郭志艷，鄭凌

（1.大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院公共外語(yǔ)教研部，遼寧大連116044；2.長(zhǎng)春大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130000）

文學(xué)研究

女性生存境遇的自我書(shū)寫(xiě)
——二戰(zhàn)后美國(guó)女劇作家研究（1945～2010）

郭志艷1，鄭凌2

（1.大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院公共外語(yǔ)教研部，遼寧大連116044；2.長(zhǎng)春大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130000）

二戰(zhàn)后美國(guó)女劇作家的作品并沒(méi)有得到國(guó)內(nèi)外戲劇研究者的充分重視，但是在生機(jī)勃勃的女權(quán)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景下，一些女劇作家通過(guò)一系列戲劇作品表明她們的創(chuàng)作已經(jīng)走向了主流文學(xué)，為美國(guó)戲劇發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。這些成功的劇作中展現(xiàn)的濃郁女權(quán)精神，實(shí)事求是地闡釋了美國(guó)女性生存境遇的嬗變以及身陷囹圄之境的美國(guó)社會(huì)。

生存境遇；自我書(shū)寫(xiě)；美國(guó)女劇作家

一、引言

美國(guó)戲劇在兩次世界大戰(zhàn)之間趕上了世界水平而進(jìn)入黃金時(shí)代。劇作家植根于本國(guó)土壤，注入了美國(guó)獨(dú)特的血液，涌現(xiàn)出奧尼爾、威廉斯、米勒、英奇、阿爾比、謝潑德等一批躋身于世界劇壇的戲劇大師。他們?cè)诘玫绞澜鐒蛹{的同時(shí)，也成為了國(guó)內(nèi)外戲劇研究者的研究中心。而美國(guó)女性戲劇，尤其是二戰(zhàn)后的美國(guó)女劇作家，則往往容易被戲劇研究者忽視。在女權(quán)主義覺(jué)醒之前，婦女劇作家在美國(guó)戲劇史的地位一直被人們所忽視，國(guó)內(nèi)外對(duì)美國(guó)女性戲劇的研究仍很薄弱。雖然西方評(píng)論界對(duì)20世紀(jì)知名度較高的女劇作家也有較多評(píng)價(jià)。國(guó)內(nèi)對(duì)美國(guó)女性劇作家也給予了密切的關(guān)注，評(píng)論界多有筆墨對(duì)其加以評(píng)介。例如，岑偉在《女性身份的嬗變：莉蓮·海爾曼與瑪莎·諾曼劇作研究》中指出諾曼的作品不僅沿襲了海爾曼一貫堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義手法，而且秉承、發(fā)展了海爾曼的女權(quán)主義思想。郭繼德教授在《當(dāng)代美國(guó)戲劇發(fā)展趨勢(shì)》一書(shū)中也提及了美國(guó)女性戲劇家的重要性，但是除了梅根·特里，對(duì)其他的女劇作家并沒(méi)有進(jìn)行深入的系統(tǒng)研究。在二戰(zhàn)后的女劇作家中，國(guó)內(nèi)外研究者也只是關(guān)注了漢斯貝里、諾曼、梅根·特里等成名已久的劇作家，但是對(duì)凱媞·芙瑞斯、安瑞恩·肯尼迪（Adrienne Kennedy）、波拉·沃格爾、林小琴、索尼婭·桑徹茲(Sonia Sanchez)、艾麗斯·柴爾戴里斯(Alice Childress)、葆拉·沃格(Jane Wagner)、伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）、蘇珊-洛麗·帕克斯（Suzan-Lori Parks）等新星女性劇作家的研究卻是鳳毛麟角。二戰(zhàn)后美國(guó)女劇作家的系統(tǒng)研究是國(guó)內(nèi)至今無(wú)人開(kāi)墾過(guò)的處女地。國(guó)內(nèi)外研究者傾向把女性劇作家放在華裔劇作家、族裔作家、先鋒派劇作家中一概而過(guò)，沒(méi)有整體性地把二戰(zhàn)后的美國(guó)女劇作家作為獨(dú)特的群體來(lái)對(duì)待。故而，本文將試圖填補(bǔ)國(guó)內(nèi)這類(lèi)研究的空白，使美國(guó)戲劇研究獲得新的視角與研究體系。

