胡友峰

(溫州大學(xué)文藝學(xué)研究中心，浙江溫州 325035)

關(guān)于本文詩(shī)學(xué)的建構(gòu)和實(shí)踐問題，筆者在《理性詩(shī)學(xué)的困境與本文詩(shī)學(xué)的重建》[1]、《“本文詩(shī)學(xué)”論》[2]、《反本質(zhì)主義與文學(xué)理論知識(shí)空間的重組》[3]等文中深入地探究了本文詩(shī)學(xué)的理論淵源、基本特征以及本文詩(shī)學(xué)的實(shí)踐性問題。在這些文章中，筆者只是在可能性方面論述了重建本文詩(shī)學(xué)是可能的。也就是說，在具體的文本本文中蘊(yùn)藏著豐富的詩(shī)學(xué)思想，批評(píng)家是完全有可能在具體的文學(xué)本文中發(fā)現(xiàn)具有普遍性的詩(shī)學(xué)理論的，維柯、巴赫金、海德格爾就是本文詩(shī)學(xué)建構(gòu)的先行者。然而，可能性只是一種理論得以建立的充分條件，而一種理論得以在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)還必須具備必要條件，只要必要條件都具備，一種理論才能夠得以成立。那么，在今天的中國(guó)的理論語(yǔ)境中，重建本文詩(shī)學(xué)的必要條件是什么呢？這就涉及到本文詩(shī)學(xué)重建的理論語(yǔ)境，正是這樣的理論語(yǔ)境決定了本文詩(shī)學(xué)重建是必要的。下面筆者將從“文學(xué)終結(jié)論”的蔓延、解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起、文學(xué)理論與批評(píng)的脫節(jié)以及這三個(gè)方面具體探究本文詩(shī)學(xué)在新世紀(jì)重建的必要性。

一、“文學(xué)終結(jié)論”的蔓延

新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于“文學(xué)危機(jī)”的爭(zhēng)論是詩(shī)學(xué)研究界的熱門話題。這主要涉及到兩方面的背景知識(shí)，一是全球化的電信時(shí)代文學(xué)的處境問題。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，如數(shù)碼技術(shù)、電子傳媒技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的發(fā)展，圖像制作技術(shù)越來(lái)越簡(jiǎn)捷和方便，圖像對(duì)文字的優(yōu)勢(shì)越來(lái)越明顯，因而有學(xué)者提出了“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)：這主要表現(xiàn)在美國(guó)加州大學(xué)學(xué)者 J?希利斯?米勒發(fā)表的《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文中，米勒通過對(duì)全球化時(shí)代電信技術(shù)的發(fā)展及其對(duì)文學(xué)等的影響說明了這樣一個(gè)問題：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了，再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮去單純的研究文學(xué)。”[4]這就說明了，在全球化時(shí)代，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)的文學(xué)研究已經(jīng)失去了賴以存在的基礎(chǔ)，“新的電信正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)”[4]，文學(xué)存在的前提和共生因素作為文學(xué)得以存在的基礎(chǔ)是什么呢？米勒認(rèn)為：“在西方，文學(xué)這個(gè)概念不可避免地要和笛卡兒的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國(guó)家概念、以及在這些民主框架下言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起”[4]，但是全球化電信時(shí)代的到來(lái)“打破了過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法”，它以非常快捷的速度將信息傳向世界各地，它通過超文本的方式將文學(xué)從文本的依附性中超脫出來(lái)，以電信網(wǎng)絡(luò)的數(shù)碼圖像的方式傳遞著文學(xué)從而改變了傳統(tǒng)文學(xué)的存在方式。

