng)養(yǎng)的兒子其實是犧牲了的戰(zhàn)友的遺孤,當(dāng)于阿金教訓(xùn)兒子后,在民主生活會上,遲敏卻批評于阿金打兒子是因為兒子不是自己親生了,這大大刺痛了于阿金的感情,于是兩人的關(guān)系發(fā)生了隔閡。
王坤和于阿金的關(guān)系,是一種革命軍人夫妻的感情,于阿金是一位男性化的女性,這是革命戰(zhàn)爭時期落下的烙印,他們的感情,雖然沒有生下自己的孩子,但是對于領(lǐng)養(yǎng)的孩子也非常重視教育,而他們自己的感情,確是一種過來人的感覺,尤其是老兩口偷著喝酒的場景,更是讓人感覺到一種超越生命和突破禁忌的快樂。
電影是通過隱喻象征來展示的,馬塞爾·馬爾丹指出:“可以使空間地域化,指明是某地?!保?]184在這部電影中,隱喻象征主要是空間和媒介,空間是從戰(zhàn)場、軍營到干休所,王坤司令和周興政委經(jīng)歷了一個從戰(zhàn)時到和平,從在職到離休的過程,這是革命軍人從年輕到衰老的過程。這個過程是時間空間化的表征。
戰(zhàn)場只是這部電影的引子或者說前奏,應(yīng)該說,這個前奏拍得有點舞臺化。軍營是和平時期的重要表現(xiàn)。而干休所是中國所特有的空間,其實是離休干部的養(yǎng)老院,但是卻帶著一種革命榮耀的空間和場所。對于干休所的革命軍人來說,醫(yī)院是他們的最后的生活空間。在影片中,周興的死一筆帶過,王坤的死卻是表現(xiàn)得很充分。當(dāng)王坤司令員也死去時,于阿金就成了革命的“未亡人”。
馬塞爾·馬爾丹還指出:“在電影中,運用象征意味著是采用這樣一種畫面的形象——它能夠啟發(fā)觀眾的地方遠比簡單看到明顯的內(nèi)容所能提供的多得多?!保?]69-70貫穿整部電影的一種重要的象征,就是酒。在革命戰(zhàn)爭中,酒,成為一種激發(fā)士氣的媒介。我們看到在許多革命電影中,酒都承擔(dān)了這一媒介。
王坤司令員與警衛(wèi)員王閩西的關(guān)系,是通過酒的媒介來完成的。影片一開場:
電話葉司令聲音:王坤,我看還是從總攻部隊中抽調(diào)一個連支援你吧。
王坤:首長,要支援就支援十壇酒!一場戰(zhàn)斗結(jié)束后,王坤司令員在一個祠堂中,看到在地上躺著一排犧牲的戰(zhàn)士,他的警衛(wèi)員王閩西也在其中。他掀開蓋在王閩西臉上的白布,用酒抹在他的嘴上,
王坤:我以命相抵的好兄弟,我們說好了一塊喝慶功酒,葉司令送來十壇好酒,你怎么就……就先走了,干嘛啊!
具有傳奇性的是,王閩西居然奇跡般地復(fù)活了。
在原來的劇本中,王坤有一句話“九團就是酒壇(九團),只要有酒,就有戰(zhàn)斗力,有酒就會恢復(fù)戰(zhàn)斗力”??上н@段話在拍成電影后被刪除了。
閩西和王坤分別四十年,王坤知道閩西要轉(zhuǎn)業(yè)回家,王坤不同意,因為他知道獨臂的閩西如果回到老家,生活將會變得異常艱難。但閩西執(zhí)意要回老家,王坤說四十年不見,于是,閩西果然四十年不見首長。
周興政委在“文化大革命”中,擔(dān)任革命委員會主任,去他管轄的地區(qū)視察,當(dāng)?shù)氐母刹拷M織批斗,閩西居然作為逃兵在祠堂的戲臺上出現(xiàn),周興訓(xùn)斥當(dāng)?shù)氐母刹肯刽[。于是周興和遲敏去閩西的家去看望,將軍大衣、手表和錢給閩西,每個月寄30 元給他,并答應(yīng)不告訴王坤司令員。
但是當(dāng)閩西將釀了四十年的一壇酒帶來見司令員的時候,他們已經(jīng)陰陽相隔。這壇酒成了祭奠老首長的祭禮了。
王閩西:王坤啊王坤,這是我親手釀制的酒,整整放了四十年啦!你說四十年不見,今天就到了呀,你就不能再多等一天……嘗嘗我為你釀的酒……
王閩西一只手拎起陶罐,沖著王坤遺像,聲淚俱下。
王閩西 (凄婉):王坤你喝……你喝一口,你醒醒……我好后悔……
他期待王坤一聲喘息,期望王坤像那一次用酒喚回自己一樣,死而復(fù)生奇跡再現(xiàn)。
那陶罐的酒灑在地上。
演員的表演,扮演司令員王坤的楊涵斌非常適合演這樣一個角色,扮演周興政委的演員馬曉偉也是一個好的搭檔。扮演遲敏的是著名演員陶慧敏,她的出場,使得這部電影帶有一種明星的色彩。而扮演于阿金的是杭州話劇團的演員王小紅,她的表演也塑造了一個革命女軍人的形象。他們共同的難度是要扮演從年輕時,一直到白發(fā)蒼蒼。
整部電影,讓觀眾始終沉浸在一種革命的集體回憶中,好像每個觀眾都成了這種記憶的見證者。
[1]開普勒.個人回憶的社會形式——(家庭)歷史的溝通傳承[M]//韋爾策.社會記憶:歷史、回憶、傳承.北京:北京大學(xué)出版社,2007:87.
[2]羅迪.圖騰與電影[M]//麥茨,等.電影與方法:符號學(xué)文選.北京:三聯(lián)書店,2002.
[3]王斑.歷史的崇高形象——二十世紀(jì)中國的美學(xué)與政治[M].孟祥春,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2008:121.
[4]戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:113.
[5]李小江.性別與中國:序言[M].北京:三聯(lián)書店,1994:6-7.
[6]馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.北京:中國電影出版社,1980.