■馮憲光 周才庶

動畫電影 (animated film)以繪畫及其他藝術形式作為影片造型的表現(xiàn)手段，營造虛擬的世界，創(chuàng)造虛擬的生命，于虛擬之中見證真實的情感與邏輯。中國動畫電影最早產(chǎn)生于20世紀初，在近百年的發(fā)展中，中國動畫電影創(chuàng)作了許多富有藝術價值和民族特色的作品。新中國成立初期，中國動畫電影探索各種動畫表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了手繪、黏土、剪紙、皮影、折紙等多種形式的優(yōu)秀動畫電影作品。經(jīng)過幾代電影人的不懈努力，20世紀50年代至80年代初，由《豬八戒吃西瓜》、《三個和尚》、《哪吒鬧?！泛汀堆┖⒆印返榷嗖坑捌_創(chuàng)的動畫電影“中國學派”至今為人津津樂道。中國動畫電影的發(fā)展幾經(jīng)曲折，起起落落，至20世紀90年代，市場化、商業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的多種洪流夾裹著動畫電影，使它一度陷入困境。中國動畫電影起步較早，但在當代的發(fā)展中呈現(xiàn)出諸多異于過去的復雜特征及內(nèi)涵，本文試對中國動畫電影場域中的現(xiàn)象及其內(nèi)在邏輯加以解析。

動畫電影在產(chǎn)業(yè)歸屬上屬于“動漫”產(chǎn)業(yè)，“動漫”指“動畫”和“漫畫”。2006年，在《關于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》中，對動漫產(chǎn)業(yè)做出了明確的界定:“動漫產(chǎn)業(yè)是指以‘創(chuàng)意’為核心，以動畫、漫畫為表現(xiàn)形式，包含動漫圖書、報刊、電影、電視、音像制品、舞臺劇和基于現(xiàn)代信息傳播技術手段的動漫新品種等動漫直接產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)、出版、播出、演出和銷售以及與動漫形象有關的服裝、玩具、電子游戲等衍生產(chǎn)品的生產(chǎn)和經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)?！盵1]（P178）此后，動漫已經(jīng)不是單純的美術創(chuàng)作和電影制作的一種類型，它被納入國家產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃之中，置身于一個巨大而繁復的場域之中。

2002年，中國國家廣播電影電視總局頒布實施了《影視動畫業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》。2004年4月，中國國家廣電總局下發(fā)《關于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，提出:“一、充分認識發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的重要意義;二、發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的指導思想、基本思路和發(fā)展目標;三、促進我國影視動畫產(chǎn)業(yè)繁榮的對策和措施;四、切實加強對影視動畫工作的領導。”其中，第三大點指出:“鼓勵多種經(jīng)濟成分共同參與我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的開發(fā)與經(jīng)營。堅持多種經(jīng)濟成分共同發(fā)展，有利于充分吸納和利用社會資源共同開發(fā)我國影視動畫產(chǎn)業(yè)，形成多主體投資、多層次開發(fā)的市場格局，營造公平競爭、開放有序的市場環(huán)境，促進市場繁榮和產(chǎn)業(yè)壯大。要積極探索我國影視動畫產(chǎn)業(yè)領域公有制經(jīng)濟的多種有效實現(xiàn)形式，大力發(fā)展和積極引導影視動畫產(chǎn)業(yè)領域的非公有制經(jīng)濟。要放寬市場準入條件，抓緊研究制定鼓勵非公有制經(jīng)濟進入影視動畫產(chǎn)業(yè)的具體辦法?！笨梢?，影視動畫包括動畫電影走的是一種產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式，與經(jīng)濟、資本緊密相關。它需要吸納國有的或私營的經(jīng)濟分成，為它們的創(chuàng)作注入資金。創(chuàng)作完成之后再投放市場，遵循市場競爭的理性規(guī)則。

