首都師范大學(xué)英文系 楊波

一

海德格爾在西方哲學(xué)史上之所以有至關(guān)重要的地位，原因在于他突破了長期統(tǒng)治西方哲學(xué)的思維與存在、主體與客體二分的形而上學(xué)思維模式。此種區(qū)分始于柏拉圖和亞里士多德哲學(xué)，到笛卡兒那里便有了確定的形式，即“主體性原則”，而終于至黑格爾達到了頂峰。形而上學(xué)的基本特點在于:人的認知能力被抽象出來作為認識的主體，人之外的其他事物都被放置到主體的面前，成為主體的認識對象。于是，整個世界都成為外在于主體、對象化了的客體。此種思維模式正是列奧塔所說的“表象形上學(xué)” (representative metaphysics)。與表象形而上學(xué)緊密相聯(lián)的是傳統(tǒng)存在論，即認為在萬事萬物的背后有一個最高的終極的“存在”，此“存在”的“本質(zhì)”也可以用主體的邏輯范疇去把握。哲學(xué)的目的就是把握“存在的本質(zhì)”。形而上學(xué)與傳統(tǒng)存在論相結(jié)合的結(jié)果，是造成統(tǒng)治西方思想數(shù)千年的舊存在論哲學(xué)傳統(tǒng)，科技理性和工具理性大行其道，形成了對人與世界、人與自然乃至人與人關(guān)系的宰制。在科技理性精神彰顯的同時，人并沒有感到滿足，而是感到一種深切的失落，用海德格爾的話說，人日益感到“無家可歸”。

海德格爾認為，要扭轉(zhuǎn)這種思維與存在二分的局面，必須回到古希臘早期哲學(xué)特別是巴門尼德所謂“思維與存在同一”的基本思想。海德格爾警告我們，在這里不能用通常的模式來理解巴門尼德的思維與存在，以為思維是主體，存在是客體，從而認定思維與存在同一就是表示任何存在的東西都是主觀的，這乃是康德和德國唯心主義者的學(xué)說，海德格爾認為這種學(xué)說，“使我們難于理解巴門尼德所說的原始希臘語詞的真正意思?！雹俸５赂駹?《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京:商務(wù)印書館，1996年，第137 頁。海德格爾認為，古希臘人是“用極其原始的方式來理解這種關(guān)系的，因為這是哲學(xué)的開端，而且他們?nèi)狈φJ識論方面的訓(xùn)練?！雹谕?，第136 頁。在海德格爾看來，與巴門尼德對立的赫拉克利特在這方面與巴門尼德的觀點是一致的。赫拉克利特的邏各斯(Logos)在希臘語中的本意是“聚集，采集”，也有“說”和“聽”的意思。而“聚集”、“說”、“聽”，都是使事物內(nèi)在地聯(lián)結(jié)起來，從而使之明白起來和顯示出來。這樣，“邏各斯”也就有了存在的意思。巴門尼德的存在也是出現(xiàn)、顯示之意，而巴門尼德的“思”并不是指人的屬性或能力，而是指人的出現(xiàn)過程，這樣，“思維與存在同一”，實際上不是說的主體與客體同一，而是說存在通過人的活動顯現(xiàn)出來?？傊?，在海德格爾看來，古希臘早期哲學(xué)家巴門尼德和赫拉克利特都無主客二分的思想，他們都把人和存在看成渾然一體，都把人看成是存在的顯示、去蔽?！熬驮谖鞣秸軐W(xué)的開端，已經(jīng)很明顯的是，存在的問題必然包含此在的根基?！雹弁希?74 頁。我們知道，海德格爾的“此在”(Dasein，又譯作“親在”)實際上是指的人。人在沒有認識世界之前，已經(jīng)與世界融為一體，人與世界的關(guān)系首先是世界通過人而顯示出來的關(guān)系:“此在”是“存在顯露自己的場所”。④同上，第205 頁。沒有“此在”，“存在”不能顯露自己，因而存在是無意義的。當(dāng)然“此在”也離不開“存在”，因為“此在”的最基本、最原初的狀態(tài)就是“在世界之中存在” (In-der-Welt-sein)，用一句中國話來說就是“人生在世”。“人生在世指的是人同世界渾然一體的情狀，”①陳嘉映:《海德格爾哲學(xué)概論》，北京:三聯(lián)書店，1995年，第406 頁。而不是把“世界”當(dāng)做外在于“我”的對象?！叭松谑馈?，首先要和世界萬物打交道;至于人作為主體來認識客體的關(guān)系，那不是第一位的，而是后來衍生的。認識必須走向“在世界之中”的源認識，才能破除主客二分對認識的限制，走出形而上學(xué)思維習(xí)慣的誤區(qū)。