二、唯物主義女權(quán)主義和精神分析女權(quán)主義對(duì)美國(guó)女性戲劇的影響

在西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌中，各種女權(quán)主義流派陸續(xù)登上舞臺(tái)，影響深遠(yuǎn)的主要有自由主義女權(quán)主義、激進(jìn)主義女權(quán)主義、社會(huì)主義女權(quán)主義等。其中，唯物主義女權(quán)主義和精神分析女性主義實(shí)質(zhì)上不算是個(gè)單獨(dú)的流派，但因?yàn)樗鼈兣c眾不同的話(huà)語(yǔ)特點(diǎn)，使評(píng)論家很難將它們簡(jiǎn)單地依附于上述某個(gè)流派。法國(guó)的克·德?tīng)柗剖禽^早表達(dá)“唯物主義女權(quán)主義”觀點(diǎn)的女權(quán)主義者之一。奉其為圭臬的法國(guó)女權(quán)理論者普遍認(rèn)為：“文學(xué)利用有關(guān)歷史的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品和話(huà)語(yǔ)來(lái)制造它自己的產(chǎn)品。文學(xué)文本未盡言的東西與它呈現(xiàn)出的東西一樣使人興趣盎然。在文學(xué)作品中被抑制的女性話(huà)語(yǔ)與表述的話(huà)語(yǔ)一樣內(nèi)容豐富。透過(guò)文本表層表述，被忽略，被貶低的女性話(huà)語(yǔ)依舊可以通過(guò)讀者剖析而大放異彩?！迸灾髁x與弗洛伊德的精神分析理論的融合開(kāi)創(chuàng)了精神分析的女性主義的獨(dú)特性質(zhì)。這些理論者主張：女性的社會(huì)性別身份不是生物學(xué)事實(shí)的結(jié)果，而是社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。女性人格特征大部分源于文化的作用，而不是取決于女性生理的生物性。女性在男性面前如果感到自卑，也只是由于她們體驗(yàn)了社會(huì)文化賦予她們的自卑感，而非是生物性的。女性主義者堅(jiān)定不移地堅(jiān)持社會(huì)性別是心理構(gòu)造的，而非生理先決的這一論點(diǎn)。

在這些女權(quán)理論的潛移默化影響下，這股爭(zhēng)取女性自由平等解放的政治社會(huì)思潮，在西方經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期后，對(duì)美國(guó)女性戲劇領(lǐng)域的影響也日漸加深，女劇作家從被男劇作家“壟斷”的劇壇藩籬中脫穎而出。她們?cè)趧∽髦猩鷦?dòng)地塑造了美國(guó)各個(gè)階層的不同女性人物形象，剖析了美國(guó)整個(gè)社會(huì)在男權(quán)、父權(quán)、階級(jí)不平等、族裔歧視等問(wèn)題上給女性帶來(lái)的傷害，部分作品愈加聚焦政治問(wèn)題、反抗政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削等問(wèn)題。因此，在女性主義理論的浪潮中，美國(guó)女劇作家隊(duì)伍開(kāi)始蓬勃發(fā)展，成為美國(guó)劇壇中一股生機(jī)勃勃的力量，對(duì)美國(guó)戲劇的全面發(fā)展和繁榮做出了無(wú)法磨滅的貢獻(xiàn)。