中國當前動畫電影的生產(chǎn)進入了文化產(chǎn)業(yè)的格局中，動畫電影的發(fā)展顯然依賴于文化市場的培育和發(fā)展。近年來，國家對文化產(chǎn)業(yè)日益重視，加大了投資和扶植力度，中國電影票房也在快速增長。票房收入可以直接地反映動畫電影發(fā)展的現(xiàn)狀。從宏觀上看，2005年票房總收入20億元，2006年票房總收入26億元，2007年票房總收入33億元，2008年票房總收入48.15億元，2009年全國城市電影票房收入62億元，2010年全國城市電影票房收入101億元，2011年全國城市電影票房收入則達到131.1億元。其中，2005年國產(chǎn)動畫電影上映3部，2006年上映13部，2007年上映6部，2008年上映16部，2009年上映27部，2010年上映16部。2009年，國產(chǎn)動畫電影的票房為1.5億，2010年為1.7億，2011年截至8月份，國產(chǎn)動畫片的票房已經(jīng)達到2.7億元?？梢钥闯?，中國動畫電影的產(chǎn)量和票房有所增長，但同時，國產(chǎn)動畫電影在電影總票房中所占份額仍然相當少，而國外動畫電影搶占了中國電影市場。比如，2010年，國產(chǎn)動畫票房合共收約1.7億，但國外動畫卻是3.2億。若除去中外排名前兩位的片子，單考案第3至10席中，中國動畫只收約4 300萬，而外國動畫卻超過兩億，是中國動畫的四倍。中國動畫票房中《喜洋洋與灰太狼》一片獨大，而外國動畫卻百舸爭流。

從每年的電影市場來看，從2005年到2009年，中國國產(chǎn)片票房排名前十的沒有一部是動畫電影。2006年上映的中國首部三維動畫大片《魔比斯環(huán)》從故事內(nèi)容到制作團隊全盤“西化”，耗資1.3億元，費時五年，卻只獲得365萬的票房。直到2010年，《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》獲得1.2億票房，躋身2010年上半年中國電影院線公司票房收入前十名影片，位列第7名。但即便如此，同期，進口動畫電影則一直在票房收入上大大領先國產(chǎn)動畫電影。2010年來自美國的動畫電影《玩具總動員3》、《怪物史萊克4》、《馴龍高手》、《鼠來寶:明星俱樂部》分別取得票房1.1億、9 320萬元、9 124萬元、1 020萬元。另外，帶有3D動畫色彩的美國大片《阿凡達》與《愛麗絲夢游仙境》更是在中國奪取了13億與2.2億的票房，影片美輪美奐，票房震人心魄。

2011年，中國動畫電影最令人振奮的事件便是五部國產(chǎn)動畫影片聯(lián)手進入暑期檔，聲勢浩大，但其票房成績并不如其氣勢那般大快人心?！断惭蜓蚺c灰太狼之兔年頂呱呱》獲得1.4億多的票房，《洛克王國圣龍騎士》獲得3 365萬元的票房;相比之下，《功夫熊貓2》、《藍精靈》等國外動畫電影則取得了更高的票房，如《功夫熊貓2》在中國獲得6.1億票房，《藍精靈》獲得2.5億票房，它們均遠遠超過本土動畫電影的票房收入。

以上概要數(shù)據(jù)說明，從縱向來說，中國動畫電影的市場占有份額逐年增加，但面臨著國外動畫電影的強勁競爭。而且，它內(nèi)部仍然存在諸多問題，如動畫電影影響力相對較小，某些影片投資巨大而收益頗少，有些制作一味走西化路線而喪失本民族特質(zhì)。

由于政府對動畫電影的引導，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)中“電影——市場”的關系擴大成為“電影——國家——市場”的關系。中國動畫電影之路，不同于計劃體制下的電影市場，也不同于西方國家的電影市場，它必須要走出一條極具中國特色的道路。

一部好的動畫電影要在藝術個性、業(yè)界口碑、商業(yè)收益、觀眾評價等多個方面取得成就，而這些多方面的因素處于一個電影場域之中，我們可以稱之為“電影場”?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡(network)，或一個構型(configura-tion)?！盵2]（P134）電影場是社會空間的一個特殊場域，它有著藝術的探索與追求;卻又涉及資本與權力，是一個斗爭的場所。電影場與社會場、政治場、文學場一樣，有它的支配者和被支配者，有保守派與先鋒派，有傳統(tǒng)的生產(chǎn)體制與顛覆性的斗爭策略。電影建構一種虛構世界，這種虛構世界是一種可能的世界，對抗著現(xiàn)世中的殘酷、艱辛以及種種不公。電影場則是一個真實的世界，它呈現(xiàn)了一種實在卻隱蔽的關系結構，這個關系中的決定性力量真真切切地操控著資本的運行、影片的拍攝與上映等。

