郝朝帥

(廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510303)

今天再討論《金陵十三釵》似乎有些不合時(shí)宜。去冬今春，在幾乎一邊倒的輿論聲中，這部電影的遭遇已經(jīng)成為導(dǎo)演張藝謀和投資人張偉平的滑鐵盧。不過(guò)，隨著影片從公眾 (以及專(zhuān)業(yè)人士)的關(guān)注中漸漸消隱，也同時(shí)給人們提供了更加冷靜觀照的可能。這部影片真的是如很多人所言那么不堪、冒天下之大不韙地觸犯了“民族禁忌”的底線(xiàn)嗎?或者是如好萊塢人士所說(shuō)，最不明智地“在這么沉重的題材中加入了性的元素”?①影片上映后，很多國(guó)內(nèi)網(wǎng)站都曾這樣報(bào)道過(guò):美國(guó)報(bào)紙《好萊塢報(bào)道者》給予這部影片很低的評(píng)價(jià)，說(shuō)“在好萊塢只有最愚鈍的制片人才會(huì)在南京大屠殺這樣的災(zāi)難中注入性的成分，但這卻是《金陵十三釵》的核心元素，整部影片做作而缺乏說(shuō)服力”。考慮到這部影片在故事主線(xiàn)上高度忠實(shí)于海外作家嚴(yán)歌苓的原著小說(shuō)，那么，對(duì)這部電影的非議與撻伐，其背后透露出來(lái)的不僅是電影本身的高下成敗，而是以何種姿態(tài)面對(duì)歷史悲情的意見(jiàn)分歧。

一、既往:無(wú)法言說(shuō)與無(wú)法令人“信服”的言說(shuō)

從19世紀(jì)40年代到20世紀(jì)中期，一個(gè)多世紀(jì)留給中國(guó)的多是屈辱記憶。亡國(guó)滅種的危機(jī)高懸頭頂，一代代中國(guó)人付出了數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的生命才最終換來(lái)新中國(guó)的浴火重生。文天祥說(shuō)過(guò)， “痛定思痛，痛何如哉”，當(dāng)一個(gè)人經(jīng)歷過(guò)慘痛遭際后，每當(dāng)轉(zhuǎn)頭回望時(shí)，那種痛苦仍會(huì)鮮活再現(xiàn)，仍然會(huì)真實(shí)地嚙咬著自己的內(nèi)心，以至于很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)人們都無(wú)法正視內(nèi)心最黑暗的記憶，只能小心翼翼地維持著自己盡量不去觸碰。隱痛的解除，要么是留待時(shí)間的流逝來(lái)淡化記憶，要么是自己的內(nèi)心已然非常強(qiáng)大到能夠坦然直面。

個(gè)人的情感體驗(yàn)是這樣，一個(gè)國(guó)家的情感體驗(yàn)也是這樣。過(guò)于深重的傷痛往往沉淀在歷史的河床，它深厚真切但又無(wú)法正視。今天，對(duì)于作為集體的中國(guó)人，心底最黑暗的公共記憶莫過(guò)于1937年歲末的南京大屠殺。半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間不足以將悲痛沖淡，這份屈辱成為人們心中永遠(yuǎn)的傷痛 (以及仇恨)。因此，在新中國(guó)的文藝中很長(zhǎng)時(shí)間里關(guān)于南京大屠殺的表述相對(duì)缺席。直到整整五十年后，從上世紀(jì)80年代起，以南京大屠殺為創(chuàng)作主題的電影才陸續(xù)出現(xiàn)。從《屠城血證》(羅冠群導(dǎo)演，1987年)、《南京1937》 (吳子牛導(dǎo)演，1995年)，到新世紀(jì)的《南京！南京！》(陸川導(dǎo)演，2009年)、《金陵十三釵》 (張藝謀導(dǎo)演，2012)，或可加上中方出資 (華誼兄弟)、德國(guó)拍攝的《拉貝日記》(佛羅瑞·加侖伯格導(dǎo)演，2009年)，影人們漸漸開(kāi)始觸碰這塊心底最疼痛的傷疤。而且能夠看到，后面三部影片都密集出現(xiàn)于新世紀(jì)的幾年之間。