眾所周知，文學(xué)的物質(zhì)載體在社會(huì)歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當(dāng)前的電子媒介文化幾個(gè)階段。作為口傳文化時(shí)期的口頭文學(xué)其物質(zhì)載體是人類的口頭語(yǔ)言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達(dá)的時(shí)期，人類早期文學(xué)的偉大成果就是通過人類口頭語(yǔ)言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩(shī)》這樣偉大的史詩(shī)作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學(xué)創(chuàng)作絕對(duì)不是任性而為的，它是對(duì)語(yǔ)言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時(shí)也是對(duì)生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩(shī)意還原，因而在口頭文學(xué)中也存在著當(dāng)下文學(xué)所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對(duì)于人類文學(xué)發(fā)展來(lái)說具有重要的意義，因?yàn)榭陬^文學(xué)的發(fā)展主要借助于語(yǔ)言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗(yàn)和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對(duì)于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代，在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語(yǔ)言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢(shì)，似乎一個(gè)文學(xué)作品‘無(wú)紙化’的時(shí)代即將到來(lái)?！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來(lái)越簡(jiǎn)捷，文學(xué)的“超文本”時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。文學(xué)“無(wú)紙化”時(shí)代以及“超文本”時(shí)代的來(lái)臨對(duì)文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)一直是在狹小的知識(shí)分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時(shí)，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)中來(lái)，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。

然而，面對(duì)信息技術(shù)時(shí)代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無(wú)奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來(lái)越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級(jí)的增長(zhǎng)勢(shì)頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時(shí)每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢(shì)，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來(lái)越少，人們借助于圖像的視覺感官來(lái)認(rèn)知這個(gè)“圖象化”的時(shí)代，諸如中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢(shì)。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢(shì)下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會(huì)生活和公眾意識(shí)的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時(shí)代科技進(jìn)步的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國(guó)的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)[4].,德里達(dá)的信奉者、美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來(lái)了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對(duì)面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁(yè)中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)?！盵4]這也就說明了在電子媒介時(shí)代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來(lái)，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時(shí)代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法見到事物，這說明電子媒介時(shí)代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無(wú)法看到。

電子媒介時(shí)代“圖像對(duì)文字的優(yōu)勢(shì)”被有的學(xué)者稱為“讀圖時(shí)代”的“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”[7]：在“讀圖時(shí)代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實(shí)的話，“圖像”取代“文字”的時(shí)代將指日可待，“文學(xué)的終結(jié)”也將是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而正如作者所分析的那樣，“從美學(xué)角度來(lái)說，文字和圖像本來(lái)各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長(zhǎng)，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗(yàn)，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨(dú)特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無(wú)疑給閱讀增添了新的意趣和快感。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無(wú)疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再?gòu)膱D像到文字，來(lái)回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀。”[7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢(shì)的，由文字語(yǔ)言組成的文學(xué)在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢(shì)，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨(dú)特之處，這說明了在電子媒介時(shí)代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時(shí)代由“文字”構(gòu)成的文學(xué)是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學(xué)與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對(duì)立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進(jìn)和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語(yǔ)言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學(xué)由于以語(yǔ)言文字作為媒介和手段，使得文學(xué)形成了許多自身獨(dú)具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語(yǔ)言美等幾個(gè)方面。任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)由于采用語(yǔ)言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。正是由于文學(xué)作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語(yǔ)言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實(shí)、更加深刻。文學(xué)的思想性在深度和廣度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會(huì)在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識(shí)和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語(yǔ)言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語(yǔ)言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，同樣是與它采用語(yǔ)言作為媒介分不開的，因?yàn)橹挥姓Z(yǔ)言才能直接表達(dá)人的思想，在直接披露人的思想認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)判斷方面具有最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學(xué)作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動(dòng)不已的同時(shí)去深入領(lǐng)會(huì)作品蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學(xué)作品的情感性也離不開思想性，因?yàn)檫@種情感往往是在理性思想指導(dǎo)下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學(xué)作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價(jià)值。文學(xué)作品作為一個(gè)有機(jī)的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個(gè)重要手段來(lái)完成。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個(gè)作品的成敗得失。文學(xué)所具有的這些語(yǔ)言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無(wú)法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)美方面文學(xué)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學(xué)消亡，因?yàn)椤翱磮D像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費(fèi)方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補(bǔ)的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學(xué)者所提出的電子媒介時(shí)代的“文學(xué)終結(jié)論”可能有著西方的學(xué)術(shù)背景，但是并不是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的真理。

