金蓮花，張 慧

江文也是我國著名的音樂家、教育家和作曲家，在我國近代音樂發(fā)展的伊始階段，他作為民族音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者，不僅創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，而且為后人留下了寶貴的音樂論著。其對中國近代音樂做出的巨大貢獻(xiàn)是有目共睹的。奇怪的是，這么一位著名的人物，其所做的貢獻(xiàn)不僅尚未廣為人知，就連“江文也”這三個字，也未必是音樂界里家喻戶曉的名字。關(guān)于江文也，盡管從上個世紀(jì)80年代始就有學(xué)者做研究，也有文章涉及，但主要以中國臺灣與境外研究者居多。而江文也作為作曲家，他為我國留下了諸多珍貴的音樂遺產(chǎn)，作為文化人，也掀起了音樂創(chuàng)作的民族浪潮，讓世界人民認(rèn)識了中國音樂，筆者認(rèn)為他理應(yīng)受到人們廣泛的愛戴和擁護(hù)。

一

江文也是我國近代音樂史上民族音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者。在我國，民族音樂創(chuàng)作的發(fā)起是從20世紀(jì)30年代開始的。在當(dāng)時，盡管有黃自、趙元任、楊蔭瀏等先賢們?yōu)榘l(fā)揚(yáng)國樂做出過努力，但均主要以理論形式推動。能夠以音樂創(chuàng)作的實踐活動推動民族音樂發(fā)展的作曲家屈指可數(shù)。而江文也作為民族音樂創(chuàng)作的發(fā)起者之一，不僅率先創(chuàng)作了具有民族音樂風(fēng)格的作品，而且其所創(chuàng)作的作品數(shù)量也相當(dāng)可觀（如其在1934年利用臺灣高山族民歌做素材創(chuàng)作的、具有中國民族音樂風(fēng)格的交響詩《臺灣舞曲》）。不僅如此，因其作品被提交給奧林匹克委員會，并在競賽中獲獎，作品內(nèi)容中包含有表現(xiàn)臺灣風(fēng)格的素材，也算是首次向世界人民展示了具有中國風(fēng)格的民族音樂，他也成了第一位向世界人民介紹中國民族音樂的作曲家。其隨后創(chuàng)作的作品《臺灣山地同胞歌》也入選了巴黎的萬國博覽會音樂演出。僅在1938—1939兩年間，江文也就創(chuàng)作有大量的具有中國民族音樂特性的音樂作品，如鋼琴曲《北京萬華集》、歌曲集《啊，美麗的太陽》、《宋詞歌曲集》、四部合唱曲、中國民歌合唱曲、藝術(shù)歌曲集《唐詩歌曲集》、管弦樂《孔廟大晟樂章》等。在那個音樂的民族化進(jìn)程尚不發(fā)達(dá)，民族音樂創(chuàng)作作品極其匱乏的年代里，能夠積極地進(jìn)行創(chuàng)作，并創(chuàng)作出那么多優(yōu)秀的、具有鮮明的民族音樂特色的作品，不愧被稱為民族音樂創(chuàng)作的先驅(qū)。

二

江文也是中國音樂史上極為罕見的“高產(chǎn)”作曲家，其作品數(shù)量之多，體裁之廣在中國近代音樂史上都是首屈一指的。他在自己有限的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。包括管弦樂21部（含《阿里山的歌聲》未完成），鋼琴作品（單曲及套曲）22部，歌劇3部（含《人面桃花》未完成），舞劇5部，器樂及室內(nèi)樂作品13部，合唱14部、獨唱套曲24部（合計約數(shù)百首）等等，其中不乏大量具有中國民族特色的優(yōu)秀作品。

中國鋼琴音樂的創(chuàng)作雖始于20世紀(jì)初期，但創(chuàng)作進(jìn)程緩慢。從30年代初起，年輕的江文也不僅創(chuàng)作了大量的鋼琴音樂作品，而且每部作品均飽含濃郁的民族音樂特性。如果說江文也的早期作品還具有日本音樂風(fēng)格的話，那么其在1936年完成的鋼琴套曲《十六首斷章小品》及其以后陸續(xù)完成的多部鋼琴音樂作品則可以說是融入了大量的中國民族元素，是能夠體現(xiàn)中國民族特色的佳作。他用生命擁抱中華民族的悠久歷史與燦爛文化，并投入極大的熱誠進(jìn)行創(chuàng)作，用大量的作品傳承和弘揚(yáng)了民族音樂精神。這份對藝術(shù)的狂熱和對民族文化的熱忱是值得敬畏的。有人稱他為“臺灣的肖邦”，筆者以為并不為過。暫且放下其他方面不去討論，單就鋼琴音樂作品創(chuàng)作的數(shù)量這一點上來說，恐怕也是無人能及的。他的作品可以稱得上是“東方音樂中的奇葩”。不僅如此，他在管弦樂創(chuàng)作方面也有驕人的成績，其創(chuàng)作的管弦樂作品多次獲獎，并多次被交響樂團(tuán)演奏。