二

海德格爾超主客二分的思維方式對于西方美學(xué)有重大的突破意義。柏拉圖把文藝摹仿現(xiàn)實貶低為“照鏡子”，認為文藝是理念的“摹本的摹本”，“和真理隔著三層”，并據(jù)此把詩人驅(qū)逐出理想國。亞里士多德雖然拋棄了柏拉圖的“理念”，肯定了文藝摹仿現(xiàn)實的真實性，但是也更加堅固了摹仿論的基礎(chǔ)，從而確立了摹仿論在西方文藝理論史上的統(tǒng)治地位。這一統(tǒng)治地位直到浪漫主義時期才遭到質(zhì)疑。浪漫主義在理論上源于康德和費希特哲學(xué)，強調(diào)審美活動中的主體作用和“自我”的獨立性，認為“自我高于一切”，反對理性的無上統(tǒng)治和將情感屈從于理性的做法，主張文藝應(yīng)表現(xiàn)人的主觀情感和思想。浪漫主義反對現(xiàn)代機械文明，要求返回自然淳樸的原始生活和人的自然情感。例如，英國浪漫主義詩人華茲華斯主張遠離城市文明，到自然中去尋找“自發(fā)的智慧”(spontaneous wisdom)，這和中國古典山水詩“天人合一”的理想頗有相似之處。然而，正如葉維廉先生在“中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變”一文中所指出的，華氏雖然提出Wise Passiveness(意為保持一種聰悟的被動，近乎道家之所謂“虛以待物”)的名言，但是他詩中用了大量解說性、演繹性的文字，和“景物不知不覺進入他腦中”的觀物理想相違。事實上，浪漫主義詩人“常常有形而上的憂慮和不安，因為他們，像康德一樣，認為純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕?，真正的認識論必須包括詩人的想象進入本體世界的思索，必須掙扎由眼前的物理世界躍入抽象的形而上的世界。”②葉維廉:《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》，李達三，羅剛:《中外比較文學(xué)的里程碑》，北京:人民文學(xué)出版社，1997年，第198 頁。浪漫主義詩人雖然力圖解決主客觀之間的對立，使人與自然獲得統(tǒng)一，但是他們的詩歌中主客始終是分裂的，并且時時流露出試圖彌合此種分裂的掙扎焦慮的痕跡。

真正實現(xiàn)主客二分思維方式的超越的，是海德格爾。海德格爾批判了歷史上那種把“我思”客觀化的做法，并提出了一種全新的“思”。海德格爾通過對玫瑰的體驗來告知這種思的獨特:

對于更寬泛意義上的物的日常經(jīng)驗既不是客觀化的，也不是一種對象化。譬如，當(dāng)我們坐在花園中，歡欣于盛開的玫瑰花，這時候的我們并沒有使玫瑰花成為一個客體，甚至也沒有使之成為一個對象，亦即成為某個專門被表象出來的東西。甚至當(dāng)我在默然無聲的道說中沉醉于玫瑰花的灼灼生輝的紅色，沉思玫瑰花的紅艷，這時紅艷就像綻開的玫瑰花一樣，既不是一個客體，也不是一個物，也不是一個對象。玫瑰花在花園中，也許在風(fēng)中左右搖曳。相反，玫瑰花的紅艷既不在花園中，也不可能在風(fēng)中搖曳。但我們卻通過對它的命名而思考之、道說之。據(jù)此看來，就有一種既不是客觀化也不是對象化的思想與道說。①海德格爾:《路標(biāo)》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年，第81 頁。

