曾繁健

（江西理工大學(xué)外語外貿(mào)學(xué)院，江西 贛州341000）

一、引 言

在中國，有關(guān)英語文學(xué)作品中國形象的研究最早可以追溯到1928年陳受頤的博士論文《18世紀(jì)英國文化中的中國影響》；方重與錢鐘書二位先生于20世紀(jì)的30-40年代，分別撰寫論文，對17、18世紀(jì)英國文學(xué)中的中國形象精心探索。只是這些早期中國形象的研究還是以文本的條分縷析為主要手段，考證式研究的特征明顯。近年來，姜智芹女士的《欲望化他者:西方文學(xué)中的中國形象》（國外文學(xué)，2004，1），《英國文學(xué)里的中國形象》（福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，5），杜平的博士論文《英國文學(xué)的異國情調(diào)和東方形象研究》（四川大學(xué)，2005）等，從不同的理論視覺，對這一文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了學(xué)理的分析。從專著研究方面來說，葛桂錄所著《霧外的遠(yuǎn)音——英國作家與中國文化》，對英語作家與中國形象的塑造進(jìn)行了材料的梳理；而國內(nèi)學(xué)者周寧，作為西方中國形象研究的集大成者，先后出版了《中國形象:西方的學(xué)說與傳說》叢書，一共8卷，分別為 《大中華帝國》、《孔教烏托邦》、《龍的幻象》等，他以跨文化研究形象學(xué)的理論對整個(gè)學(xué)科進(jìn)行了開創(chuàng)性的建設(shè)。

但國內(nèi)外對英詩中國形象的專門研究相對較少，多與英語小說或英語文化捆綁論述，且論證簡單，散落性的詮釋或者感悟性的批判較多，狹隘民族主義的特征明顯。而本文就是要以跨文化形象學(xué)為理論，在質(zhì)性研究的框架指導(dǎo)下，推導(dǎo)并實(shí)證英詩中國形象的“中式范式”，且不糾集于西方中國觀的真實(shí)與否，為中國形象的破“繭”而出及自我確立提供理論與實(shí)踐的對讀觀照，這也是英詩中國形象研究的發(fā)展趨勢。

實(shí)際上，英詩存在的中國形象，有據(jù)可查的最早可以追溯到喬叟與莎士比亞，他們的作品對此蜻蜓點(diǎn)水，偶有述及，“比如 《一報(bào)還一報(bào)》（Measure for Measure）就有句贊揚(yáng)中國瓷器的話：‘they are not China dishes,but very good dishes.’，以及《第十二夜》和《溫莎的風(fēng)流娘兒們》兩次提到的‘契丹人’（Cataian）形象”。 而十四世紀(jì)之前的三百多年的歷史里，以中國形象為元素的英詩少之又少，原因在于：直到13世紀(jì)，“歐洲人（才）第一次獲得了有關(guān)中國和蒙古的目擊者手稿”。 而目擊者主要為傳教士及西征的蒙古人，在此之前他們對中國知之甚少。在東西方文化進(jìn)入面對面的碰撞之后，有關(guān)中國形象的英詩層出不窮，它們風(fēng)格迥異卻又共性十足，范式特征明顯。概而言之，主要以三大范式予以呈現(xiàn)，即烏托邦的中國形象、意識形態(tài)化的中國形象和褒貶并生的中國形象，它們隨著中國的盛衰崛起而依次更替，中間錯(cuò)綜復(fù)雜，雜合并生。