這種情況正如張頤武先生所分析，“由于20世紀(jì)中國(guó)的歷史太過(guò)于沉重，中國(guó)人在自己的民族悲情還沒(méi)有得到真正的化解，中國(guó)還處在貧弱狀態(tài)下和面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)的時(shí)刻，往往并不刻意地揭開(kāi)歷史的傷痛，而是將自身的大無(wú)畏精神和必勝的信念作為自身文化的主題?！彼J(rèn)為這種“緘默”“并不意味著傷痛對(duì)于中國(guó)人并不沉痛”，相反， “正是由于傷痛太過(guò)于沉重，所以它變得更為珍重地深深地埋在心底?！敝钡叫聲r(shí)期以后，隨著中國(guó)國(guó)力的發(fā)展，才使得“我們有了能夠更加自信和自覺(jué)地思考?xì)v史的條件，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)的深沉的悲情和痛苦有了更加能夠直面歷史的可能性?！保?］用電影來(lái)表述這一事件本身，就是內(nèi)心力量增強(qiáng)的征兆。

要揭開(kāi)傷口總是很殘忍，正視創(chuàng)巨痛深的歷史需要更加深邃的目光?！督鹆晔O》之前的三部電影相對(duì)來(lái)說(shuō)都是以“全景”為主，而就影片具體題材和處理方式而言，80年代的《屠城血證》比其后的《南京 1937》和《南京！南京！》都更為優(yōu)秀，侵略者出離的強(qiáng)暴殘忍，中國(guó)人出離的傷痛憤怒，都得到了直接的、富有沖擊力的影像傳遞，而最值得稱(chēng)道的是這部影片的中心線(xiàn)索:一名中國(guó)記者冒死保護(hù)、送出了記錄日軍暴行的照片的故事。為未來(lái)的審判保存下今天的證據(jù)，這本身就是一種對(duì)歷史的負(fù)責(zé)。而且亦可視為該影片以這種方式自覺(jué)將自身定位為敘事“前傳”，為后來(lái)人更充分地表現(xiàn)南京大屠殺提供“引子”。然而，在吳子牛和陸川的影片中，他們都似乎一下子站在了更“高”的“人性”層面，能夠比較“冷靜”地抽離現(xiàn)場(chǎng)，于高處、于外部俯瞰這場(chǎng)人間慘劇，一抒上帝般悲憫之情，并慰藉以博大的人性之愛(ài)與救贖。這兩位導(dǎo)演以激進(jìn)的“全人類(lèi)”的高姿態(tài)僭越了中國(guó)人能夠接受的情感底線(xiàn)，非但沒(méi)有證明自身的先進(jìn)與“普世”，反而從另一方面證明了自身世界觀和歷史觀的缺陷。從90年代以來(lái)，好萊塢高速生產(chǎn)了一百七十多部與二戰(zhàn)時(shí)期納粹屠猶有關(guān)的影片［2］，包括 《辛德勒的名單》、 《美麗人生》等經(jīng)典，而這些影片最終不是以“人性的災(zāi)難”這么簡(jiǎn)單地結(jié)論來(lái)消弭國(guó)與國(guó)、族群與族群間的屠戮與受難，反而是建構(gòu)起了獨(dú)特的“大屠殺意識(shí)形態(tài)”，“從‘屠猶’這段記憶里，每個(gè)人都能在意識(shí)形態(tài)羅盤(pán)上找到自己希望得到的教訓(xùn)，它成了美國(guó)社會(huì)道德的風(fēng)向標(biāo)”，［3］這是一種絕對(duì)之“惡”，無(wú)論是右翼人士、哲學(xué)保守派、宗教人士、左翼自由主義者、甚至政客都可以拿它來(lái)說(shuō)事，從不同層面為自己的政治主張服務(wù)。因此，關(guān)于南京大屠殺的影像再現(xiàn)，無(wú)論表現(xiàn)為特殊的中日“組合家庭” (《南京1937》)還是特殊的“角川”視角(《南京！南京！》)，這種視其為“兩個(gè)民族共同的災(zāi)難”［4］表述還是過(guò)于一廂情愿，缺乏歷史的厚度與思想的深度 (雖然從各種報(bào)導(dǎo)來(lái)看，吳子牛和陸川拍攝前也是都做足了功課，史料搜集整理完全過(guò)硬)。雖然，人們常說(shuō)拍攝這種電影不是為了延續(xù)或激起仇恨，而是提醒“前事不忘后事之師”，但與納粹屠猶的歷史不同，關(guān)于南京大屠殺的“前事不忘”至今仍遠(yuǎn)為達(dá)到。①2012年4月，日本名古屋市長(zhǎng)河村隆之公開(kāi)否認(rèn)南京大屠殺的言論并一再拒絕為此道歉 (南京與名古屋之前甚至是官方締結(jié)了三十多年的"友好城市")，足見(jiàn)這種觀點(diǎn)在日本仍然頗有市場(chǎng)。這類(lèi)電影就如此這般站在“全人類(lèi)”高度把“悲憫”的大旗一揮，慘痛記憶就得以解除，而對(duì)方殘忍的獸性也迅即被導(dǎo)演一廂情愿地救贖，這種“高邁”的解讀歷史方式只能讓人們感到悲哀。