因此，那種認為“我思”必須客觀化和對象化的想法是一種誤解。海德格爾認為恰恰是非客觀化、非對象化的“思”展開了一個世界。這個世界讓美走到前臺，或者說這個世界就是美的世界。在此基礎(chǔ)上，海德格爾提出了一種全新的語言觀。海德格爾反對將語言當(dāng)成是邏輯演繹、表達事理的工具，認為此種觀念掩蓋了語言的本質(zhì)來源和美學(xué)意蘊。在海德格爾看來，語言在其本質(zhì)中澄明著人類生存的境遇。海德格爾寫道:“語言之本質(zhì)并不僅僅在于成為理解的工具。這一規(guī)定全然沒有觸著語言的真正本質(zhì)，而只是指出了語言之本質(zhì)的一個結(jié)果而已。語言不止是人所擁有的許多工具中的一種工具;相反，唯語言才提供出一種置身于存在者之敞開狀態(tài)中間的可能性。惟有語言處，才有世界?！雹诤５赂駹?《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，1997年，第40頁。語言不是外在于人的工具，而是人的存在方式。“話”不是抽象的精神、思想，而是在萬物中留下(刻出)存在的“痕跡”，使事物本身“明朗化”。語言不但保存著存在之敞開狀態(tài)，還賦予人通達存在的道路。所以海德格爾說， “語言是存在之家。”人在語言中安然棲居于存在的家園。

正是在這一意義上，語言之思才開啟出世界，這種世界不是一個主體與客體的世界，而是現(xiàn)象學(xué)意義上的世界，是一種生存的境界，是“實際上的此在作為此在‘生活’在其中的東西”。③海德格爾:《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京:三聯(lián)書店，1997年，第76頁。海德格爾把這個世界加以具體化，他說:“天、地、神、人之純一性的具有著的映射游戲，我們稱之為世界?！雹芎５赂駹?《演講與論文集》，孫周興譯，北京:三聯(lián)書店，2005，第188 頁。這里的純一性不是形而上學(xué)的絕對理念，而是天、地、神、人的四重整體。這四重整體的統(tǒng)一性就在于說到其中一方，其他三方也必然包孕其中。人生存于大地之上、蒼天之下，承納著神性的恩愛，因此而構(gòu)成了世界存在的原初的一。

可以看出，海德格爾以“此在”的存在為基礎(chǔ)，以詩意的棲居為旨歸的哲學(xué)思路與西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的思維方式大異其趣，而接近東方的哲學(xué)精神。葉維廉在“道家美學(xué)·山水詩·海德格”一文中，說海德格爾所致力的回到蘇格拉底以前的原真狀態(tài)，力求呈現(xiàn)“存在的具體性”，重建與世界的直接、原始的接觸，與道家美學(xué)大有共通之處。他說:“要消除玄學(xué)的累贅、概念的累贅也可以說是海德格哲學(xué)最用力的地方。像道家的返璞歸真，海德格對原真事物的重認，使到美學(xué)有了一個新的開始?！雹汆崢渖冬F(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評》，臺北:東大圖書公司，1984，第169 頁。關(guān)于海德格爾和道家思想的親緣性，前人已經(jīng)作了不少研究。這里我作為一個文學(xué)工作者，只想談?wù)労５赂駹査枷牒椭袊缹W(xué)范疇中的“意境”的共通之處，這一方面也許可以在“意境”的理解上提供些許啟發(fā)，另一方面也希望可以有助于在中國古代思想與西方現(xiàn)代思想之間作些溝通和交往。

三

“意境”，作為中國古典美學(xué)和詩學(xué)的核心范疇，高度凝結(jié)了中國人“天人合一”的哲學(xué)智慧。“意境”是從中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇“意象”發(fā)展而來，其作為概念首次被提出來是在唐代，近代王國維從理論上對其加以總結(jié)和揭示，并使其成為中國古典藝術(shù)的最高境界和藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的最高理論概括。關(guān)于“意境”的理論內(nèi)涵與本質(zhì)，眾說紛紜，缺乏定論。但“意境”有兩個基本特征已經(jīng)是共識，即“意與境渾”和“藝通于道”。“意與境渾”強調(diào)藝術(shù)和詩歌創(chuàng)作中主客合一的藝術(shù)體驗，“藝通于道”則是強調(diào)藝術(shù)是宇宙人生之道的顯示。在這兩個方面，中國意境美學(xué)和海德格爾的存在論美學(xué)都具有共通的理論向度，從而為中西美學(xué)的溝通與對話提供了契機。