“文學(xué)危機(jī)”另一方面的知識(shí)背景是文化研究的興起所導(dǎo)致的“文學(xué)的越界和擴(kuò)容”問題。文化研究的興起對(duì)于文學(xué)理論研究的沖擊是當(dāng)前我國(guó)文藝學(xué)研究的一個(gè)熱門話題，近幾年來(lái)，“日常生活審美化”問題在我們的文藝?yán)碚摻绯车梅蟹袚P(yáng)揚(yáng)，持“日常生活審美化”理論主張的學(xué)者認(rèn)為“在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝?、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間和生活場(chǎng)所，在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格界限?！盵8]也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來(lái)取代審美文化。”[9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對(duì)人文精神的消解，讓消費(fèi)文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。

落實(shí)到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木?，另一方面則是促成了文藝學(xué)的邊界移動(dòng)和擴(kuò)容。日常生活審美化對(duì)人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動(dòng)紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時(shí)代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺(tái)。其背后的動(dòng)力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對(duì)感性解放的功勞就要打折驗(yàn)收了。主體感性的解放在此并不意味著他們?cè)谒囆g(shù)審美能力上的真正提升，而是消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感性欲望的滿足，而實(shí)際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語(yǔ)的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來(lái)的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因?yàn)樗谏虡I(yè)化原則下所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個(gè)社會(huì)的自由感、社會(huì)感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動(dòng)在擺脫了理性強(qiáng)制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時(shí)轉(zhuǎn)化個(gè)人物質(zhì)欲望的代償性活動(dòng)，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對(duì)人文精神消解的最后一個(gè)癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實(shí)同一起來(lái)。高層文化本來(lái)與現(xiàn)實(shí)相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)向度的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是高層文化超越現(xiàn)實(shí)向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實(shí)，高層文化過去總是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識(shí)分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想?，F(xiàn)時(shí)代，高層文化與現(xiàn)實(shí)的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來(lái)高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對(duì)社會(huì)的批判和介入功能。

“日常生活審美化”理論所導(dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動(dòng)和擴(kuò)容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮?zhēng)論的核心問題?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚摰某珜?dǎo)者認(rèn)為，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)和社交活動(dòng)之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語(yǔ)境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式、及時(shí)的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對(duì)象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會(huì)終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來(lái)方向在于正視審美泛化的事實(shí)，因?yàn)椤叭粘Ｉ顚徝阑约皩徝阑顒?dòng)日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對(duì)文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機(jī)遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法?！薄捌溲芯康闹髦紕t已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的揭示對(duì)象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴(kuò)容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動(dòng)，其主旨在于揭示文學(xué)活動(dòng)各個(gè)層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對(duì)象是文學(xué)事實(shí)、文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問題這一點(diǎn)應(yīng)該是無(wú)可懷疑的，無(wú)論文藝學(xué)邊界如何移動(dòng)也不可能拋棄文學(xué)活動(dòng)自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無(wú)利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費(fèi)，其功能是快感的自我滿足，其實(shí)是一種“非審美”，按照康德的觀點(diǎn)來(lái)說，它只不過是一種快感，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。

因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來(lái)認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩(shī)學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來(lái)推演詩(shī)學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩(shī)學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩(shī)學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩(shī)學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。

二、解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩(shī)學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩(shī)學(xué)思想，它是詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)。詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩(shī)學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩(shī)學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩(shī)學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩(shī)學(xué)思想史為依托，尋找詩(shī)學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。

然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩(shī)學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩(shī)學(xué)觀念在接受美學(xué)看來(lái)是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩(shī)學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩(shī)學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩(shī)學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來(lái)建構(gòu)本文詩(shī)學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩(shī)學(xué)的基本話語(yǔ)主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩(shī)學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩(shī)學(xué)的衰微和理性詩(shī)學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩(shī)學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩(shī)思”的方法重構(gòu)古希臘詩(shī)學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩(shī)學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩(shī)性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩(shī)學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩(shī)學(xué)，而近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩(shī)學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩(shī)學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩(shī)學(xué)。落實(shí)到古希臘詩(shī)學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩(shī)學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語(yǔ)言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩(shī)學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩(shī)學(xué)，這是一種生命化詩(shī)學(xué)。這種以“詩(shī)性之思”為中心的詩(shī)學(xué)方法論就是本文詩(shī)學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩(shī)學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來(lái)，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩(shī)、樂府、頌、賦、贊等 35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩(shī)話和詞話的方式，對(duì)具體的詩(shī)學(xué)思想不能明確提煉出來(lái)。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩(shī)學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩(shī)學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來(lái)說，就是要求批評(píng)家通過對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩(shī)學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩(shī)學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。