以這種方式將屈辱的記憶這么簡(jiǎn)單地“撫平”，這種處理方式本身就是一種“癥候”，雖然已經(jīng)身處新世紀(jì)，但一部分國(guó)人歷史觀和人性觀還停留在80年代。其背后也折射出主創(chuàng)者國(guó)家認(rèn)同的渙散:在《南京！南京！》中，唯一完整的視點(diǎn)竟然是日本兵角川——這個(gè)在任何南京大屠殺的歷史資料中都找不到生活原型的自殺謝罪者。而中國(guó)人的浩劫竟然完全沒(méi)有用中國(guó)人的視角來(lái)講述，卻去編造了這么一個(gè)形象、設(shè)置這么一種視角能夠說(shuō)明什么?這部電影完全可解讀為角川的懺悔“實(shí)錄”，是一部友好“親善”的無(wú)視歷史真相的虛假之作。

當(dāng)然，如果希望今天中國(guó)人能夠像大屠殺后的猶太人那樣，通過(guò)反思“對(duì)自己的傳統(tǒng)、意識(shí)、思想進(jìn)行了一次徹底清理”，［5］顯然又不是作為大眾文化的電影所能負(fù)擔(dān)的功能，這更多要依靠學(xué)術(shù)思想界來(lái)從事。只是，電影可以盡己所能讓過(guò)去真實(shí)的慘痛不被扭曲與忽略，以最大的誠(chéng)意對(duì)待歷史。在不再隱諱回避之后，能站在今天的時(shí)代高度上，以中國(guó)今天的自信來(lái)還原當(dāng)年所遭受過(guò)的極端屈辱，坦然地還后人以“前事”，而不是莫名其妙、脫離史實(shí)和當(dāng)下語(yǔ)境來(lái)閉門(mén)造車(chē)。

二、直面:難以令人“接受”的言說(shuō)

《金陵十三釵》的出現(xiàn)，再次將國(guó)人心中這段最為慘痛的往事揭開(kāi)。這次影片沒(méi)有采取吳子牛和陸川般全景化的觀照方式，而是很策略地采用“小中見(jiàn)大”戰(zhàn)術(shù)，抓住整個(gè)屠殺事件中的一個(gè)“點(diǎn)”來(lái)精雕細(xì)刻。在這個(gè)拯救與新生的故事中，從人物到情節(jié)都充滿(mǎn)了極強(qiáng)隱喻性，沖突與張力也同樣震撼，亦可說(shuō)整部影片完全就是一部杰姆遜意義上的“國(guó)家寓言”。而且，這種“寓言”的表述方式也有著鮮明的當(dāng)下特色。

影片的敘事視角選取別具匠心，以小女孩書(shū)娟 (張歆怡飾)的眼光來(lái)結(jié)構(gòu)整部影片，中間為了敘事的清晰穿插入全知視角——這是張藝謀的過(guò)人之處。以書(shū)娟為代表的這群女孩在浩劫中的暫時(shí)幸存，她們成為這個(gè)淪陷之都、淪陷之國(guó)“新生”的隱喻和希望。她們的純潔因此被影片中其他人全力捍衛(wèi)，李教官 (佟大為飾)和他的兄弟們?yōu)榱怂齻儜?zhàn)死;米勒 (克里斯蒂安·貝爾飾)因?yàn)橐Ｗo(hù)他們而將自己超度為“Father”，小心翼翼與日軍周旋;陳喬治 (黃天元飾)男扮女裝義無(wú)反顧踏上不歸路;更有本片主角群像——那十二個(gè)“秦淮河女人”為了保護(hù)它們而坦然奔赴凌辱與死亡的約會(huì)。所有的人們接力般拼死護(hù)佑著這幫女孩們，直到最后將她們送出覆滅之城。這其中小女孩書(shū)娟的畫(huà)外音貫穿始終。而很多鏡頭也是通過(guò)小女孩從教堂的花玻璃向外張望的視角來(lái)呈現(xiàn)——從災(zāi)難中最無(wú)助女孩的視角來(lái)觀察這場(chǎng)人間浩劫，這其中寓意更是呼之欲出:在慘遭屠城的當(dāng)口，國(guó)家民族的新生希望對(duì)于身邊正在的歷史是在敏感地關(guān)注著、思考著，從而將這段歲月一直帶進(jìn)生命，直到永遠(yuǎn)。這是意味深長(zhǎng)的設(shè)置，是面向未來(lái)的歷史見(jiàn)證與歷史銘刻。