三、一脈傳承的女性主義戲劇家——從莉蓮·海爾曼到伊娃·恩斯勒

何謂女性主義戲劇？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，女性主義劇作家們和評(píng)論家真可謂眾說(shuō)紛紜。雖然女性主義戲劇的界定目前仍無(wú)定論，但蓋爾·奧斯丁認(rèn)為，女性主義戲劇來(lái)源于四個(gè)領(lǐng)域：文學(xué)批評(píng)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)和電影理論。一部戲劇是不是女性戲劇，取決于它的修辭色彩、說(shuō)教意圖，換句話(huà)說(shuō)，是基于它的政治傾向。本世紀(jì)以來(lái)，女性主義運(yùn)動(dòng)混雜在各種政治運(yùn)動(dòng)中反復(fù)地出現(xiàn)，即使在某個(gè)階段似乎略顯沉寂，但整體上已經(jīng)融入了美國(guó)主流思想，潛移默化地成為戲劇大范疇的一份子。女權(quán)主義者指出，“在父權(quán)制社會(huì)中，支配群體通過(guò)控制言論來(lái)控制現(xiàn)實(shí)，他們剝奪了婦女的發(fā)言權(quán)，使她們長(zhǎng)期處于沉默的狀態(tài)。婦女沒(méi)有自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)，因而也沒(méi)有能力用女性的自身感受去闡釋這個(gè)世界。不能表達(dá)自己的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上就是把經(jīng)驗(yàn)重新壓抑在無(wú)意識(shí)層次。因此，一個(gè)沉默的群體必然成為被掩埋的群體”。不過(guò),作為美國(guó)女性主義戲劇運(yùn)動(dòng)的教母，梅根·特里對(duì)于女性主義戲劇的闡釋對(duì)女性戲劇創(chuàng)作還是頗有影響的，“任何能給女性信心，能展示自己，能有助于分析出是正面還是反面形象的作品，都是大有裨益的”。總之，女性戲劇特點(diǎn)最突出的一個(gè)特征即為關(guān)注失去話(huà)語(yǔ)權(quán)的女人。

在20世紀(jì)的美國(guó)戲劇史上，負(fù)笈海外的莉蓮·海爾曼是首位闖入男性作家主宰戲劇領(lǐng)域、并且獲得大眾及評(píng)論家認(rèn)可、具有“成功戲劇大師”地位的第一位美國(guó)女劇作家。她的作品人物特色鮮明、結(jié)構(gòu)安排嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)跌沓起伏、對(duì)話(huà)寓意無(wú)窮。在她的作品中，女性人物的心理、家庭沖突和兩性之間的關(guān)系是她最為關(guān)心的問(wèn)題。海爾曼通過(guò)刻畫(huà)女性個(gè)體身陷囹圄之境的窘境，深刻揭露了20世紀(jì)美國(guó)社會(huì)女性整體的生存狀態(tài)。正如前文提到的，在唯物主義女權(quán)主義者眼中，文學(xué)利用有關(guān)歷史的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品和話(huà)語(yǔ)來(lái)制造它自己的產(chǎn)品。受作者所處歷史時(shí)代的影響，海爾曼作品中塑造的女性人物往往采取消極的方式面對(duì)自己在家庭和社會(huì)中被邊緣化的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)酒精或者宗教進(jìn)行自我麻痹，她們?nèi)狈ψ晕乙庾R(shí)，未能獲得獨(dú)立的女性身份。海爾曼早期作品的視角通常是作為一位南方作家對(duì)戰(zhàn)敗南方的出路的關(guān)注與焦慮，描寫(xiě)了在美國(guó)北方工業(yè)文明與南方傳統(tǒng)文明沖突下或者說(shuō)在新興工商階層和南方貴族文化氛圍下，兩性人物關(guān)系的沖突和命運(yùn)的安排，透視了特定歷史時(shí)期南方女性生存狀態(tài)并且試圖探討女性的出路。和其他激進(jìn)的女性主義者相比，海爾曼并沒(méi)有立場(chǎng)鮮明地倡導(dǎo)女性的獨(dú)立。