“意與境渾”或曰“意與境偕”，是意境的基本結(jié)構(gòu)。王昌齡《詩格》說:

詩有三格:一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。①郭紹虞:《中國歷代文論選》 (卷二)，上海:上海古籍出版社，2001年，第88 頁。

這里說的是詩歌意境產(chǎn)生的三種情況。“思”是劉勰所謂“神思”，也就是藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。 “心”是審美活動中的主觀因素如詩人的情意，“境”則是審美活動中的客觀方面?！靶呐颊站场?、“心入于境”，都是強調(diào)藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象不能脫離客觀的“境”，而要依賴審美觀照中“心”與“境”的契合?！对姼瘛分辛碛幸欢卧拰@個意思做了進一步的說明:

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束，思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文，如其境思不來，不可作也。②葉朗:《中國美學(xué)史大綱》，上海:上海人民出版社，1985年，第271 頁。

意境的創(chuàng)造要依賴主觀情意與客觀景物的契合，沒有達到物我交融、心境契合的狀態(tài)，就不能有意境的創(chuàng)造。這是意境說的基本思想。司空圖在《與王駕評詩書》說的“思與境偕”，以及明王世貞的“神與境會”、“興與境詣”，都是對王昌齡上述思想的概括與發(fā)展。

藝術(shù)意境的創(chuàng)造有賴于意與境渾的藝術(shù)體驗，這和海德格爾突破二元分離的表象性思維的觀念是一致的。在審美觀照中，人并非把事物當(dāng)作是外在于人，對象化了的客體，對其進行邏輯性、概念性的剖析，而是進入一種類似“游戲”的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，人“忘記了自身”而被“聚集到他的此在的根基上。人在其中達乎安寧;當(dāng)然不是達乎無所作為、空無心思的假寧靜，而是達乎那種無限的安寧，在這種安寧中，一切力量和關(guān)聯(lián)都是活躍的。”③海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年，第49 頁。藝術(shù)體驗之思不是一種概念性思維，而是根源性的存在之思，是“至于諸神的當(dāng)前之中，并且受到物之本質(zhì)切近的震顫”，是在“天、地、神、人”四方都到場和敞開下的“映射游戲”;同樣，對于物來說，也不是獨立于人的、外在的物，而是“物居留四重整體”，即“物物化世界” (Das Ding dingt Welt)中的物。

王國維把意境分為“有我之境”與“無我之境”:“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千過’?！煽肮吗^春寒，杜鵑聲里斜陽暮’有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山?！?‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下?！療o我之境也，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。”④王國維:《人間詞話》，上海:上海古籍出版社，2004年，第5 頁。葉維廉先生借用了“以物觀物”的概念來歸納中國藝術(shù)意境的創(chuàng)生方式，并指出其特點在于“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)”。①葉維廉:《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》，李達三，羅剛:《中外比較文學(xué)的里程碑》，第186 頁。此種感應(yīng)宇宙萬物的方式和西方自亞里士多德、柏拉圖以來的“以我觀物”的方式是迥異其趣的?！耙晕矣^物”主張藝術(shù)家從自我出發(fā)，把自我的情感外射到自然物象上，從而在人與物、情與景之間找到契合點，達到一種以藝術(shù)家的主觀情感為中心的情景交融。而“以物觀物”以及所達到的“無我之境”，則是審美主體在超脫世俗塵想，在“心凝形釋，與萬化冥會”的狀態(tài)下，把自我融會到自然對象中，體悟出宇宙自然的內(nèi)在精神律動，最終形成物我兩忘、物我合一、“不知何者為我，何者為物”的化境。

