程小平

(對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院， 北京 100029)

詩學(xué)史的研究表明，司空圖詩論對唐以后中國詩學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。最近五十年關(guān)于司空圖的研究專著和論文證實(shí)了這一點(diǎn)。然而，自上個(gè)世紀(jì)六七十年代海外學(xué)者對《詩品》是否為司空圖所著進(jìn)行質(zhì)疑以來(內(nèi)地1994年后有學(xué)者也公開質(zhì)疑《詩品》著作者真?zhèn)?[注]①姚大勇：《近年〈二十四詩品〉真?zhèn)斡懻摼C述》，載《云夢學(xué)刊》，2000年第4期。，關(guān)于司空圖詩論的研究就顯得有些尷尬。原因很簡單，像《二十四詩品》這樣的詩學(xué)作品，如果真是司空圖所作，以前的研究分析自可成立；但如果不是，那很多研究就該推倒重來。問題的尷尬之處在于，如果真的推倒重來，而日后又證實(shí)《二十四詩品》的確系司空圖所作，那推倒重來的研究豈不一樣可疑？

為避免這一困境，對司空圖詩學(xué)的研究要將其置于詩學(xué)史語境中考察其理論價(jià)值，以及《二十四詩品》是否具備司空圖其他詩學(xué)作品中所沒有的理論上的創(chuàng)新性。已有的關(guān)于《二十四詩品》的研究顯示，盡管這的確是一篇詩性意味濃厚、理論價(jià)值豐富的詩學(xué)作品，但其中并沒有司空圖其他詩學(xué)作品中不涵蓋的創(chuàng)新性理論。那么，司空圖的哪些詩論在詩學(xué)史中具有獨(dú)特而重要的理論價(jià)值呢？毫無疑問，就是所謂的“象外之象、景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”之說。分別見于：

“戴容州云，‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉！”(《與極浦談詩書》)

“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！葟?fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！?《與李生論詩書》)

這些觀點(diǎn)在詩學(xué)史中具有怎樣的理論創(chuàng)新性呢？

一

首先，是司空圖援引戴容州“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的比喻形容詩人呈現(xiàn)的情景，“象外之象、景外之景”是其理論概括。這與《詩經(jīng)》、《楚辭》中運(yùn)用的“比興”藝術(shù)手法以及漢魏六朝詩歌“物感”論(即“感物興情”；實(shí)際上，它與“比興”有內(nèi)在的審美共通性)都有所不同。以玉為例，如果詩人以“比興”手法描繪，就是將其比作另一事物(如羊脂、松露等)；而以“感物”呈現(xiàn)，就是描繪出詩人對玉的直接情感反應(yīng)，是一種直覺感應(yīng)。無論哪種描寫呈現(xiàn)，詩人對玉的情感基本都比較清晰、確切。但“藍(lán)田日暖，良玉生煙”不一樣，詩人的關(guān)注點(diǎn)從表面看似乎不在玉本身，而是它在日光照射下形成的一種物理反應(yīng)，熱氣蒸騰形成煙霧。與“比興”、“感物”對玉的直接描寫表現(xiàn)不一樣，“藍(lán)田日暖，良玉生煙”是將玉置于一種新情境中(藍(lán)田日暖)予以重構(gòu)；詩人通過寫熱氣蒸騰的煙霧來寫玉。相較于“比興”、“感物”的直接表現(xiàn)(類似于表詮)，“藍(lán)田日暖，良玉生煙”就要委婉曲折得多(類似于遮詮；《二十四詩品》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”、“超以象外，得其環(huán)中”實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)以遮詮之法呈現(xiàn)詩人的情感)。