江文也的音樂創(chuàng)作不僅僅局限在器樂領(lǐng)域，在聲樂創(chuàng)作方面也有很高的造詣。縱觀中國近代音樂史，幾乎沒有哪位作曲家能在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域達(dá)到過像江文也這般碩果累累。他不僅為許多古詩詞譜曲，僅1936—1946年間就創(chuàng)作出了15部聲樂獨唱歌曲集和11首合唱曲，而且后期又續(xù)作了大量的聲樂音樂作品。在其創(chuàng)作出的數(shù)以百計的藝術(shù)歌曲中，旋律與詩詞、鋼琴伴奏與聲樂聲部之間達(dá)到了完美的融合。其作品中的鋼琴伴奏部分已不僅僅只是為歌曲伴奏，而是更多地表現(xiàn)為作品中不可或缺的一部分，真可謂是點睛之筆。江文也創(chuàng)作的作品雖已有部分遺失，但從其留下的珍貴的作品中，我們依然能夠看到他驚人的創(chuàng)作能力和對藝術(shù)永無止境的探究精神。除此以外，江文也還創(chuàng)作了部分基督教音樂。他創(chuàng)造性地將基督教音樂這一西方元素與五聲這種中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式融合在一起，開創(chuàng)了基督教音樂五聲音樂民族性的先河。據(jù)悉這些作品至今仍傳唱于基督信徒中，但已經(jīng)很少有人知道這些大家耳熟能詳?shù)幕浇桃魳肥浅鲎越囊仓?，這未嘗不是一個遺憾。

三

中國近代音樂歷經(jīng)過一條艱辛漫長的道路才迎來了今天這個百花齊放的時代，成績是可喜的。然而縱觀全局，就會發(fā)現(xiàn)還有很多不盡如人意的地方。偌大的中國，擁有著上下五千年的悠久歷史文化、九百六十萬平方公里遼闊富饒的土地、五十六個民族的多元化文明……如此博大精深的文化能夠不間斷地傳承下來，并且仍在欣欣向榮地發(fā)展，這在世界范圍來看也不多見?？烧窃谶@樣肥沃的土壤里，中國近代音樂的創(chuàng)作步伐卻行走得如此艱難，這確實令人深思。以鋼琴作品的創(chuàng)作為例，雖然經(jīng)歷過幾代人不懈的努力，取得了一些令人欣慰的成績，但能夠真正稱得上優(yōu)秀的音樂作品，其總量合起來也不過幾本鋼琴曲集而已。從這一角度來看，中國音樂民族化道路的前景還是不容樂觀的。筆者時常思索，希望能夠找出形成這一客觀現(xiàn)狀的原因，直到接觸到江文也的作品后才如夢初醒——中國不就是缺少像江文也這樣不僅具有優(yōu)秀的創(chuàng)作能力，而且能腳踏實地地持續(xù)創(chuàng)作的作曲家嗎？

在當(dāng)時極為惡劣的社會環(huán)境下，江文也能夠一直積極地活躍在創(chuàng)作一線，創(chuàng)作出那么多優(yōu)秀作品，這對中國音樂的發(fā)展無疑起到了巨大的推動作用。在大多數(shù)人還在辯駁“國樂”與“西樂”孰是孰非時，他率先意識到“應(yīng)在創(chuàng)作中體現(xiàn)民族特色”；在眾人苦苦尋覓“體現(xiàn)民族特色創(chuàng)作手法”時，他已經(jīng)擁有大量能夠體現(xiàn)中國民族特色的佳作問世。這在中國現(xiàn)代音樂民族化進(jìn)程尚未完全確立的當(dāng)時，是極為可貴的?？梢哉f江文也是中國音樂民族化道路的開辟者之一，他用青春和心血踏出了一條民族音樂發(fā)展之路。