二、烏托邦的中國形象

按照周寧教授的觀點(diǎn)，西方文學(xué)主要建構(gòu)了三種這樣的中國形象，一是 “大漢的大陸”，大抵位于公元1250～1450之間，二是“大中華帝國”，時(shí)段大致為公元1450～1650年，三是“孔夫子的帝國”，時(shí)間大體為1650～1750年間。 但“孔夫子的帝國”在英詩里則應(yīng)該從廣義的角度來理解，也就是說，此類中國形象并不局限于“英”方對儒家思想的唯一敘述，還應(yīng)包括詩人對道家、法家及佛禪等思想的向往。前一種中國形象在13～15世紀(jì)早期的英詩里占據(jù)了主導(dǎo)地位，以筆者有限的研究，有據(jù)可查最早記錄“大漢的大陸”的英詩當(dāng)屬喬叟的《坎特伯雷集》，除此之外，鮮有其它；他在《侍從的故事》中，“講到了韃靼國王康巴汗（Cambuscan）——所指有成吉思汗及忽必烈汗諸說。故事說他勇敢、賢明、富有、守信、遇事仁愛、公正、生性穩(wěn)健、像大地的中心一般”。 彌爾頓 “在 《沉思的人》（Il Penseroso，1632）一詩中他提到前往遙遠(yuǎn)的國度朝圣，描述了神奇的銅馬，韃靼國王就騎在馬上”。 在《失樂園》（1665）第十一卷也有類似的“大汗的大陸”形象。彌爾頓之后，柯勒律治以夢幻般的想象，在詩歌《忽必烈汗》中構(gòu)思起了又一幅精靈樣的“大汗的大陸”形象。在詩歌中，有兩個(gè)中國形象得到突顯，一是上都（Xanadu）這個(gè)城市，二是一位中國皇帝忽必烈汗（Kubla Khan）。圍繞這兩個(gè)意象式的中心形象，一些其它的中國質(zhì)素得以圍繞左右：都城肥沃的土地、城墻及御花園等。

當(dāng)中國的政權(quán)由北方的少數(shù)民族更迭至中原漢人之手的時(shí)候，尤其至明代，經(jīng)過鄭和、哥倫布、達(dá)伽馬等航海家的前期跋涉，成就了麥哲倫環(huán)球航行夢想的實(shí)現(xiàn)，身處遙遠(yuǎn)地球兩端的中“英”雙方因此有了可以直接面對的機(jī)會，彼此終于不用道聽途說，而能身臨其境真切感受了。于是，英詩中國形象也順應(yīng)而變，從“大汗的大陸”轉(zhuǎn)向了“大中華帝國”。還是彌爾頓，在《失落園》展現(xiàn)“大漢的大陸”形象的同時(shí)，再次把異國情調(diào)的另一法器——“大中華帝國”展現(xiàn)了出來，他在詩篇第十卷提到“富饒的契丹的海邊”，在第三卷敘述了中國人的自然科學(xué)：“中國人靠帆和風(fēng)/驅(qū)動(dòng)他們輕便的竹車；多恩在《悼馬卡姆夫人》中，以中國人及瓷泥為素材，歌頌“馬卡姆夫人的肉體在墳?zāi)怪猩A”——“如中國人，當(dāng)一個(gè)世紀(jì)逝去/在瓷品中采集揉進(jìn)的瓷泥”。

美國詩人也不甘落后，對“大中華帝國”的描述層出不窮，朗費(fèi)羅在詩篇《可拉莫斯》（Keramos）中，把中國描述成了一個(gè)“鳥語花香的中原王國”；這個(gè)王國的瓷都景德鎮(zhèn)，一派爐火通明塵煙裊裊的瓷窯燒制場景；而南京的瓷塔也被涵蓋在內(nèi)，盡管這座瓷塔早已殘破不堪，難復(fù)當(dāng)年之威武，可在朗費(fèi)羅的筆下，它直聳云霄，九層彩繪的回廊依然健在。