影片在人物設(shè)置上也沒(méi)有自作多情地濫施“普遍的人性”，而是將中國(guó)人的精神氣度更多加以強(qiáng)調(diào)。屠城的日本侵略者即使非常文藝氣質(zhì)、會(huì)在教堂里彈鋼琴思故鄉(xiāng)，但面對(duì)中國(guó)人，哪怕是未成年少女也同樣冷血 (并無(wú)所謂角川式人物的出現(xiàn)才真正符合歷史實(shí)際)。而美國(guó)人米勒在影片開(kāi)始很長(zhǎng)一段時(shí)間里也只是一個(gè)不乏浪蕩子氣質(zhì)的入殮師，并非天然的拯救者。他是被沖進(jìn)教堂的日軍暴行所刺激，才挺身而出充任神父來(lái)保護(hù)她們 (在嚴(yán)歌苓同名原著小說(shuō)中這個(gè)角色沒(méi)有經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)換，從最開(kāi)始他就是教堂的神父)。雖然最后是他駕駛卡車(chē)帶著女孩們逃出了侮辱與死亡的命運(yùn)，但他還是在中國(guó)人孟先生 (曹可凡飾)與陳喬治的冒死幫助直至付出生命的情形下才得以實(shí)施。而其他出場(chǎng)的中國(guó)軍人也是血性十足，李教官更孤軍奮戰(zhàn)到最后一刻才與日軍同歸于盡——這些對(duì)原著情節(jié)的改寫(xiě)增補(bǔ)，都突出了中國(guó)人在這場(chǎng)浩劫中的堅(jiān)強(qiáng)與獻(xiàn)身精神，比起小說(shuō)原著有了更多的血性和悲壯。

在一些細(xì)節(jié)上，有無(wú)數(shù)批評(píng)者言，這部影片仍舊是一部“外向”的、取悅西方的“東方風(fēng)情”之作，那些衣香鬢影、顧盼多姿，那些將風(fēng)月場(chǎng)轉(zhuǎn)讀為東方女人的柔媚，那幾段全無(wú)必要的“演出”與“走秀”等，都是在強(qiáng)調(diào)一種拙劣的“性吸引”。如果說(shuō)此言不虛的話(huà)，那更要看到，在這種“風(fēng)情”的后面還是一種“崇高”情感得到了凸顯和提升。正因?yàn)橛辛四寝D(zhuǎn)瞬的升華，之前之后的這些頗具性色彩的展演才更有了一種“美”之毀滅的心痛。而且，這些看似美麗而軟弱的一群女人在關(guān)鍵時(shí)刻自我超度成為慷慨赴死、拯救他人的英雄，這種對(duì)比反差中更強(qiáng)化了她們獻(xiàn)身的高貴與凄絕。

其實(shí)就影片的主題高度而言，這些細(xì)節(jié)對(duì)女性特征的強(qiáng)調(diào)并非不重要，它也同樣隱喻著南京，隱喻著中國(guó)的氣質(zhì)和命運(yùn)。秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性氣質(zhì)的城市，這座女性之城雖然在那個(gè)冬天慘遭蹂躪，但在她柔美的表象深處，擁有著一顆勇敢堅(jiān)忍的內(nèi)心，這是不會(huì)被征服被嚇倒的城市。而當(dāng)時(shí)的中國(guó)也是如此，她成為那些率先進(jìn)入“現(xiàn)代”的國(guó)家質(zhì)疑欺侮凌辱的對(duì)象，然而，她的血管里永遠(yuǎn)奔涌著不屈甚至是偉大的力量，這種力量決定了這個(gè)國(guó)家永遠(yuǎn)不會(huì)滅亡，她會(huì)像浴火重生的鳳凰一樣，在滅頂之災(zāi)后再度頑強(qiáng)新生。