在這樣的理論背景下，現(xiàn)代西方解釋學(xué)和接受美學(xué)的興起對(duì)于我們重建本文詩(shī)學(xué)有著非常重要的理論意義?，F(xiàn)代西方解釋學(xué)認(rèn)為，作家所創(chuàng)造的文學(xué)作品并不是文獻(xiàn)資料，而是人的生命本質(zhì)的體現(xiàn)，是人生體驗(yàn)的產(chǎn)物，文藝本質(zhì)上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯(lián)系。解釋學(xué)中的“解釋”并不是指對(duì)作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創(chuàng)造，因而文藝解釋的目標(biāo)并不是還原作者的本原意圖，而是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的把握，以求在生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更深入的發(fā)掘作品內(nèi)在的美學(xué)精神和思想價(jià)值。而接受美學(xué)則是在20世紀(jì)60年代后期興起在聯(lián)邦德國(guó)的一個(gè)美學(xué)流派，它是在解釋學(xué)的影響下產(chǎn)生的一個(gè)美學(xué)流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的文本是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補(bǔ)。文學(xué)閱讀過程，就是文學(xué)作品內(nèi)涵破譯和潛在形象的創(chuàng)造性建構(gòu)的過程，是文學(xué)作品的價(jià)值最終得以實(shí)現(xiàn)的終端環(huán)節(jié)。這就意味著作者在創(chuàng)造出文學(xué)作品后，其價(jià)值的存在只是一種潛在的價(jià)值，它等待著讀者的介入和評(píng)價(jià)，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價(jià)值才能最終確定下來(lái)。因而，看文學(xué)本文作為一個(gè)開放性的本源性的詩(shī)學(xué)，在解釋學(xué)-接受美學(xué)的理論背景下才能最終實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)我們反觀西方文藝?yán)碚摻?gòu)時(shí)，我們總會(huì)想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認(rèn)為文學(xué)研究主要有四個(gè)因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎(chǔ)上派生出各種各樣的文學(xué)理論[11]。也就是說，我們的文學(xué)理論主要是建立在這樣四個(gè)緯度的基礎(chǔ)之上。在西方古典文論中主要關(guān)注的是對(duì)外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關(guān)注的焦點(diǎn)問題，在世界這一緯度上所建構(gòu)的詩(shī)學(xué)主要是一種創(chuàng)作論詩(shī)學(xué)，它把世界看作是一個(gè)獨(dú)立于作家的外部的對(duì)象，認(rèn)為在創(chuàng)作中作者是純粹客觀地面對(duì)外部世界，根據(jù)自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，認(rèn)為只有根據(jù)自己的觀察將外部世界真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)作品才是具有永恒價(jià)值的文學(xué)作品。浪漫主義詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)到“摹仿論”詩(shī)學(xué)僅僅將眼光放在外部世界這樣一個(gè)緯度上，從根本上忽視了作家精神創(chuàng)造和對(duì)超驗(yàn)性追問的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)（對(duì)外部世界的關(guān)注），而轉(zhuǎn)向了柏拉圖的詩(shī)學(xué)思想，在其中尋求他們的理論依據(jù)。因而柏拉圖的靈感說、狂迷說以及回憶說等作為理論資源進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)當(dāng)中，它企圖通過高揚(yáng)主觀情感和個(gè)性創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自身內(nèi)在心理機(jī)制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創(chuàng)作主體因素進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)的視野，因而可以說浪漫主義詩(shī)學(xué)是以“作者論”為中心的文論建構(gòu)。

在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢(mèng)，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹?qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無(wú)意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語(yǔ)言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語(yǔ)言書寫的陌生化來(lái)加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來(lái)闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①參見: 弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普. 民間故事形態(tài)學(xué)[M]. 費(fèi)放, 譯. 北京: 中華書局, 2006.一書中通過一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有 31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

到了20世紀(jì)三、四十年代，由于西方現(xiàn)象學(xué)-存在主義的崛起，西方文論在重點(diǎn)研究文本的同時(shí)，已經(jīng)開始注意到了讀者的接受問題，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登認(rèn)為讀者參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造，薩特也對(duì)讀者的再創(chuàng)造給予了高度的評(píng)價(jià)，而結(jié)構(gòu)主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀(jì)60年代，由于接受美學(xué)和解釋學(xué)的興起，當(dāng)代西方文論開始了研究的第二次轉(zhuǎn)向，即由對(duì)文本的重視轉(zhuǎn)向了對(duì)讀者的重視。