1650至1750年的英國甚至歐洲大陸，封建文化與新興的資本主義文化勢不兩立，戰(zhàn)爭陰靄不散，向東還是向西，是左還是右，他們已然處在了黑暗與黎明的十字路口。正是在西方求變求新的背景下，作為他者的中國儒學(xué)才能得到西方人的如下評價(jià)，“時(shí)代之長久，之強(qiáng)大，之昌盛，又是基督教時(shí)代所無法比擬的”。 于是“孔夫子的帝國”成了西方名正言順的借鑒對象。反映在英詩上，“孔夫子的帝國”不斷得以詩性塑造，形成與西方基督教對照的烏托邦式的理性形象。龐德在《詩章》（The Cantos）對“孔夫子的帝國”進(jìn)行了歌功頌德式的描繪，其中的中國形象篇幅之大，恐怕沒有任何一首英詩能夠望其項(xiàng)背?！对娬隆返?2至62章主論"孔子的哲學(xué)及其追求的和平昌盛的社會秩序"。 也正因?yàn)椤对娬隆穼?“孔夫子的帝國”的親緣性，約翰·諾爾德（Nolde）稱它為“中國之花”。 《詩章》始終“貫穿著對孔子思想的肯定和贊頌，通過作者的想象，在現(xiàn)實(shí)的彼岸矗立著一個(gè)理想的古典的中國的形象”。英國桂冠詩人威廉·懷特海更是直接，在詩中說道： “今天晚上，我們詩人附著老鷹的翅膀，為了搜求新穎的品德，飛往日出的地方/從中國的東海之濱給咱們英倫人士/勇敢地帶回了一些孔子的思想”。

英詩對儒家向往之外，道家與佛禪也大行其道，其中尤以寒山與洞宗禪師影響最深；而這一切都應(yīng)歸功于美國詩人施耐德，其詩歌 《峽谷鷦鷯》（The Canyon Wren）堪稱典范，中國文化順勢滲透到了施奈德的血液之中，并在其中得到了酣暢流淌。在詩中，“透過禪定功夫……我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅……勘破了自己的住色生心（如兔走鷹落）”。[11]那么中國的影響對施奈德影響大到什么地步呢？在趙毅衡先生的追問下，施奈德“不假思索就回答說：‘在五六十年代是百分之八十’”[12]。與龐德類似，把中國傳統(tǒng)思想入詩的美國詩人還有很多，比如菲力普·惠倫弘揚(yáng)佛法的 《減壓——詩選集》，雷克思洛思“陰陽”思想直接表白的詩歌《心苑·苑心》與《陰陽》等。尤其當(dāng)西方社會進(jìn)入到精神的“死結(jié)”時(shí)代，英語詩人爭先恐后，再次把希望的目光投向了中國的文明思想，而廣義的“孔夫子”思想出現(xiàn)在眾多的英詩里，當(dāng)然也就見怪不怪了。

三、意識形態(tài)化的中國形象

同樣，以周寧教授的細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)來劃分，主要有三大類，它們分別是：“停滯的帝國”，“東方專制的帝國”，“野蠻或半野蠻的帝國”。意識形態(tài)化的中國實(shí)質(zhì)存在兩種史實(shí)的對抗，一是中國封建主義與西方資本主義的正面交鋒，二是中國社會主義與西方資本主義的雙雄競爭。這種意識形態(tài)化的中國形象本質(zhì)于“東西之爭”，它“開始于1740年前后，到1770年基本完成，萊布尼茨、沃爾夫、伏爾泰、魁奈曾經(jīng)贊美的那個(gè)開明君主與哲學(xué)家統(tǒng)治的國家，如今成了停滯、野蠻、愚昧、墮落的東方專制帝國”[13]。從具體的英詩來看，如此的意識對抗也得到了主軸性的反映，本文主要以中國封建主義、社會主義與西方資本主義的意識形態(tài)之爭來劃分意識形態(tài)化的英詩中國形象。