尤其值得一辯的是在最為被人非議的“情色愛(ài)國(guó)主義”方面 (這與前面提到的“東方風(fēng)情”批評(píng)有重合處)。不乏有人認(rèn)為在這種戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難電影中加入這么強(qiáng)的性元素是影片大忌，尤其是據(jù)說(shuō)來(lái)自美國(guó)的影評(píng)強(qiáng)調(diào)此說(shuō)。有一位香港影評(píng)人士也格外憤慨:“最令人義憤填膺的一幕，寫(xiě)美得令人心痛的玉墨 (中國(guó)新人演員倪妮出飾)在出發(fā)代替女學(xué)生為日軍表演前一晚，去到冒充神父的克理斯琴·貝爾(Christian Bale)的房間向他表白。兩人用英語(yǔ)說(shuō)話(huà)，深情款款的貝爾對(duì)她說(shuō):‘戰(zhàn)后我會(huì)回來(lái)找你，然后帶你回家。’自知此行兇多吉少的玉墨答道:‘過(guò)了今晚，身體不再屬于我，現(xiàn)就帶我回家吧。’跟著他們做愛(ài)。對(duì)于國(guó)破家亡的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，給洋人進(jìn)入自己的身體，就是‘回家’，這是何等荒謬的洋奴邏輯！”［6］乍一聽(tīng)這慷慨批判很有道理，然而這種批評(píng)者可曾想到過(guò)，在那場(chǎng)南京浩劫中實(shí)際發(fā)生的性侵害殘忍到何處程度?雨墨此舉，正是她清楚自己即將要受到何種蹂躪，從而給自己的身體留下最后一次純潔的紀(jì)念，徹底的告別。她是向自己的靈魂進(jìn)行獻(xiàn)祭，委身于值得付出的人，不再讓生命留下最后的遺憾。

這幕場(chǎng)景其實(shí)并不算是多么“驚世駭俗”，早年風(fēng)靡中國(guó)的“革命”名著《鋼鐵是怎樣煉成的》中就有一個(gè)段落與之相似:在男主角保爾·柯察金第一次被捕時(shí)，與他同關(guān)在一起的姑娘額爾金娜清楚知道自己天亮后就會(huì)被哥薩克騎兵強(qiáng)暴，為此她在晚上想委身于保爾。但保爾想著心中的冬妮婭而拒絕了她。第二天，在額爾金娜被帶出牢房的時(shí)候，她投向保爾一瞥怨恨的目光。作為女人，在自己的身體即將徹底失去尊嚴(yán)的那一刻，這種選擇就是她對(duì)命運(yùn)的最后抗?fàn)幒蛯?duì)自身女性尊嚴(yán)的最后慰藉——這才是最最人性的書(shū)寫(xiě)，何談“荒謬”?

此時(shí)，應(yīng)該補(bǔ)充上小說(shuō)原著作者嚴(yán)歌苓本人的這段文字:“那個(gè)迄今已發(fā)生了六十年的悲劇中的一部分— —強(qiáng)奸，是最為刺痛東西方學(xué)者和社會(huì)良知的，是更值得強(qiáng)調(diào)而進(jìn)入永恒記載的。在‘在南京大屠殺’期間，有八萬(wàn)中國(guó)女性被強(qiáng)暴，與三十五萬(wàn)遇難者的總數(shù)相比，占稍大于四分之一的比例。但rape卻包括更深更廣意味上的殘殺。若說(shuō)屠殺只是對(duì)肉體 (物質(zhì)生命)的消滅，以及通過(guò)屠殺來(lái)進(jìn)行征服，那么rape則是首先消滅人之尊嚴(yán)、凌遲人之意志為形式來(lái)殘害人的肉體與心靈 (物質(zhì)與精神的雙重生命)。并且，這個(gè)悲慘的大事件在它發(fā)生后的六十年中，始終被否認(rèn)、篡改或忽略，從抽象意義上來(lái)說(shuō)，它是一段繼續(xù)在被凌辱、被殘害的歷史。那八萬(wàn)名被施暴的女性，則是這段歷史的象征。她們即便虎口余生，也將對(duì)她們的重創(chuàng)啞口，正如歷史對(duì)‘南京大屠殺’的至今啞口?！保?］這段話(huà)是非常重要，或許正是由于依舊突破不了內(nèi)心的這層魔障，走不出這種“啞口”狀態(tài)，才造成了今天很多人對(duì)《金陵十三釵》的偏見(jiàn)。而這段話(huà)也正面論證了這部影片對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史的重要性與必要性。