“以物觀物”、“無我之境”的思維方式和海德格爾所提出的“泰然自在”(Gelassenheit)之思是完全一致的。海德格爾寫道:“思想是一種行為，但卻是一種同時超越一切實踐的行為。思想聳立于行動和制造之上，并不是由于它的功勞偉大，也不是由于它的作用成果，而倒是由于它的毫無成就的完成微不足道?！雹诤５赂駹?《路標(biāo)》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年，第426 頁。可見，“泰然自在”之思不是形而上學(xué)的技術(shù)型思維，而是類似于道家的“無為”;它從不急切地把事物的本質(zhì)加以剖析、計算和探究，而是以一種心不在焉的狀態(tài)，保全了存在的本質(zhì);它要求破除人類自我中心的偏執(zhí)，不以人為的分化和計算去破壞萬物的本來面目，而是順天自化、天人合一，保持宇宙萬物的天然生機和完整意趣。

體現(xiàn)在藝術(shù)意境上，它追求一種清靜無為、自然天成的境界。 “泰然自在”，即并非有意為之，而是水到渠成，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，在不動聲色中使詩意涌現(xiàn)，使存在得到澄明。在《荷爾德林的大地和天空》一文的開頭，海德格爾指出，如果想真正進入荷爾德林的世界，就必須“把我們慣常的表象方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N質(zhì)樸的、異乎尋常的運思經(jīng)驗。”任何與思背道而馳的方式，都不利于詩意世界的呈現(xiàn)，“對于這個詩人世界，我們依據(jù)文學(xué)和美學(xué)的范疇是決不能把握的?！雹酆５赂駹?《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京:商務(wù)印書館，2000年，第85 頁。

四

海德格爾美學(xué)與中國意境美學(xué)會通的另一個理論向度在于二者都強調(diào)“藝通于道”，即認為藝術(shù)是對人生宇宙真理的體悟。海德格爾認為，“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽(Entbergen)，也就是存在者之真理。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品中了。藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中。”①海德格爾:《林中路》，孫周興譯，上海:上海譯文出版社，2004年，第25 頁。

在海德格爾看來，藝術(shù)既不是對現(xiàn)實的摹仿，也不是主觀的表達，而是為了彰顯存在的真理，是“存在者之存在的敞開”。②海德格爾:《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京:商務(wù)印書館，1996年，第135 頁。海德格爾認為藝術(shù)這個詞的原義涉及古希臘人特有的認知方式，即將在場者作為非現(xiàn)成的在場者帶到揭蔽狀態(tài)中來的認知方式。它是以一種非普遍化、抽象化的方式揭示存在的境域。與之類似的，中國意境美學(xué)同樣強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該超越對于具體物象的描繪而進入一種更闊大、更深遠的原發(fā)生意義的境域，即“道”的境域。

葉朗先生說:“從審美感興活動來看，所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感悟和感受?！雹廴~朗:《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年，第132 頁。這段話概括出意境的一個根本特點:從有限到無限的超越。此種超越體現(xiàn)在中國哲學(xué)中就是對“道”的追求。宗白華先生指出:

中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。④宗白華:《意境》，北京:北京大學(xué)出版社，1987年，第159 頁。

“道”是宇宙萬物的本體和生命。詩的意境必須表現(xiàn)這個本體和生命。司空圖《二十四詩品》中反復(fù)強調(diào)這一點。例如:“俱道適往” (《綺麗》)，“由道返氣”(《豪放》)，“道不自器，與之圓方”(《委曲》)，“俱似大道，妙契同塵”(《形容》)，等等。這些話都是說意境必須表現(xiàn)“道”。“道”是無限的，而“象”是有限的，。因此要追求“道”就必須突破具體的“象”。劉禹錫說“境生于象外”，皎然說詩境要“采奇于象外”，司空圖的“象外之象，景外之景”，從本質(zhì)上說都是根源于文學(xué)是“道”的顯現(xiàn)的觀念。