在1858年《笨拙》雜志上刊登了一首詩歌，題為 《一首為廣州而寫的歌》（A Chanson For Canton），這首詩歌對漫畫中的中國人約翰·查納曼（Chinaman）“竭盡謾罵丑化之能事，聲稱約翰牛（John Bull，英國佬）來了機(jī)會就給約翰·查納曼開開眼”[14]。在詩中，詩人塑造了與“英”方意識形態(tài)對立的中國形象，約翰·查納曼則是其中的典型代表：他與流氓（rogue）和畜生（brute）聯(lián)系在一起，對真理和法律置之不理；他殘忍狡詐，茹毛飲血，是一個(gè)遠(yuǎn)未開化的蠻夷之人，成為了“英”方眾矢的公敵。于是，本土的“英”方被塑造了出來，約翰牛要向中國佬展示肌肉，讓中國人大開眼界。最終， “如歷史見證的一樣，約翰牛從獻(xiàn)給廣州的歌聲中跳了出來，以殘酷的武力，承擔(dān)起了教訓(xùn)中國文明的責(zé)任”[15]。中國封建主義與“英”方資本主義意識形態(tài)之爭的另一英詩典型當(dāng)為《之那佬》（Chinee），這首詩歌發(fā)表于科羅拉多大學(xué)刊物 《科大之虎》（Colorado College Tiger）上。 在詩中，中國人“臉如面具，目光飄渺，即便是中國人的智慧，也還帶有狡詐和罪惡；中國人的微笑就像古人看幼兒學(xué)步時(shí)的笑容”。“全詩處處表露出‘歐美文明優(yōu)于中華文明’的自我優(yōu)越感，向中國學(xué)生和中國文化發(fā)起公然的挑釁”，“對中國青年沒有放棄中華文化表示不可理解”[16]。此類中國形象還有很多，《約翰中國佬》（John Chinaman,John Chinaman）則為其中的又一“力作”，詩中的中國人與老鼠小狗并列，是不折不扣的欺名盜世之族，他們唯利是圖，欺騙成性，“我真希望沒有把他們從廣州迎來”。雪萊在作品 《希臘，一部抒情戲劇》（Hellas,A lyrical Drama）中，就直接稱呼中國為 “未被馴服的蠻族”。加拿大版的《約翰中國佬》一經(jīng)問世，就把中國勞工比喻成了“成群的蝗蟲”，“他們鋪天蓋地，占據(jù)了街道與房舍，讓西方人的無處容身”；在詩的最后幾節(jié)，這種對立甚至達(dá)到了驅(qū)逐的地步，每節(jié)的末行，都以“滾蛋”、“離開”及“不準(zhǔn)露臉”等粗魯語言，對中國勞工展開蠻橫的逐客令式的清算[17]。

至于中國社會主義與西方資本主義意識形態(tài)之爭的英詩中國形象，則大多出現(xiàn)在1949年之后的英詩中。那時(shí)，二戰(zhàn)還與西方的英國、美國等結(jié)成盟友的中國，頓時(shí)站在了英美意識形態(tài)的對岸，“英”方在一夜之間不知所措，對中國的態(tài)度急轉(zhuǎn)直下，從抗戰(zhàn)時(shí)期的友好與同情轉(zhuǎn)向了敵對和仇視；中國負(fù)面形象從“黃禍”轉(zhuǎn)移到了“紅禍”，誠如周寧所說，“紅色中國戲劇般地扭轉(zhuǎn)了西方的中國形象。最激烈最極端化的是美國”，他“那么緊張,那么充滿敵意、仇恨與恐慌”[18]。

在英詩上，也復(fù)如此。當(dāng)代美國普利策獎(jiǎng)獲得者斯諾格拉斯（Snodgrass），一位號稱以自己的痛苦反映被壓迫階層最激烈情感的“告解詩人”，他在詩歌 《山上的大學(xué)校園》（The Campus on the Hill）中塑造了兩種意識形態(tài)的對立。華裔詩人施家彰，在許多詩藝批評家的眼中，他是“處于兩者文化碰撞之中的美華詩人”，“他的詩作有意避免西方詩歌的論辯傾向，簡短而意蘊(yùn)深厚，具有中國古詩沖淡靜遠(yuǎn)的特色”[19]。雖然如此，可從他的詩歌中，還是能夠覺察到這兩種意識形態(tài)的微妙對立，只是詩人自己選擇了遠(yuǎn)距離觀察，而西方意識形態(tài)并未直接對比出現(xiàn)而已。在他的詩歌《負(fù)面》中，街上拉煤的工人，拿椅子砸老鼠的男人，武漢河流上漂浮的死豬等，無不顯現(xiàn)出意識形態(tài)的中國形象，這些形象又往往與矛盾沖突的一面交錯(cuò)混雜，荒謬諷刺的意味特別明顯。如此意識形態(tài)的對立也可以從有關(guān)毛澤東的英詩中得到例證。