從詩學(xué)理論上看，無論詩、騷、賦中“比興”直接呈現(xiàn)的，還是“感物”論的直覺感應(yīng)的，都是“象”，即劉勰“窺意象而運(yùn)斤”的“意象”；詩人正是通過意象來表詮詩意情感的(“假象見意”)。與此不同，司空圖強(qiáng)調(diào)超越此“象”，而以“象外之象”來委婉曲折地暗示(遮詮)詩意情感。如果從傳統(tǒng)心物交感(情景交融)的角度來分析，司空圖“象外之象”的前“象”是實(shí)的、可見的物象，后“象”是虛的、想象的“象”，是一種寄寓于前“象”、包含讀者審美想象在內(nèi)的詩意感情。這與先秦漢魏六朝詩歌之“象”的情景交融特點(diǎn)本質(zhì)上是一致的。由此可見，唐詩和漢魏六朝詩歌的優(yōu)秀之作都應(yīng)具有情景交融的詩意特點(diǎn)。但換個(gè)角度看，“象外之象”與一般意象的根本區(qū)別不在于是否具有情景交融的特點(diǎn)。

和情景交融的解釋類似，有學(xué)者認(rèn)為“象外之象”的前“象”是詩人所呈現(xiàn)的審美意象，后“象”是讀者在領(lǐng)悟詩人內(nèi)心意象基礎(chǔ)上融入自己情感的新的審美情感(這種看法強(qiáng)調(diào)了讀者接受的重要性)。還有人認(rèn)為“象外之象”的前“象”是一層意思，是“象內(nèi)意”(或“象下意”)；后“象”是另一層意思，是“象外意”，一種“言外之意”。(隱秀之)“復(fù)意”、“兩重意”或“多重意”即指此意(這實(shí)質(zhì)上也是讀者反應(yīng)論的延伸)。問題在于，漢魏六朝優(yōu)秀詩歌的審美意象事實(shí)上也都具備了“象內(nèi)意”和“象外意”；比如，“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，“采菊東籬下，悠然見南山”，等等，不都能引發(fā)人“余意”、“余味”的詩意感受，具備“復(fù)意”、“兩重意”或“多重意”嗎？

有學(xué)者認(rèn)為司空圖“象外之象”是討論意境問題。他們從中國哲學(xué)虛實(shí)相生角度出發(fā)，指出前“象”是“實(shí)境”，后“象”是“虛境”，由實(shí)出虛，虛實(shí)相生。但如果從詩學(xué)角度看，情景相融實(shí)際上也是虛實(shí)相生的，因?yàn)椤熬啊?、“象”是?shí)的，“情”是虛的。這種觀點(diǎn)雖然意識到象和境之間存在審美差異，但并未找到二者間的根本差別?？偟膩碚f，以上諸種看法指出了“象外之象”與一般意象的內(nèi)在聯(lián)系，卻未找到二者間存在的本質(zhì)區(qū)別；也就是未能指出“象外之象”如何超越一般意象而產(chǎn)生一種獨(dú)特的創(chuàng)新性。

與以上諸說強(qiáng)調(diào)讀者的審美接受不同，有學(xué)者從作品自身出發(fā)探討詩歌內(nèi)在的審美特質(zhì)。他們認(rèn)為，“象外之象”的前“象”和后“象”是局部與整體的關(guān)系。前“象”是局部的有限的“象”，后“象”則是在時(shí)間和空間上對有限的前“象”的突破，是趨向于無限的“象”(亦即老子所謂“大象無形”之“象”)。簡單地說，后“象”是前“象”和“象外”虛空的統(tǒng)一整體，即劉禹錫所謂“境生于象外”之“境”。相比從讀者審美接受角度探討“象外之象”與一般意象的聯(lián)系，這種從作品自身出發(fā)對詩歌內(nèi)在審美特質(zhì)的研究在一定程度上的確揭示了“象外之象”與一般意象的審美差異。

應(yīng)該看到，司空圖雖從審美對象、內(nèi)容的角度指出了境和象的審美差異，卻未對形成這種差異的根本原因進(jìn)行探討(直到嚴(yán)羽以“妙悟”、“興趣”論詩才揭示了二者審美差異的成因)。當(dāng)然，形成這種差異的原因有很多，其中最重要的因素是由于從審美意“象”到“象外之象”，二者間已經(jīng)出現(xiàn)審美視角的轉(zhuǎn)換突破。具體地說，就是審美“觀”照的主體出現(xiàn)了根本變化；由于審美主體發(fā)生轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致審美對象的內(nèi)容發(fā)生變化。質(zhì)言之，由于觀照“象”和“象外之象”的主體不一樣，“象”和“象外之象”的內(nèi)容也就不一樣了。