具體到詩歌創(chuàng)作上，意境美學(xué)強調(diào)“無”和“虛”的作用，講究虛實相生之妙。司空圖的“返虛入渾”(《雄渾》)和“不著一字，盡得風(fēng)流”(《含蓄》)，嚴羽的“鏡花水月”之“妙悟”說，以及王漁洋的“神韻”，都認為藝術(shù)意境的創(chuàng)造在于發(fā)揮“虛”和“無”的作用，使人在似有似無、虛虛實實之間，體會到無窮的美感享受。

海德格爾哲學(xué)雖沒有明確開啟藝術(shù)意境中“象外之象”這一課題，然而其對于“無”的強調(diào)在西方哲學(xué)中也可謂起到了振聾發(fā)聵的作用，并直逼東方哲學(xué)和美學(xué)的精神。《形而上學(xué)導(dǎo)論》開宗明義第一句就是:“為什么有現(xiàn)實存在物而沒有無?”我們知道，在西方傳統(tǒng)哲學(xué)的思想體系中沒有“無”的地位。傳統(tǒng)哲學(xué)從不追問“無”的問題，因為其思想的前提是“有”而不能是“無”。海德格爾認為，正是對“無”的忽視導(dǎo)致了存在的遺忘。因此，“無”的發(fā)現(xiàn)是開啟存在世界的關(guān)鍵?！爸挥挟?dāng)人的生存把自己投入無中，人的生存才能與現(xiàn)實存在物相關(guān)”。①海德格爾:《什么是形而上學(xué)》，法蘭克福1955年版，第41 頁。在海德格爾看來，投入無也就是從人的日?！俺翜S”狀態(tài)及“非本真狀態(tài)”返歸到“本真狀態(tài)”。人在日常生活中，被一切人和世俗牽著鼻子走，只有當(dāng)面對“無”時才能體會和發(fā)現(xiàn)自己的“本己”，達到最無拘束的自由境地。海德格爾認為詩歌是達到“無”和“存在”的途徑。他說:“對科學(xué)來說，講無總是一種可怕的和荒謬的事。除哲學(xué)家之外，只有詩人能做到這一點，——而這并不是因為像普通常識所設(shè)想的那樣，詩沒有嚴格的規(guī)律，而是因為詩的精神(這里只是指真正的、偉大的詩)本質(zhì)上優(yōu)于一切單純科學(xué)中流行的精神?！痹娭詢?yōu)于科學(xué)精神，是因為詩擺脫了世俗的羈絆，而顯示存在的真意。

這里我們看到，海德格爾和中國意境都強調(diào)通過詩的途徑以返回本真，都可歸結(jié)為“超然”哲學(xué)(美學(xué))，其核心都在一個“無”字，意識不到“無”，就談不上“超然”，談不上“返回本真”。然而此種“超然”又并不以對現(xiàn)實存在物的否棄為前提，不是脫離現(xiàn)實存在物而去追求高高在上的“理念”?！盁o既不自己獨立出現(xiàn)，也不在現(xiàn)實存在物之外出現(xiàn)，它似乎粘附著現(xiàn)實存在物?！雹谕?，第35 頁。海德格爾反復(fù)吟誦荷爾德林的詩句:“充滿勞績，但人詩意的棲居在這片大地上。”作為對這句詩的注解，海德格爾說:“作詩并不飛越和超出大地，以便離棄大地，懸浮于大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進入棲居之中?！雹酆５赂駹?《演講與論文集》，孫周興譯，北京:三聯(lián)書店，2005年，第201 頁。存在的意義，不在于對某種更高的、終極的實體的追求，而在于從眼前的現(xiàn)實存在物中去體悟“存在”的真意?！懊讨凶杂刑斓亍?，超現(xiàn)實的精神境界的獲得，無須從虛無縹緲中去尋求。陶淵明詩云:“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏?！比司潮臼切鷩碳姅_之地，居人境而不覺車馬之喧，關(guān)鍵在于“心遠”，即對世界對生活的一種超然的態(tài)度，此種超然，正是海德格爾所說的“詩意的棲居”，是禪宗的“即世間而出世間”的智慧。