簡而言之，英詩意識形態(tài)對立的中國形象，從政治體制上虛構(gòu)了專制、閉塞、暴力及奴役的國家形象，從文化上想象了貧困、幼稚、愚昧、迷信及野蠻的帝國鏡像；因?yàn)椤爸挥性谥腥A帝國代表的整個(gè)東方專制主義黑暗大地上，才能為西方現(xiàn)代性奠定政治哲學(xué)基礎(chǔ)——自由精神與民主制度”，“才能充分展示、全面肯定西方現(xiàn)代文明”[20]。因此，惘然不顧中國進(jìn)步與發(fā)展的歷史事實(shí)，進(jìn)行英詩中國形象的塑造，對“英”方來說，就變得順理成章了。

四、褒貶并生的中國形象

這種中國形象在英詩中并不少見，具體來說，中國形象的這種轉(zhuǎn)換軌跡，很大程度上與中國歷史發(fā)展的軌跡高度暗合。一是世界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從中國轉(zhuǎn)向西方的“東西交替”時(shí)期。二是一戰(zhàn)至二戰(zhàn)這一歷史時(shí)期。中國在將近百年的蹂躪踐踏之后，已經(jīng)極度自卑與絕望；隨著一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的爆發(fā)，世界經(jīng)濟(jì)政治矛盾重重，不得不通過戰(zhàn)爭來重構(gòu)世界秩序；戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實(shí)也讓西方對本體文化產(chǎn)生了懷疑，于是，“英”方出現(xiàn)了對中國苦難的同情，希望再度發(fā)掘中國的文化優(yōu)勢，以期從他者的身上尋找到幫助自我走出困境的方法。體現(xiàn)在英詩上，則以中國古典主義思想在英語國家的大傳播大發(fā)展為契機(jī)。具體來說，中國古典詩歌的藝術(shù)思想在英詩的創(chuàng)作中得以摹仿，尤其是以中國詩歌情景交融、意象疊嶂、“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)借鑒為重，英詩浪漫主義與美國意象派詩歌為其中之最。隨著英詩創(chuàng)作手法的發(fā)展與更新，后現(xiàn)代主義詩人在繼承英詩傳統(tǒng)的同時(shí)，也對傳統(tǒng)實(shí)施了手術(shù)刀式的除舊布新，他們以中國為源泉，在英詩的母體上嫁接了中國的藝術(shù)風(fēng)格，使得英詩實(shí)現(xiàn)了論者眼中的后現(xiàn)代性。美國垮掉派詩人即是如此，他們熱衷以老莊為代表的中國道家義理，把上千年的中國文化思想鞭辟入“詩”，成就了他們在美國詩壇，甚至世界詩壇的后現(xiàn)代神話。