所以，電影 (當(dāng)然首先是小說(shuō))《金陵十三釵》其實(shí)是用最為勇敢的姿態(tài)完成了對(duì)中國(guó)最悲情記憶的直面書(shū)寫(xiě)。如果想到“一個(gè)人確認(rèn)自己屬于那個(gè)國(guó)家，以及這個(gè)國(guó)家究竟是怎樣一個(gè)國(guó)家”［8］的國(guó)家認(rèn)同之定義，那么，本片在正視歷史中透露出的勇氣和自信，在正視歷史中傳達(dá)出來(lái)的民族精神，正是對(duì)于自己國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)有力維護(hù)和對(duì)觀眾們國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)有力建構(gòu)。

三、悖論:心理自信與文化表達(dá)

嚴(yán)歌苓敢于這樣直面歷史的深痛，是基于她久居海外、在開(kāi)放的文化環(huán)境中浸淫日久，因而能夠放下歷史的包袱、避免了習(xí)見(jiàn)的狹隘與自我諱言嗎?那么，如果說(shuō)今天很多國(guó)人在回首當(dāng)年遭受的外侮依然沒(méi)有強(qiáng)大的內(nèi)心、依然難以正視慘痛歷史，確實(shí)在一定程度上顯示了文化心理上的狹隘的話(huà)，可是在當(dāng)下最受歡迎的電影品種中，人們面對(duì)國(guó)門(mén)外世界的心態(tài)分明又顯得那樣的開(kāi)放與自信，二者之間有著巨大的裂隙。不妨仍以電影為例觀之。

2009年的賀歲大片《非誠(chéng)勿擾》一舉刷新了馮小剛的票房記錄，全新的文化想象也再次刷新了人們的體驗(yàn)。片中的男主角、人到中年的秦奮 (葛優(yōu)飾)顯然不像是什么成功人士，反正呈現(xiàn)在人們面前的他的確是有錢(qián)而且有閑階層中的一員。雖然影片開(kāi)頭他交代了用一個(gè)玩笑般的“分歧終端機(jī)”賣(mài)了二百萬(wàn)英鎊，但他出場(chǎng)時(shí)的整潔利落，有理由使人相信他不是僅僅依靠這筆收入來(lái)維持他在整部影片中的奢華花銷(xiāo)。這樣一個(gè)形象是全新的:作為留學(xué)生，他曾在國(guó)外生活十幾年，卻“沒(méi)正經(jīng)上過(guò)學(xué)”，他“練就了一身生存技能”卻并不經(jīng)商或炒股，也沒(méi)在國(guó)內(nèi)從事任何職業(yè)。想起當(dāng)年《圍城》里那位與他經(jīng)歷相似、機(jī)敏相似的方鴻漸在生活中倒是處處碰壁，若是有幸看到秦奮的生活，方鴻漸也一定會(huì)羨慕他的無(wú)牽無(wú)掛，無(wú)欲無(wú)求。而成就他這一切的竟然就是在國(guó)外 (中間交代了就是美國(guó))，莫非當(dāng)年《北京人在紐約》里王起明那令人望而生畏的斑斑血淚，到秦奮這里卻是吉星高照全部豁免了?原來(lái)混在美國(guó)也是這么容易啊。馮小剛沒(méi)有對(duì)他的過(guò)去給出說(shuō)明，也沒(méi)必要說(shuō)明。秦奮的故事里隱藏了的，就是今天人們對(duì)于海外的生存空間和自我的想象，也是對(duì)于中國(guó)在全球化視野中位置的隱喻。在馮小剛早年“留學(xué)生”電影《不見(jiàn)不散》的時(shí)代，同樣葛優(yōu)飾演的劉元“漂”在美國(guó)，雖然活得瀟灑隨性，但是和財(cái)富沒(méi)什么關(guān)系。當(dāng)時(shí)可能沒(méi)有人能敢于設(shè)想，居然有一天會(huì)有這樣一種人物的出現(xiàn):一個(gè)兜里塞滿(mǎn)鈔票、卻“不務(wù)正業(yè)”的“偽海歸”。