二

考察先秦漢魏六朝詩學(xué)可見，“象”是“以我觀物”的產(chǎn)物。無論是《周易》的“觀物取象”或是魏晉詩學(xué)的“感物興情”，其主體均為經(jīng)驗(yàn)自我，“觀”看也是一種“感”覺，所以無論“觀物”或“感物”，均為“以我觀物”?！拔摇彼^者，客觀實(shí)在的事物，它呈現(xiàn)在“我”的意識中就是“象”(也稱“心象”或“意象”)。詩學(xué)中“以我觀物”并非簡單指“我”關(guān)注外在實(shí)物，而主要指“我”從實(shí)物“收視反聽”后觀照實(shí)物之投影(它和實(shí)物本身是兩回事)——心象。換言之，詩人眼中、心中之物即融攝情感之意象。要把握它，“我”需要將朝向外在對象的目光收回來，轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界(即“無聽之以耳而聽之以心”，“以神遇而不以目視”)。這本質(zhì)上是一種對意象的直覺。因此，意象可謂是詩人自我“以我觀物”后其內(nèi)心情思和外物相互感應(yīng)(心物感應(yīng))的產(chǎn)物。

詩人“以我觀物”同時(shí)也是一種心物感應(yīng)；有人試圖以反映論(再現(xiàn)論)或表現(xiàn)論對其進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，有些隔靴搔癢。相較而言，審美直覺論的闡釋更恰當(dāng)，“觀”看就是一種感性知覺，“以我觀物”就是對物象所觸動情思的直覺。然而，審美主體的期待視野會極大地影響其對審美意象的直覺，同一意象極有可能引發(fā)截然不同的情緒體驗(yàn)，這就使得直覺理論具有一定的主觀性。格式塔心理學(xué)將避免這種主觀性。比如，《詩經(jīng)·關(guān)雎》之“關(guān)雎”意象，比興論認(rèn)為這是以雌雄關(guān)雎的和鳴求偶比喻(象征)君子對淑女的追求，但漢儒賦予其道德教化含義，認(rèn)為這是吟詠后妃之德。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，這是外在雌雄關(guān)雎的和鳴(意象)與詩人內(nèi)在(求偶)情思的異質(zhì)(形)同構(gòu)；意象同構(gòu)(融攝)情思就像物體產(chǎn)生電磁場一樣。因此，“以我觀物”的心物感應(yīng)就是直覺(完形知覺)意象與情思之間的同構(gòu)。

要達(dá)到直覺意象與情思間的同構(gòu)，就要找到最能引發(fā)詩人情思的事物的標(biāo)志或特征(只有抓住事物根本特征才能做到“以一當(dāng)十”、“以少總多”)，就像水中蘆葦引發(fā)“蒹葭”之情思一樣，淮南橘隨地理環(huán)境變更而發(fā)生性狀變化引發(fā)“橘頌”之情思一樣。同理，“胡馬”、“越鳥”可能各自有很多特點(diǎn)，但就是其“依北風(fēng)”、“巢南枝”的特征最強(qiáng)烈地觸動詩人的思鄉(xiāng)之情，這就找到了意象和情思間的同構(gòu)；也可以說，詩人(讀者)直覺到意象實(shí)質(zhì)上就是找到意象和情思間的同構(gòu)。從這個(gè)角度看，一首作品之所以不能被無限制的隨意解讀正是基于作品意象和情思間的同構(gòu)。