三是20世紀(jì)70年代末至今，中國創(chuàng)造了世界發(fā)展的一個(gè)神話，經(jīng)濟(jì)狀況的大改善使得中國"病夫"的形象成了過眼云煙，國富民強(qiáng)的形象開始彰顯；雖然意識形態(tài)化的中國形象根深蒂固，它靈魂附體，成了西方揶揄中國形象的“定海神針”。反映在英詩上，則出現(xiàn)了20世紀(jì)八十年代的美國現(xiàn)代詩人筆下的復(fù)雜中國形象。對中國懷有好感的英國詩人金斯伯格，在竭力推崇與吸納中國古典思想的同時(shí)，詩作依然出現(xiàn)了負(fù)面的中國形象。他在作品《一天早上我在中國漫步》中，中國質(zhì)素縱橫交錯(cuò)，詩中的一切沒有不是中國的，舞動(dòng)木劍的中國大學(xué)生，賣油條的小攤販，油條、豬肉、牛肉等中國食物，挎著書包上學(xué)的孩子們，拉車的驢，手扶拖拉機(jī)，煤球，中國的街市，自行車，雜貨店，公用廁所，中國紅茶，中國弄堂，工廠的大煙囪，黑煙等。他以細(xì)微的筆調(diào)，細(xì)致臨摹了中國百姓生活的細(xì)節(jié)——魚頭與活魚，開膛剖肚的豬；柑橘、葡萄與柿子等，恰似浮雕刻畫了中國農(nóng)耕社會的田園風(fēng)情。在描寫了人們生活“優(yōu)雅”一面的同時(shí)，金斯伯格卻把筆端伸向了任何一個(gè)詩人都不敢觸碰的領(lǐng)域——廁所與糞便，他們生怕自己詩句的優(yōu)雅會招致不祥的玷污，而他還是以粗野的語言，“草率”地恭迎它們登入自己大雅的詩堂。隨后。詩人目睹了工廠滾滾的黑煙似長江流水奔向天空，其排放的力度比虎跳峽的江水還要來得急促強(qiáng)烈，以至于“亂煙漸欲瞇人眼，口罩才能沒臉面”，在市中心，人們不得不戴上"防毒面罩"穿梭往來。這也是生活，中國人工業(yè)革命過程中的“一小步”！

英詩中國形象在牧歌田園、道德理想國或者烏托邦帝國和貧苦、暴行、專制帝國的極間滑動(dòng)，而褒貶并蓄的中國形象也在其中大行其道，給繽紛的英詩中國形象抹上了一綹看似客觀公正的色彩，并將依然延續(xù)。

五、結(jié) 語

英詩塑造的中國形象有些是客觀中國的生活存在，卻是個(gè)體沒有感知過的；有些客觀上不存在，但通過詩人的創(chuàng)作，構(gòu)筑起了順應(yīng)“英”方內(nèi)心需要的中國形象。它們典型、夸張與詩化，預(yù)見、補(bǔ)充和替代了“英”方心中原有的中國形象，最終形成“英”方文化想象中的“一個(gè)漂浮在夢幻與現(xiàn)實(shí)之間‘異度空間’”[21}。在這個(gè)空間中，這些中國形象有時(shí)反映"英"方的焦慮與渴望、緊張與不滿，有時(shí)也能展現(xiàn)他們西方中心主義的自我確認(rèn)與自信。

總之，從英詩塑造的系列中國形象中，中國主體必須既看到“英”方的“中國知識協(xié)調(diào)著權(quán)力，具有主體的鏡像特征”的一面，也必須理解它們歷史中國鏡像的另一面；并“在當(dāng)下的中國現(xiàn)實(shí)語境中思考西方的中國形象，真正走出一種對抗或臣服的非此即彼的思想困境，實(shí)現(xiàn)自我（本土）的‘能動(dòng)性’與文化自覺”[22]。因?yàn)橛⒃娭袊蜗髿v史性地變動(dòng)不居，體現(xiàn)了中“英”雙方力量的此消彼長，更反映了二者之間的參照性確認(rèn)與文化對等之下的文化利用；它們文學(xué)虛構(gòu)、詩性想象、西方主體意識及中國現(xiàn)實(shí)的特征明顯，這也是英詩中國形象的本質(zhì)特征。關(guān)于這點(diǎn)，將會在筆者即將發(fā)表的 《英詩中國形象：文學(xué)虛構(gòu)與西方意識的對讀》（《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期）一文中得到具體論證，在此不便多述。

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