20世紀(jì)60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對(duì)作者愿意的探究，開始把重點(diǎn)放在了對(duì)讀者閱讀行為的研究上?！白x者中心論”范式產(chǎn)生于德國(guó)，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導(dǎo)的是接受美學(xué)，伊澤爾則提倡讀者反應(yīng)理論，在這里，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對(duì)文學(xué)接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過“期待視野”來(lái)貫通其接受美學(xué)理論。“期待視野”是指讀者在進(jìn)行閱讀理解之前就對(duì)作品的一種期許，這種期許由于有一個(gè)相對(duì)的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，一是讀者以往的審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域所建構(gòu)的相對(duì)狹窄的文學(xué)期待視野；二是在既往生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個(gè)讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認(rèn)為，文學(xué)作品是由文本和讀者兩極構(gòu)成的。文學(xué)作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過程中的文本實(shí)現(xiàn)，文學(xué)作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對(duì)閱讀的解釋是建立在文本的基礎(chǔ)之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的潛在讀者”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這一動(dòng)力機(jī)制?！拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。英伽登的文本“空白點(diǎn)”理論是其理論的淵源，伊澤爾認(rèn)為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實(shí)際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結(jié)構(gòu)中是作為一種完全符合對(duì)閱讀的期待來(lái)加以設(shè)想的[12]。從解釋學(xué)法則看，讀者在具體閱讀時(shí)，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗暴干涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對(duì)文本進(jìn)行發(fā)問，因而解釋者必須在一定的范圍內(nèi)聽從文本的意見。

從解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起導(dǎo)致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型也是本文詩(shī)學(xué)重建的一個(gè)重要的理論淵源。我們認(rèn)為，本文詩(shī)學(xué)是一種立足于批評(píng)家對(duì)文本的闡釋而建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)學(xué)思想，這一方面要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要立足于文本，另一方面則要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要遵循批評(píng)家的主體性創(chuàng)造。本文詩(shī)學(xué)并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態(tài)，它需要批評(píng)家對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀，在細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)文本所蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)思想，而解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起，給這種發(fā)現(xiàn)提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評(píng)家去發(fā)現(xiàn)，而批評(píng)家則完全有可能在具體的文本闡釋中發(fā)現(xiàn)這些在文本中蘊(yùn)含著的詩(shī)學(xué)思想，這是解釋學(xué)-接受美學(xué)交給他的任務(wù)。

三、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)

我國(guó)當(dāng)前的文學(xué)理論研究確實(shí)面臨著危機(jī)，這危機(jī)表現(xiàn)在何處？我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)這種危機(jī)呢？我想，當(dāng)前文學(xué)理論已經(jīng)沒有了新時(shí)期之初的輝煌和耀眼，文學(xué)理論在 80年代確實(shí)引領(lǐng)了學(xué)界的風(fēng)潮，但是這種引領(lǐng)并不意味著理論成果的優(yōu)秀，而是當(dāng)時(shí)的時(shí)代造就了文學(xué)理論的輝煌?！澳鞘且粋€(gè)思想解放的時(shí)期，一切都在撥亂反正，文學(xué)理論也被據(jù)以了很大的厚望，成為了‘撥亂反正’的主導(dǎo)，扮演其文學(xué)界的‘先鋒’角色，人們要尋求文學(xué)創(chuàng)作的突破，或?qū)π峦黄萍右院侠砘U釋，都需要求助于理論的突破，或者與理論的突破一道前進(jìn)?！盵13]因而在那個(gè)年代，人們非常相信理論的力量，崇尚理論的魅力。