詩人(讀者)“以我觀物”時(shí)直覺到的意象總是特定的，其所同構(gòu)(融攝)的情思也是有限而短暫的。當(dāng)詩人試圖打破這特定的意象而轉(zhuǎn)向日常生活世界乃至自然宇宙大化時(shí)，一切也都隨之而發(fā)生變化。首先是審美觀照的主體發(fā)生轉(zhuǎn)化。當(dāng)詩人“以我觀物”時(shí)，主體(經(jīng)驗(yàn)自我)、對象(外在事物、內(nèi)在心象)主客二元分立、清晰可辨。當(dāng)詩人眼光不再局限于特定物象，而對經(jīng)驗(yàn)自我置身于其中的日常生活世界(或自然宇宙大化)整體及其中的事、物進(jìn)行觀照時(shí)，經(jīng)驗(yàn)自我也成為觀照的對象。毫無疑問，審美觀照的主體就不是經(jīng)驗(yàn)自我，而是對其進(jìn)行觀省的旁觀者(《莊子·大宗師》曰“真我”，禪宗謂之“無位真人”，西方哲學(xué)謂之先驗(yàn)自我)。比如，“莊周夢蝴蝶”就是“以我觀物”，莊周是觀照主體，蝴蝶是觀照對象。而在“蝴蝶夢莊周”，莊周也轉(zhuǎn)變成了觀照對象；當(dāng)然依西方視角看蝴蝶也不是觀照主體，蝴蝶只是被觀照對象，真正的觀照主體是對“蝴蝶夢莊周”這一“以物觀物”活動進(jìn)行觀省的先驗(yàn)自我。

隨著觀照視角的轉(zhuǎn)換，觀照主體發(fā)生變化，觀照對象的內(nèi)容也就有了根本變化，于是“象”轉(zhuǎn)變成“象外之象”?！跋笸庵蟆钡那啊跋蟆笔恰耙晕矣^物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我的觀照對象；后“象”則是(先驗(yàn)自我)突破經(jīng)驗(yàn)自我思維定式的制約，轉(zhuǎn)換視角，“以物觀物”，從物“象”(前“象”)所處的自然宇宙大化(日常生活世界整體)所觀照到的“象”。簡單來說，如果前“象”是單一(局部)實(shí)體在詩人心中形成的意象，那么后“象”是這一意象(前“象”)在整體新情境(日常生活世界或自然宇宙大化)中所生成的新的含蘊(yùn)(意義)，這實(shí)際就是一種新格式塔。詩人“以我觀物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我所觀照的“象”也有格式塔，那是與“象”根本特征同構(gòu)的內(nèi)在情思。而詩人“以物觀物”時(shí)，經(jīng)驗(yàn)自我淡出，先驗(yàn)自我在場。在格式塔心理學(xué)維度里，事物在整體背景世界中形成的格式塔與詩人內(nèi)心情思的格式塔是一種異質(zhì)同構(gòu)，先驗(yàn)自我在觀照整體世界、自然大化(“以物觀物”之前物)時(shí)，同時(shí)還完形知覺到作為整體格式塔一部分的“物”(“以物觀物”之后物)的本來生命。這樣，詩人(讀者)才能在“觀”宇宙大化時(shí)領(lǐng)悟“物”的本來面目。因此，先驗(yàn)自我所觀照的是經(jīng)驗(yàn)自我與“物”、“象”共同構(gòu)成的生活世界整體，它與主體內(nèi)心情思(即“心境”)同構(gòu)，是一種與“象”同構(gòu)的格式塔不同的新的格式塔。從心理角度看，與“象”同構(gòu)的格式塔是一種較為單純明朗的感覺，而與“象外之象”同構(gòu)的格式塔則是一種比較復(fù)雜微妙的心境。

現(xiàn)象學(xué)的心理描述指出，情緒可以分為“感覺”(feelings)和“心境”(moods)?！靶木场?moods)也許會突然產(chǎn)生，但是持續(xù)時(shí)間相對地長，而且它們很少突然地結(jié)束。與持續(xù)的情緒相反，感覺來也匆匆去也匆匆，因此可以說成是短暫的。另外，感覺是“關(guān)注的”，即，它們的對象從背景中凸現(xiàn)出來。而另一方面，情緒并不是被導(dǎo)向前景而是背景的，因此整體上是關(guān)注性的。[注][美]萊斯特·恩布里：《現(xiàn)象學(xué)入門——反思性分析》，靳希平等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第91頁。“象”即感覺的對象，它是從背景世界中凸現(xiàn)出來(一首詩中的審美意“象”通常并不涉及多個(gè)事、物，而且基本沒有背景陪襯)；因而，它所同構(gòu)、融攝的情感大多是來也匆匆去也匆匆的短暫感覺情緒。與之相比，“象外之象”不是被導(dǎo)向前景(前“象”)，而是需要從整體上把握的背景世界或自然大化(后“象”與“以物觀物”前“物”恰好相通，說明二者有內(nèi)在聯(lián)系)。因此，它所同構(gòu)、融攝的情感大多是也許會突然產(chǎn)生但是持續(xù)時(shí)間相對長的“心境”。當(dāng)然，“心境”是包容種種微妙感覺的復(fù)雜情緒，它是短暫感覺所無法完全容納的。這或許才是“象”與“象外之象”二者間的真正差異。簡言之，與“象”同構(gòu)的是一種短暫的單純感覺，與“象外之象”同構(gòu)的則是某種較為復(fù)雜微妙的心境。而且，這種理解也適合于“景外之景”。