張祥龍指出，海德格爾與中國天道觀(包括禪宗)在最關(guān)鍵一點上是一致的，即“都是一種源于(或緣于)人生的原初體驗視野的、純境域構(gòu)成的思維方式”。①張祥龍:《海德格爾思想與中國天道》，北京:三聯(lián)書店，1996，第13 頁。稱之為“境域”，取的是這樣一個意思，即“終極既不是任何現(xiàn)成者，而又活生生的在場，使我們領(lǐng)會當(dāng)下涉及的一切可能”。②同上，第359 頁。藝術(shù)也好，詩歌也罷，都是此種終極境域的顯現(xiàn)，是來自此種境域的消息?！按笠粝Ｂ?、大象無形”，此種消息既渾厚無比，又似有似無，人的觀念思維接受不到它，只有在藝術(shù)和詩歌的世界中，我們才能感知這終極境域的消息，從而渾然天成的“敞開”，達到“思無邪”。

五

本文考察了海德格爾存在論思想和中國意境美學(xué)的共通之處。海德格爾反對形而上學(xué)主客二分的思維方式，主張回到蘇格拉底以前人和存在渾然一體的狀態(tài)，力求呈現(xiàn)“存在的具體性”。中國意境美學(xué)所強調(diào)的“意與境渾”也是一種超主客二分的藝術(shù)體驗，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中物我交融、主客合一的特點，和海德格爾的思路一致。海德格爾從存在的開顯的角度來思考藝術(shù)的本源，反對形而上學(xué)的藝術(shù)真理觀，這和中國意境美學(xué)的進路也是共通的，二者都是主張“藝通于道”，即藝術(shù)創(chuàng)作是對人生宇宙真理的體悟，但這種體悟并不是一種二元對立的相對真理的表象性思維的認知，而是一種自然天真，一種本體與現(xiàn)象的體用渾然。當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)看到，海德格爾存在論哲學(xué)和中國意境美學(xué)的背景是大不相同的。海德格爾的哲學(xué)系針對西方形而上學(xué)思維和科技理性的弊端而發(fā)，乃是對西方傳統(tǒng)思想的反叛和超越，而中國意境美學(xué)則是以老莊道學(xué)、魏晉玄學(xué)以及禪宗佛學(xué)為其哲學(xué)根源，是中國“天人合一”的哲學(xué)底蘊孕育出來的花朵。如果說后者是尚未達到主體性原則之前的原始的“天人合一”，前者則是在經(jīng)歷了長期主體性原則之后，在意識到主體性原則的弊端的情況下對其進行超越，重新回歸天人合一。在此筆者無意于評價兩者的優(yōu)劣，應(yīng)該說海德格爾的思想因為背負了西方整個形而上學(xué)的重壓而充滿厚重感和歷史使命感，中國意境美學(xué)則由于少了如許的理論負擔(dān)而顯得更加輕盈和空靈。或許擺在我們面前的一個更加值得思考的問題是:在各種價值體系與存在基礎(chǔ)紛紛崩解的后現(xiàn)代大潮中，海德格爾以“此在”的存在為基礎(chǔ)、以“詩意的棲居”為旨歸的哲學(xué)和美學(xué)究竟給人們開啟了怎樣的可能性?正如張祥龍先生所指出的，海德格爾的生存境域“不同于實用主義和各類無根的‘后……主義’，因為它取得了一種盡管是非實體的、卻浸潤到了人生最深處的終極理解?！碑吘?，“20世紀以來，特別是在當(dāng)今這個‘后工業(yè)化’、‘后冷戰(zhàn)’、‘后哲學(xué)’的時代，反形而上學(xué)是個趕濫了的時髦，而真正的難處在于不避開終極問題的消解掉形而上學(xué)、包括宗教形而上學(xué)的終極觀，增進我們對于人生在世本身的領(lǐng)悟?！雹購埾辇?《海德格爾與中國天道》，北京:三聯(lián)書店，1996年版，第360 頁。從這個意義上說，海德格爾與中國意境美學(xué)給我們的啟示不僅僅是美學(xué)意義上的，而是關(guān)乎存在的意義本身。說到底，人生的根本問題是:有限的、夜露殘宵般的個體生命如何尋得自身的生存意義，如何超逾有限與無限的對立，獲得內(nèi)心的安寧和自由的精神境界?