法國社會學家布迪厄認為:文化資本可以以三種形式存在，包括具體的狀態(tài)、客觀的狀態(tài)、體制的狀態(tài)。其中，“客觀的狀態(tài)，即以文化商品的形式(圖片、書籍、詞典、工具、機器等等)存在，這些商品是理論留下的痕跡或理論的具體顯現(xiàn)，或是對這些理論、問題的批判，等等”。[3]（P193）動畫電影作為文化藝術的實體，是一種以客觀狀態(tài)存在的文化資本，同時也是一個文化商品。一個公司或團隊制作出了好的動畫電影，它便積累起自身的文化資本。動畫電影在物質(zhì)性方面是可以傳遞的，如影片的拷貝、下載等;但對一部影片的觀看體驗和消費手段卻不是隨意傳遞的，它遵從某種傳遞法則，與觀看個體積累的文化能力相關，有著象征性的力量。動畫電影呈現(xiàn)出物質(zhì)性、經(jīng)濟性的一面，院線對影片的拷貝，觀眾下載影片以及購買電影票都是需要付費的;同時，它又可以象征性地呈現(xiàn)出來，它預先假定了自身的文化資本，影片的占有者必須找到一種最佳方式去顯現(xiàn)它的價值(比如制定某種級別的票價)，然后轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌隼麧櫥蚪?jīng)濟資本。

動畫電影這種文化資本深深地置身于市場與權力的關系中。以當代中國動畫電影為例，一方面它面對市場上風起云涌的票房競爭，衍生產(chǎn)品的開發(fā)，產(chǎn)業(yè)鏈的建構;另一方面又受到政府不斷的產(chǎn)業(yè)督促與政策指導、監(jiān)督審查、扶植發(fā)展。兩方面共同構成了針對文化資本的權力，它們擁有著對文化資本的決定權。“文化資本是作為斗爭中的一種武器或某種利害關系而受到關注或被用來投資的，而這些斗爭在文化產(chǎn)品場(藝術場、科學場等)和社會階級場中一直綿延不絕?！盵3]（P200）電影場中的斗爭或昭然若揭，或潛在隱秘，卻都是為了奪取一定的市場占有率，贏得必要的政府協(xié)助，從而積累自身的文化資本。置身其中的生存者在市場和權力的夾裹中，必須用智慧的策略來保證或改善他們在場域中的位置，并強化一種對他們的作品最為有利的等級化原則;而他們所能采取的策略又取決于他們在場域中的位置，包括資金的獲取、政府部門的幫助等。

在當代環(huán)境中，經(jīng)濟場通過開創(chuàng)一種普遍性強勢地侵犯著電影場，經(jīng)濟資本生成了一種權力控制了電影的生產(chǎn)，影響了影片在整個電影格局中所產(chǎn)生的利潤。經(jīng)濟資本的分布是不平等的，使得不同影片產(chǎn)生特殊的效果，這種效果本身也是權力的體現(xiàn)。如，2006年《魔比斯環(huán)》耗資1.3億僅獲得365萬的票房，2010年《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》投資5 000萬元僅獲得803萬元票房，而《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》以600多萬的投資創(chuàng)下了8 000多萬元的票房。影片方在生產(chǎn)電影時，其資金的獲取是不同等的，這是經(jīng)濟權力對電影的滲透，然而，這種滲透卻又無法決定影片所能取得的成績?！爱斘覀冊俅螐娬{(diào)配置的原則有賴于場域的結構和功能時，并不是要退回到任何形式的經(jīng)濟主義。在文化和藝術場域有一種特定的經(jīng)濟，它基于某種信仰的特殊形式?！盵4]（P35）侵入到電影場中的經(jīng)濟秩序不是純粹的經(jīng)濟主義，它基于一定的文化訴求與信仰。電影依然有自己的特質(zhì)，只有在本體性的特質(zhì)方面下足了功夫，才能讓經(jīng)濟資本產(chǎn)生最好的效益。中國動畫電影的市場占有率有所增加，政府對之也有較大的扶植力度。2011年，文化部直屬的中國動漫集團推出了《2011首屆中國動漫春節(jié)聯(lián)歡晚會》和《2011年首屆中國春節(jié)動漫音樂會》。近年來，中國舉辦了多屆國際動漫節(jié)。在這些活動中，既宣傳了中國動漫的眾多形象，檢閱了近年來中國動漫的發(fā)展業(yè)績，又植入諸如拍賣、模仿秀、游戲策劃等商業(yè)行為。這是在動畫影片之外的文化活動，文化活動本身也以影片為依托。