在海爾曼的一系列作品中，從《兒童時(shí)間》、《小狐貍》、《森林的另一邊》到她1960年最后一部成功作品《閣樓上的玩偶》，海爾曼逐漸展現(xiàn)了她獨(dú)特的女性成長(zhǎng)觀。創(chuàng)作于1946年的《森林的另一邊》是以哈伯德家族為核心的劇作。五十八歲的拉維妮婭被丈夫馬庫(kù)斯嫌棄膽小、懦弱、沒(méi)有品位。拉維妮婭得不到自己渴望的尊重，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)。丈夫和孩子冷落她、漠視她。整個(gè)家里，除了黑人女仆克拉麗，沒(méi)人樂(lè)意聽(tīng)她說(shuō)話(huà)。半自傳體的《閣樓上的玩偶》把背景設(shè)定在經(jīng)濟(jì)大蕭條過(guò)后的新奧爾良，兩位中年剩女貝妮爾斯姐妹將畢生心血傾注在無(wú)所事事的弟弟朱利安身上。為了弟弟自大妄想的夢(mèng)想，她們一次次地陷入經(jīng)濟(jì)困境。即便如此付出，她們?cè)诩抑械牡匚粎s被弟弟年輕的新娘和丈母娘所取代。地位的岌岌可危讓兩姐妹開(kāi)始意識(shí)到自我的重要性，也深刻體會(huì)到把希望和夢(mèng)想寄托在男性家庭成員上的悲劇性。海爾曼最初在作品中表現(xiàn)了女性自身意識(shí)的覺(jué)醒和掙脫男權(quán)思想束縛的思想，而中期作品則表現(xiàn)出為了追逐金錢(qián)而對(duì)女性自由的渴望和意識(shí)蛻變，1960后的作品則為女性獲得獨(dú)立女性的意志而搖旗吶喊。

恩托扎克·香格、愛(ài)麗絲·柴爾德里斯、洛林·漢斯貝里是黑人女性戲劇舞臺(tái)上的璀璨之星。無(wú)論是從作品的思想深度還是從作者的歷史地位，漢斯貝里一直是國(guó)內(nèi)戲劇研究者的關(guān)注對(duì)象。她最經(jīng)典的劇作《日光下的葡萄干》是根據(jù)她的切身經(jīng)歷創(chuàng)作的，講述了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的母親在白人和男權(quán)社會(huì)的雙重壓迫下，如何抗拒金錢(qián)的誘惑和白人的侮辱性條件，宣揚(yáng)了母親的傳統(tǒng)的人本主義價(jià)值觀。《西德尼·布魯斯坦窗口上的標(biāo)記》和《白種人》兩部戲劇依舊聚焦黑人，尤其是黑人女性獨(dú)立人格意識(shí)的覺(jué)醒。但是，漢斯貝里在作品中不僅同情黑人女性，也關(guān)注白人女性地位的提高，試圖脫離狹隘的種族意識(shí)上升到人道主義的高度。眾所周知，美國(guó)女性戲劇之母梅根·特里創(chuàng)造了轉(zhuǎn)換劇，而杰出黑人劇作家恩托扎克·香格也創(chuàng)造了一種新的戲劇表現(xiàn)形式——配舞詩(shī)劇。香格將非裔美國(guó)人傳統(tǒng)文化的舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌等元素拼接為一體展現(xiàn)在舞臺(tái)上，恰如其分地烘托了主題。其中，《第七號(hào)魔咒》利用面具的陪襯，反映了美國(guó)社會(huì)中黑人的真實(shí)生活經(jīng)歷，描繪了他們多姿多彩的精神世界。她的代表作《獻(xiàn)給種族有色女孩》利用配舞詩(shī)劇不僅展示了黑人女性在男權(quán)社會(huì)和種族思想下所受到的雙重壓迫和磨難，而且賦予了七個(gè)女主人公反抗精神和肯定自我人生價(jià)值的力量，最終女性人物不畏強(qiáng)權(quán)輿論，走出迷茫的人生，實(shí)現(xiàn)了自我的救贖和發(fā)展。在秉承以往女性戲劇家的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法的同時(shí)，愛(ài)麗絲·柴爾德里斯的作品除了繼承了黑人女性劇作家杰出作品中對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注之外，也表達(dá)了作者對(duì)黑人青少年成長(zhǎng)困惑的觀察和思考，塑造了更積極的女性人物形象。