三

基于對“象外之象”的這種理解，司空圖的“韻外之致”、“味外之旨”自然也被給予新的闡釋。同樣的道理，“韻外之致”、“味外之旨”的新意皆來源于對“韻”、“味”的突破與超越。具體而言，“韻外之致”是對“韻”(即詩句語言而非明清之神“韻”)的超越，但這并非單指有賴于讀者領(lǐng)會的言外之意，而是指當(dāng)原有詩句語言(“韻”)被置于整體語境(實(shí)際也是一種新語境)中時(shí)所產(chǎn)生的新含義。這種在整體語境中產(chǎn)生的(新的)格式塔含義比單純的言外之意要深邃復(fù)雜得多。“味外之旨”也是如此，它是對“滋味”說的超越，但也不是簡單的余味，而是指原有“滋味”被置于新的生活世界整體背景中(即主體的“心境”)時(shí)自然產(chǎn)生的新的韻味。這種新韻味是整體背景中生成的一種新格式塔。換言之，當(dāng)原有感受“滋味”被置于生活世界整體中時(shí)其含義自然不同于“以我觀物”時(shí)經(jīng)驗(yàn)自我所感受的“滋味”，而是先驗(yàn)自我(“真我”)從自然宇宙大化(或日常生活世界整體)出發(fā)，“以物觀物”而觀照到的新韻味，它容納原有“滋味”，同時(shí)又較其幽深微妙；這種微妙幽深的韻味僅由意“象”難以融攝，它需要由“象外之象”融攝、同構(gòu)。

童慶炳先生極具創(chuàng)新性地闡釋說，司空圖的“韻外之致”或“味外之旨”實(shí)際上也是指“格式塔質(zhì)”，他認(rèn)為一首詩成功不成功，不在個(gè)別的“警句”，而在詩的整體(“全美”)，只要有整體之美，那么就會有大于各句的意思的“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，如王維的《送別》，如果把各個(gè)句子孤立、割裂開來看，雖然也會有每個(gè)句子限定的意思，但絕不會有新的意味。但若整體地來看，把它看成一個(gè)“格式塔”，那么其“新質(zhì)”——“味外之旨”——也就自然顯露出來了。所謂“象外之象、景外之景”，那后一個(gè)“象”、“景”，就是詩歌“格式塔”所造成的“新質(zhì)”。[注]童慶炳：《司空圖“韻外之致”說新解》，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?001年第6期。將“全美”理解為詩的整體之美，把它看成一個(gè)格式塔，其“新質(zhì)”即“味外之旨”或“韻外之致”的看法的確打破了以前學(xué)界通常的解釋，非常具有啟發(fā)性。