而影片中的愛(ài)情敘事也是如此。影片中秦奮和女主角笑笑 (舒淇飾)各自有過(guò)創(chuàng)巨痛深的情感經(jīng)歷。就這樣一對(duì)深深受過(guò)傷的人，最終也修得正果，彼此縫合了心中的痛，在豪華游艇上幸福地展望美好未來(lái)。有趣的是，成全這段愛(ài)情的地方，恰恰是另一個(gè)異國(guó)他鄉(xiāng):日本的北海道。能夠自由穿梭于國(guó)門(mén)內(nèi)外的人們，在國(guó)外發(fā)了財(cái)，然后在去國(guó)外的旅游中療救了傷痛，成全了愛(ài)情。這種敘事姿態(tài)與《北京人在紐約》真可謂天壤之別:海外的生存不再是神秘而充滿(mǎn)危險(xiǎn)的，它不僅不再是殘酷的競(jìng)技場(chǎng)，愛(ài)情的埋葬地，它是羅曼蒂克的，甚至還能夠成為靈魂的救贖和再生之地。

能夠看到，影片創(chuàng)造出了一種新的空間感受、新的關(guān)于自我和世界的文化想象。似乎在說(shuō)，一個(gè)同質(zhì)性的世界已然到來(lái)身邊，人們已經(jīng)可以毫無(wú)障礙地選擇一種全球化色彩的生活方式。與國(guó)門(mén)之外的親密接觸，對(duì)于中國(guó)人已經(jīng)變得平淡無(wú)奇，以何種方式生活于這個(gè)世界，都可以隨性平等地選擇。

《非誠(chéng)勿擾》式看自我和世界的眼光，這種新的感受和想象只能產(chǎn)生于新世紀(jì)的時(shí)代語(yǔ)境。90年代之后， “新新中國(guó)”持續(xù)多年的高速發(fā)展、越來(lái)越全面深入地融入世界體系、對(duì)本土文化資源的重新發(fā)掘和重視，都帶來(lái)了這種感受和想象的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。若是放在更大的架構(gòu)內(nèi)來(lái)看，還可以說(shuō)在全球格局面臨變動(dòng)的年代，中國(guó)的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也帶給人們更充足的事實(shí)和心理上的漸變。只能說(shuō)“形勢(shì)比人強(qiáng)”，新的人物類(lèi)型只能是在新的時(shí)代語(yǔ)境中“應(yīng)運(yùn)而生”——這才是根本的原因。

說(shuō)到這里，再返回《金陵十三釵》的評(píng)價(jià)口碑，難免讓人心生疑惑。如果說(shuō)，在面對(duì)既往的苦痛時(shí)人們尚還不能平復(fù)內(nèi)心的話(huà)，那么為何在面對(duì)當(dāng)下和未來(lái)時(shí)，人們這么安心而高調(diào)，大有“萬(wàn)物皆備與我”的豪邁?

所以，在新世紀(jì)的今天，如果已經(jīng)擁有了寬闊的心胸將整個(gè)世界“平趟”，那么就有理由希望人們不要在內(nèi)心產(chǎn)生雙重標(biāo)準(zhǔn)，“向前”看自己與世界的關(guān)系時(shí)，一派瀟灑與自得，“向后”看自己遭受的屈辱時(shí)，又多有敏感與隱諱。所謂“大國(guó)國(guó)民”的心態(tài)，就是無(wú)論是面對(duì)過(guò)去，還是面對(duì)未來(lái)，都應(yīng)該有著足夠的心理自信，而不是存在這種意識(shí)上的分裂，或者說(shuō)“悖論”的。近些年，關(guān)于二戰(zhàn)時(shí)期殘酷野蠻的侵略歷史，德國(guó)和日本顯著不同的表態(tài)就彰顯了兩國(guó)國(guó)民的心胸氣度。而怎樣盡量減少偏執(zhí)狂躁的狹隘，增加從容大方的自信，更應(yīng)該是今天正在崛起的中國(guó)需要認(rèn)真對(duì)待的命題之一。這也算是《金陵十三釵》留給人們的思考吧。

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