可是，正是這樣一位立足于弘揚(yáng)中國民族音樂，并對中國近代音樂民族化的形成與發(fā)展做出過突出貢獻(xiàn)的偉大音樂家?guī)缀醣谎┎?。?978年平反以后，當(dāng)政治方面的不利因素不復(fù)存在時，江文也的名字依舊不被廣大音樂人士所接納。筆者認(rèn)為，這與當(dāng)下個別人的鑒賞角度有關(guān)。有些學(xué)者從個人的喜好去評價音樂家，這是很不客觀、不科學(xué)的。做學(xué)問應(yīng)秉持客觀的態(tài)度，應(yīng)從全局角度出發(fā)，對事物做出應(yīng)有的正確評價。應(yīng)知道，那些個別的持有主觀片面性的評論勢必會影響很多人，尤其是年輕一代人，而他們正是中國音樂發(fā)展的中堅力量。有人說江文也的音樂“中國味兒”不夠。那么試問怎樣的音樂才算是具有“中國味兒”的呢？所謂的“中國味兒”，難道僅限于那些由民間音調(diào)改編而成、那些因時代需要而產(chǎn)生的愛國音樂嗎？筆者認(rèn)為不全是這樣。民族音樂文化應(yīng)該具有多元性，音樂文化的發(fā)展形式也應(yīng)該是多樣化的，這是不容置疑的。

優(yōu)秀的作曲家及其作品在百年之后才被人們熟知的情況在世界音樂史中也絕非罕見，換種說法，凡是優(yōu)秀的作品都可能經(jīng)受得住時間的推敲和歷史的考驗，終有一天會享譽(yù)樂壇，得到公眾的認(rèn)可。無獨有偶，江文也就是持著“待知己于百年后”的淡然心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的。他也時常說道：只要我的音樂能留給祖國、人類，就感到很大的安慰。這是多么質(zhì)樸而又純真的愿望啊。然而，我們一定要等到百年、甚至更久以后才要意識到江文也的歷史地位嗎？為什么我們不能盡己所能縮短這無謂的拖延呢？

事實上，江文也的貢獻(xiàn)已經(jīng)證實了其應(yīng)有的歷史地位。應(yīng)說其地位原本是客觀存在的，任何一個重申或企圖“擺正”純屬多余之舉。但客觀事實又怎能不為人所思？一位碩果累累的作曲家，為何到了生命臨終才被有限認(rèn)可？為何還有閉關(guān)自守者高舉“血緣”論，整日愁于劃不清“江的歸屬緣”？莫扎特的貢獻(xiàn)在于他為人類創(chuàng)作了大量寶貴的音樂財富，至于莫扎特是否是奧地利人并沒有成為其作品廣為流傳的枷鎖。也就是說，人們被感動的應(yīng)是作曲家的作品，而不是其國籍。然若棄“泥涂”，放下“歸屬緣”包袱，豈不能讓世界人民更早日了解到中國音樂？何況江文也還是中國人。

當(dāng)然，造成江文也的貢獻(xiàn)與地位不平衡是有諸多原因的，包括政治、歷史與其自身復(fù)雜的身世，但主要的原因還應(yīng)該是文化模式的影響作用，即人們頭腦中對事物的認(rèn)知規(guī)律。封閉性、單向性和趨同性的認(rèn)識模式，必然導(dǎo)致認(rèn)識上的誤區(qū)與缺陷。比如不斷地查糾江文也的復(fù)雜身世；過度關(guān)注江文也的愛國主義精神，而忽視其作品的藝術(shù)性等等，這些屬于認(rèn)識領(lǐng)域的問題，均緣于文化模式的影響。事實上，要想對事物做出客觀公正的認(rèn)識，最明智的選擇就是對事物的認(rèn)識應(yīng)堅持一種極大的寬容態(tài)度，這種寬容不僅包括政治方面，也包括對不同風(fēng)格的尊重。一味地強(qiáng)調(diào)個人的偏好，只能導(dǎo)致帶著“有色眼鏡”去看事物，只能延緩對事物本質(zhì)的認(rèn)識速度。這種認(rèn)識事物的文化模式，看起來仿佛只屬于個人偏好的問題，似乎只是個小事，實際上，往往是因?qū)@些細(xì)枝末節(jié)的小事的忽視，影響了事物發(fā)展的速度?；厥装倌甑闹袊魳钒l(fā)展歷程，又何嘗不無感慨。因此，無論從推動中國音樂的發(fā)展，還是向世界人民展示優(yōu)秀的作曲家江文也，研究其歷史地位與貢獻(xiàn)都是必不可少的環(huán)節(jié)。

［1］張己任，江文也．荊棘中的孤挺花［M］．臺北：時報出版社，2002．