這是從格式塔心理學(xué)角度闡釋“味外之旨”、“韻外之致”的一種嘗試。與此解釋不同的是，各個(gè)句子構(gòu)成的整體不僅形成一個(gè)格式塔，而且單個(gè)句子(或單個(gè)物象)在詩歌整體語境中也會產(chǎn)生新含義，這也是格式塔所造成的“新質(zhì)”。依照格式塔心理學(xué)理論，所有這些格式塔“新質(zhì)”共同構(gòu)成的整體自然會形成一種新的格式塔，才是詩歌整體意味之外的“味外之旨”、“韻外之致”。比如王維《送別》中的“白云無盡時(shí)”，從字面看意思是“(天上的)白云沒有窮盡時(shí)”，但在整首詩的語境中卻產(chǎn)生了一種格式塔新質(zhì)(一個(gè)新含義)，那就是詩人的心情恰如天上的白云來來去去無窮盡時(shí)。這是單個(gè)物“象”在整體生活世界中產(chǎn)生的格式塔新質(zhì)(一種新韻味)，它和其他意“象”(如“歸臥南山陲”)產(chǎn)生的格式塔新質(zhì)共同構(gòu)成詩歌意味之外的“味外之旨”、“韻外之致”。它是詩人“心境”中各種微妙復(fù)雜情緒的流露呈現(xiàn)；詩句本來意味可能是歸隱、恬淡，也可以是惆悵、失意，在整個(gè)“心境”中這些情緒若隱若現(xiàn)，哪種更濃烈一些，卻難以判斷，這就是“味外之旨”、“韻外之致”的魅力，它與“象外之象、景外之景”同構(gòu)、融攝，也是意境的根本內(nèi)核。

以《詩經(jīng)·碩鼠》和《春曉》為例即可說明意“象”表達(dá)感受與“象外之象”呈現(xiàn)心境二者間的審美差別?！按T鼠”是日常生活中的常見物象，因其到處偷吃而大腹便便，人見之多感厭惡、憎恨；現(xiàn)實(shí)社會中貪官污吏肆意盤剝?nèi)藗兊呢?cái)物而一個(gè)個(gè)腦滿腸肥，人們對其也是大感厭惡、憎恨。詩人正是見到老鼠偷吃不勞而獲這一最能引發(fā)人厭惡、憎恨情感的特征，從而找到(直覺)“碩鼠”意“象”與厭惡、憎恨情感之間的同構(gòu)。從心理活動的角度看，盡管這種厭惡、憎恨可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N持續(xù)的深仇大恨，但一般而言它只是短暫的來去匆匆的瞬間感受。由于這種感受比較清晰確定，因而可以被鮮明地表達(dá)出來。大體上看，先秦漢魏六朝詩歌幾乎都是以意“象”這種審美方式來表達(dá)審美情感的。

與《詩經(jīng)·碩鼠》以單一意“象”表達(dá)一種明朗感受不同，《春曉》是以(多個(gè)物“象”構(gòu)建)意境來呈現(xiàn)一種含糊朦朧的心境。詩有時(shí)令，如春天、夜晚、早晨；有物象，如啼鳥、風(fēng)雨、落花；它們各自有常規(guī)的意思、含義。詩人將這些習(xí)見事物予以重構(gòu)，產(chǎn)生了一個(gè)新的日常生活世界(春天的早晨)。在這個(gè)世界(新情境)里，諸如春、夜、曉、鳥、雨、花等物“象”在通常含義之外又產(chǎn)生了新的含義(即“象外之象”，在新情境中它們產(chǎn)生的格式塔新質(zhì))；而這些新含義共同生成一個(gè)新格式塔質(zhì)，即詩歌的“味外之旨”、“韻外之致”。具體說，春、夜、曉、鳥、雨、花等種種物象重構(gòu)了“春天的早晨”這樣一個(gè)日常生活世界，它同構(gòu)、融攝了詩人對日常生活世界的感受體驗(yàn)，是一種也許突然產(chǎn)生但持續(xù)時(shí)間卻很長的心境。相比《詩經(jīng)·碩鼠》表達(dá)的明朗感受，《春曉》呈現(xiàn)的是朦朧心境。人們難以將其解讀為某種確定的情緒感受，清新、寧靜、恬淡、感傷、憂郁……似乎都有一點(diǎn)，但又都難以確定坐實(shí)。這些情緒感受由種種物“象”同構(gòu)、融攝，它們又共同生成詩歌的“味外之旨”、“韻外之致”。簡單地說，就是詩人幽深復(fù)雜心境中各種微妙難言情緒的自動流露與呈現(xiàn)。而這種微妙復(fù)雜的情緒在意“象”里顯然難以體現(xiàn)，它只能憑“象外之象”來呈現(xiàn)。