但是到了 90年代以后，文學(xué)理論的魅力逐漸消失，原因何在呢？我想主要是兩個(gè)方面的原因。第一、隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，大眾文化開始充斥人們的日常生活，電影、電視等在人們的日常生活中扮演了重要的角色，而我們的文學(xué)理論似乎只是關(guān)注經(jīng)典的文學(xué)作品，對(duì)大眾文化的闡釋力度不夠，理論介入現(xiàn)實(shí)的力量薄弱，導(dǎo)致了人們對(duì)理論的興趣減弱。第二、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)相互脫節(jié)，大多數(shù)文論研究者日益疏遠(yuǎn)了批評(píng)，而只是在做理論的建構(gòu)工作，最重要的是，這種理論的建構(gòu)工作幾乎都是在文論思想史尋求理論資源，而不能夠基于文論家自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐，這樣就不可避免的造成了文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)之間的鴻溝，拉大了兩者之間的距離。

當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)理論確實(shí)處于一個(gè)非常尷尬的位置上，一方面新的理論層出不窮，文學(xué)本體論的探究、古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、西方文論的引進(jìn)等都有了很大的進(jìn)展，但是另一方面，占文學(xué)領(lǐng)地半壁河山的“青春文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“玄幻小說”等還沒有很好的理論能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解釋，表現(xiàn)為“理論貧乏”的癥狀。文學(xué)理論在當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)中似乎集體離席，很多文學(xué)理論家的批評(píng)似乎處于一種“紅包批評(píng)”的吹捧之中，或者是網(wǎng)友們?cè)诰W(wǎng)上進(jìn)行一個(gè)“狂歡化”的自我陶醉似的酷評(píng)一下，那么，我們的理論與批評(píng)之間的脫節(jié)問題的根源在哪里呢？

有學(xué)者指出：“文論家自身對(duì)于文學(xué)理論的這種困境（理論與批評(píng)的脫節(jié)）負(fù)有不可推卸的責(zé)任。把文學(xué)理論推向社會(huì)的重要人選恰恰是文論家本人，只有當(dāng)他在具體的批評(píng)實(shí)踐中對(duì)作品作出令人信服的闡釋時(shí)，才可能切實(shí)地證明其理論的有效性。而我們的文論家們卻長(zhǎng)期沉醉于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的反復(fù)咀嚼和理論體系的仔細(xì)打磨，結(jié)果是批評(píng)鋒芒日益暗淡，鑒賞能力日漸愚鈍，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐越來(lái)越隔膜。”[14]可謂是一語(yǔ)道破天機(jī)，文學(xué)理論家在建構(gòu)文學(xué)理論的時(shí)候，很少去涉及文學(xué)批評(píng)問題，對(duì)具體作品的闡釋也只是作為其理論建構(gòu)的一個(gè)例證，這種例證在其理論體系的窒息下也無(wú)法煥發(fā)出文本自身所具有的生機(jī)和活力。另外，文論家的知識(shí)儲(chǔ)備也使得他們無(wú)法去把握當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，“從現(xiàn)有的文論著作來(lái)看，許多文論家的文學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備已經(jīng)十分陳舊，他們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)的了解主要限于‘五四’到‘文革’之間，而對(duì)于新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是 90年代以來(lái)最新的文學(xué)動(dòng)態(tài)較為陌生；對(duì)于西方文學(xué)的了解又主要限于19世紀(jì)以前，對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抱著一種拒斥和否定的態(tài)度。這一方面是由于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的僵化，另一方面是對(duì)自己貧乏的理解和欣賞力的一種掩飾。知識(shí)上的這種缺陷使他們?cè)诤艽蟪潭壬蠁适Я伺c當(dāng)代文本對(duì)話的資格?！盵14]由于當(dāng)代文論家的知識(shí)貯備陳舊，對(duì)文本的感悟能力較差，使得他們所建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)理論可讀性較差。從文論史發(fā)展來(lái)看，一部偉大的文學(xué)理論作品一般都與文學(xué)作品一樣具有很強(qiáng)的可讀性，諸如中國(guó)古典文論的《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《二十四詩(shī)品》、《滄浪詩(shī)話》、《人間詞話》等本身就是以詩(shī)評(píng)詩(shī)，以詞評(píng)詞。就連以理論性和邏輯性聞名的西方現(xiàn)代文論著作，也有非?？勺x的優(yōu)美之作，諸如尼采《悲劇的誕生》、弗洛伊德的《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》、馬爾庫(kù)塞《新感性》、薩伊德的《文化與帝國(guó)主義》等，讀起來(lái)要么神采飛揚(yáng)、激情四射，要么是觀點(diǎn)新穎，也很能吸引人把該著作讀下去。