美國(guó)女作家伊娃·恩斯勒的代表作《陰道獨(dú)白》1996年在紐約外百老匯首演后，獲奧比獎(jiǎng)最佳劇本獎(jiǎng)。無(wú)論是從思想內(nèi)容上來(lái)衡量，還是從形式風(fēng)格上來(lái)界定，抑或從主題意義上來(lái)剖析，《陰道獨(dú)白》都無(wú)愧是當(dāng)代女性主義杰作?！蛾幍廓?dú)白》的敘述形式是以獨(dú)白和紀(jì)實(shí)為主，共分為十八個(gè)片段。恩斯勒采訪了來(lái)自社會(huì)各個(gè)階層不同膚色、不同族群的兩百多個(gè)婦女，讓她們直言不諱地講述關(guān)于陰道的感受，挑戰(zhàn)男權(quán)中心的權(quán)威性。在劇本中，包括強(qiáng)奸在內(nèi)的讓女人無(wú)法啟齒的詞語(yǔ)和事件也得到了詩(shī)性或者直白的敘述：“我的陰道即是我的村莊。我的陰道是綠色的田野、是流水輕盈的粉色田野”，“但是士兵們用槍支、棍棒、瓶子、掃帚塞進(jìn)擠入撕裂，他們連續(xù)七天的輪奸，讓那里發(fā)出糞便和腌肉的惡臭”。這種重視女性主體意識(shí)的堅(jiān)決性和徹底性，用神秘、幽默、欲望、幻想、痛苦、震憾、傷害，乃至刺激等經(jīng)驗(yàn)形象地表現(xiàn)出來(lái)。某種程度上，劇本顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)特別是女性文學(xué)的文化模式，在20世紀(jì)末掀起了女性解放的新一波浪潮，為女性意識(shí)的解放提供了輿論支持。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)下半葉是美國(guó)政治與社會(huì)大動(dòng)蕩的年代，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)創(chuàng)造了一個(gè)所謂的“豐裕社會(huì)”。在這樣的背景下，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的第二次高潮進(jìn)一步推動(dòng)了美國(guó)女性戲劇的發(fā)展，大批優(yōu)秀的女性戲劇家脫穎而出。20世紀(jì)下半葉美國(guó)女戲劇家的創(chuàng)作思想呈現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性特征，但是不乏共性。她們作品的共同特點(diǎn)是關(guān)注女性經(jīng)驗(yàn)和戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)背景下的女性生存態(tài)度。受所處歷史時(shí)代的影響，作品中的女性人物最初往往采取消極的方式來(lái)面對(duì)自己在家庭和社會(huì)中被邊緣化的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)酒精或宗教進(jìn)行自我麻痹，人物往往缺乏自我意識(shí)，未能獲得獨(dú)立的女性身份。但是在70年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲的背景下，女性作家筆下的女性人物則更加鮮活，具有更加強(qiáng)烈的自我意識(shí)和清晰的自我認(rèn)識(shí)，她們突破了道德和生存層面的被歧視和被束縛的狀態(tài)，開(kāi)始主宰自己的人生和命運(yùn)，最突出的代表就是誕生于世紀(jì)之初的伊娃·恩斯勒的V-獨(dú)白中的女主人公。這些女性劇作家在作品中展示出的特殊闡述視角，讓讀者愈加關(guān)注了二戰(zhàn)后美國(guó)女性的性別身份和文化身份的重新建構(gòu)。在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)話(huà)中，在生機(jī)勃勃的女權(quán)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景下，女劇作家們始終以良知與反思審視著美國(guó)的歷史與政治。她們?cè)谛詣e和種族、反恐和伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教與價(jià)值觀念等方面都體現(xiàn)了充滿(mǎn)濃郁女權(quán)精神的藝術(shù)創(chuàng)作理念，闡釋了女性生存境遇的嬗變以及身陷囹圄之境的美國(guó)社會(huì)。

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（責(zé)任編輯：林凡）

I712.173

A

1008—7974(2013)06—0063—04

2013-03-26

郭志艷（1977-）女，遼寧大連人，副教授，碩士。研究方向：西方戲劇、英語(yǔ)教學(xué)；鄭凌（1977-）女，吉林長(zhǎng)春人，講師，碩士。研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

2012年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“女性生存境遇的自我書(shū)寫(xiě)——二戰(zhàn)后美國(guó)女劇作家研究（1945-2010）”(W2012155)；遼寧省教育廳2012年度人文科學(xué)研究項(xiàng)目“禮崩樂(lè)壞的黑鐵五代——20世紀(jì)下半葉美國(guó)戲劇研究”（L12DWW009）；遼寧省2012年度教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃研究項(xiàng)目“大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的文化傳承問(wèn)題研究”（JG12DB258）。