動畫電影擁有自身的特性，在中國它也被稱作美術電影，也就是說，它是以繪畫為最基本的技術支撐。隨著科學技術的發(fā)展，動畫電影走向了3D發(fā)展之路，它要求的不只是精湛的繪畫，還包括立體的音響和美麗的影像。動畫電影固然與技術緊密聯(lián)系，但最尖端的技術不能解決創(chuàng)作的本質(zhì)問題。如果其故事創(chuàng)意、人物造型不夠圓滿，藝術品格與文化精神又處于缺失狀態(tài)的話，再好的技術也無法彌補動畫影片的缺憾。南斯拉夫動畫電影大師杜·伏科蒂克曾指出:“動畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實生活而只需解釋生活。”[5]動畫電影以特殊的方式對生活做出解釋，它的解釋依托于動畫影片本身諸多的表達方式。動畫電影具有更多的可想象色彩，特別是其人物造型，可以突破生理學的限定?！断惭蜓蚺c灰太狼》在中國動漫發(fā)展中是一個成功的案例，它雖沒有3D的絢爛畫面，但是喜羊羊、美羊羊、灰太狼、紅太狼、懶羊羊等多個角色造型各具特色，且不乏溫情、幽默、智慧等多種人文關懷，深得觀眾喜愛。因此，即便我們看到動畫電影的外圍存在諸多制約它、影響它的重要因素，影片本身的故事情節(jié)、人物造型、畫面奇觀、精神關懷始終是最本原的決定因素。

置身于電影場中的動畫電影需要一種超脫的精神，即在場域的復雜斗爭關系中反觀自己的藝術水平，如敘事、音響、畫面、音樂、情節(jié)、語言，等等。“文化生產(chǎn)場的自主程度，體現(xiàn)在外部等級化原則在多大程度上從屬于內(nèi)部等級化原則:自主程度越高，力量的象征關系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者?！盵6]（P217）也就是說，影片生產(chǎn)者在創(chuàng)作過程中多大程度地擺脫了外在的諸多羈絆(如投資、票房、審查)，他們就在多大程度上獲得了電影場中的自主權。在資本與權力的夾擊中，自主權的獲得是一件愈加困難的事情，但它對影片本體性的藝術創(chuàng)作有重要的作用?！八囆g家獲得的自主性從根源上說，既取決于他們作品的內(nèi)容，也取決于他們作品的形式。這種自主性暗含了一種對俗世必需之物的屈服，藝術家認定的德操就是超脫于這些必需之物的，他們的方式就是自詡完全有權決定藝術的形式，然而，他們付出的代價卻是同樣一點不少地放棄了藝術的其他職責?！盵2]（P151）藝術曾經(jīng)委派給藝術家的職責，就是不發(fā)揮任何社會職責的職責，即“為藝術而藝術”的理想狀態(tài)。而在當今的社會環(huán)境下，絕對的自主性已經(jīng)蕩然無存，藝術創(chuàng)作者會發(fā)現(xiàn)如今的自主性帶上了局限，它必然置身于某個關系交錯的場域之中，或多或少地屈服于世俗的牽絆。比如，動畫電影就得接受市場的檢驗和觀眾的評價，創(chuàng)作者不得不考慮到受眾的喜好?！坝捎谟^眾的規(guī)模為獨立或從屬于‘大眾’的需要、市場的限制以及非功利價值的認同提供了良好的尺度，它無疑構成了在場中占據(jù)的位置的最確定和最清楚的指數(shù)。”[6]（P218）觀眾對影片的關注直接關系到票房收益以及對影片的評價，他們的認可為影片的成功提供重要籌碼。高質(zhì)量的動畫電影能為受眾的深度觀影提供可能，且更容易在電影場的角逐中獲取自身的份額。因此，處于資本與權力包圍中的動畫電影，其自主權是有限度的，其文化資本的累積是受多方牽制的;然而這些都不足以成為動畫電影漠視藝術追求的遁詞。中國動畫電影的發(fā)展之路，就需要透視動畫電影作為文化資本的本質(zhì)，從而在電影場的角逐中歷練出真正具有跨時空藝術魅力的作品。

[1]郭肖華，劉蔚.動漫藝術與作品欣賞[M].北京:高等教育出版社，2007.

[2]（法）皮埃爾·布迪厄，（美）華康德.實踐與反思——反思社會學導引[M].李猛，等譯.北京:中央編譯出版社，1998.

[3]（法）皮埃爾·布迪厄.文化資本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄[M].包亞明，譯.上海:上海人民出版社，1997.

[4]Pierre Bourdieu，The Field of Cultural Production——Essays on Art and Literature，Edited and Introduced by Randal Johnson， Cambridge UK：Polity Press，1993.

[5]（南斯拉夫）杜·伏科蒂克.動畫電影劇作[J].世界電影，1987，（6）.

[6]Pierre Bourdieu，The rules of art:Genesis and Structure of the Literary Field，Translated by Susan E-manuel， Cambridge：Polity Press，1996.