反觀中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論著作，要么是固守馬克思的經(jīng)典著作不放、要么是新潮術(shù)語(yǔ)滿天飛，有些術(shù)語(yǔ)連文論家自身都弄不明白，更何況我們讀者，而這些文論家滿足于在概念中自我愉悅，理論失去了作家的親睞，很多作家坦言他們從來(lái)不讀文學(xué)著作，他們認(rèn)為文學(xué)理論對(duì)他們的創(chuàng)作毫無(wú)裨益，這也說明了我國(guó)當(dāng)前的文學(xué)理論對(duì)文本的闡釋能力和批評(píng)的解釋能力在下降。

針對(duì)理論脫離現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，學(xué)界已經(jīng)做了很多的闡釋，諸如“日常生活審美化”的爭(zhēng)論等；這是一個(gè)文學(xué)理論越界的工作，文學(xué)理論要研究人們的“日常生活審美現(xiàn)象”，要研究廣告、生日派對(duì)，研究營(yíng)銷方案，筆者認(rèn)為，如果文學(xué)理論去做這些活，那確實(shí)不是我們眼中的文學(xué)理論了，而成為了社會(huì)文化理論，這可能是文化研究要做的事情。那么，我們的文學(xué)理論要做哪些事情呢？我想一個(gè)重要的事情就是要回歸文本，在批評(píng)的實(shí)踐中重建文學(xué)理論的威信。那么，當(dāng)前文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)，理論又如何在批評(píng)中重建理論的威信呢？學(xué)界對(duì)此的闡釋過于薄弱，很少有人針對(duì)這一問題提出鮮明的闡釋方案，王一川曾提出“理論的批評(píng)化”和“批評(píng)的理論化”主張，要求理論和批評(píng)要相互結(jié)合，去解決理論和批評(píng)之間的鴻溝問題[15]，但是他的立足點(diǎn)是在批評(píng)，而在某種程度上降低了理論的水平，那么，我們又該如何去溝通理論和批評(píng)之間的鴻溝呢？

要想解決這一問題，就必須對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行深入的反思，文學(xué)理論一般認(rèn)為是一種對(duì)文學(xué)的普遍的言說方式，文學(xué)理論關(guān)心的是普遍性的問題，而這一問題對(duì)一切文學(xué)現(xiàn)象都行之有效。而文學(xué)批評(píng)只關(guān)注個(gè)別性問題，文學(xué)批評(píng)只是針對(duì)個(gè)別作品有效，離開這個(gè)作品就很難以對(duì)其他的作品產(chǎn)生影響力。文學(xué)理論就如同黑格爾的美學(xué)體系的架構(gòu)，在一定的哲學(xué)范式的指導(dǎo)下推演出來(lái)，而文學(xué)批評(píng)就如同法國(guó)批評(píng)家圣伯夫有關(guān)雨果等作家的傳記批評(píng)。因而，文學(xué)理論是普遍的，而文學(xué)批評(píng)則是個(gè)別的，在這個(gè)普遍性與個(gè)別性之間會(huì)產(chǎn)生鴻溝。

本文詩(shī)學(xué)的建構(gòu)能夠填補(bǔ)這種文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)之間的鴻溝。本文詩(shī)學(xué)是從具體的文本批評(píng)中建構(gòu)起來(lái)的一種詩(shī)學(xué)思想，它立足于個(gè)別的文本，而它所建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)學(xué)卻是具有普遍性的，因?yàn)楸疚脑?shī)學(xué)是一種詩(shī)學(xué)思想，普遍性是其根本性的追求。因而本文詩(shī)學(xué)一面連接具體的文學(xué)作品，在對(duì)具體的文學(xué)作品的闡釋中建構(gòu)了深刻的詩(shī)學(xué)思想，而詩(shī)學(xué)思想又具有普遍性，這樣，本文詩(shī)學(xué)就是從個(gè)別的文學(xué)作品出發(fā)，達(dá)成了對(duì)普遍性詩(shī)學(xué)建構(gòu)的目的，從而完成了其溝通文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)鴻溝的目標(biāo)①具體闡述見參考文獻(xiàn)[2].。

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