周 仲 謀

《白鹿原》：鄉(xiāng)土民族史詩(shī)的影像轉(zhuǎn)換

周 仲 謀

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

小說《白鹿原》被改編成電影，是文學(xué)界和電影界的一件大事。電影采取濃縮式的改編方法，對(duì)人物、情節(jié)進(jìn)行最大限度的精減，運(yùn)用極富創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的影像語言，對(duì)這部鄉(xiāng)土民族史詩(shī)進(jìn)行影像轉(zhuǎn)換，盡可地將原著的復(fù)雜主題呈現(xiàn)出來。盡管大量的刪剪造成不少遺憾，但影片深沉的歷史文化感和注重藝術(shù)追求的品質(zhì)仍給人以強(qiáng)烈的震撼。

《白鹿原》；電影；改編；濃縮；史詩(shī)；風(fēng)格

在2012年的中國(guó)電影界，《白鹿原》的上映無疑是一件大事，這部改編自著名作家陳忠實(shí)同名小說的電影，從被西部電影集團(tuán)買下改編版權(quán)到準(zhǔn)備籌拍、再到攝竣后發(fā)行上映，經(jīng)歷了差不多十年的時(shí)間。影片幾個(gè)不同的版本和被推遲的上映日期，以及上映后的褒貶不一、眾說紛紜，都使其成為2012年度一個(gè)頗受矚目并引發(fā)爭(zhēng)議的文化現(xiàn)象。那么，大陸公映版的《白鹿原》是否稱得上一部成功之作，在藝術(shù)表現(xiàn)上有哪些成就和不足？本文試圖從電影改編的角度對(duì)其做出一些評(píng)價(jià)。

一、改編方法的選擇

當(dāng)代文學(xué)界對(duì)小說《白鹿原》評(píng)價(jià)甚高，將其稱作是“一部令人震撼的民族秘史”[1]（P143）、“一部展現(xiàn)民族靈魂的大作品”。[1]（P443）作品時(shí)間跨度自清末民初到新中國(guó)成立，以白、鹿家族及相關(guān)人物的命運(yùn)變遷為主線，將人物的悲歡離合與二十世紀(jì)前半頁(yè)關(guān)中地區(qū)的重大歷史事件交織在一起，從鄉(xiāng)土民間和宗法家族的角度展示出一幅魅力雄渾的近現(xiàn)代歷史畫卷，具有較深厚的文化底蘊(yùn)。要想將這么一部時(shí)間跨度大、人物眾多、情節(jié)繁茂、思想復(fù)雜厚重的長(zhǎng)篇小說改編成電影，其難度可想而知。然而，導(dǎo)演王全安知難而上，審時(shí)度勢(shì)，反復(fù)權(quán)衡，以其敏銳的藝術(shù)眼光，為作品找到了合適的改編方法。

將一部文學(xué)作品改編為電影，通常有以下幾種方法：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復(fù)合、擴(kuò)充。移植是指把與電影容量相近的文學(xué)作品直接挪移過來，對(duì)原作中的人物、情節(jié)、主題較少作明顯的改動(dòng)。節(jié)選是從長(zhǎng)篇文學(xué)作品中選出人物、事件、場(chǎng)景較為集中完整的一段，予以改編。濃縮是指對(duì)長(zhǎng)篇原作刪繁就簡(jiǎn)，去枝砍蔓，僅保留主要人物和主干情節(jié)，以適應(yīng)電影結(jié)構(gòu)單純、集中、簡(jiǎn)捷、明了的特點(diǎn)。取意指從文學(xué)作品中得到啟示，重新構(gòu)思，但仍保留原作中的人物和情景。變通取意是指把外國(guó)作品改編成本國(guó)電影，使其本土化，而絕少忠實(shí)于原著的思想。復(fù)合是把兩部文學(xué)作品合而為一，改編成一部電影。[2]（P359-361）擴(kuò)充則是指在改編短篇文學(xué)作品時(shí)增加人物和情節(jié)。[3]

就小說《白鹿原》而言，其五十萬字的篇幅容量是不可能完全移植到一部電影里面的，如果改編成電視連續(xù)劇，倒是可以采用移植的方法。由于小說《白鹿原》中主要的人物事件貫穿作品始終，不像《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》等著作那樣某一章或某幾章集中講述一個(gè)故事，因而節(jié)選式的改編方法也不合適。運(yùn)用取意的方法改編出來的則是和原著完全不同的電影，就像王家衛(wèi)的《東邪西毒》，是脫離原著的自我創(chuàng)造。而對(duì)于《白鹿原》這種厚重的、影響巨大的小說，取意的方法不僅會(huì)造成對(duì)原著的不忠實(shí)，亦會(huì)丟棄掉原著的精髓，因而也不可取。變通取意一般在改編外國(guó)作品時(shí)才會(huì)用到，擴(kuò)充則適用于改編短篇文學(xué)作品，這兩種改編方法對(duì)小說《白鹿原》都不妥當(dāng)。復(fù)合的方法在電影改編中不乏先例，如黑澤明的《羅生門》，就是將芥川龍之介的兩部短篇小說《羅生門》和《竹林中》 糅合在一起。然而小說《白鹿原》本身就是一部自足的、內(nèi)容豐厚的作品，不需要再?gòu)钠渌膶W(xué)作品中取材，所以復(fù)合的改編方法也用不上。相比較而言，在上述幾種改編方法中，濃縮的方法無疑是將小說《白鹿原》改編為電影的最佳選擇。

王全安正是采取了濃縮的方法，對(duì)原著進(jìn)行大刀闊斧的刪改，取其主干，去其枝葉。盡管大量的精簡(jiǎn)使電影不能呈現(xiàn)出小說的全貌，難以做到盡善盡美，但卻抓住了原著的魂魄，抓住了最本質(zhì)的東西。改編影片既充分尊重原著的精神，又不拘泥于原著的內(nèi)容，做到了在取舍中有所變通，在忠實(shí)中有所創(chuàng)造，這是難能可貴的。

二、人物事件的取舍

小說《白鹿原》中涉及到的人物達(dá)數(shù)百人，其中筆墨描寫較多的有十幾人，囿于電影長(zhǎng)度和容量的限制，要把這么多人物逐一展現(xiàn)在銀幕上是不現(xiàn)實(shí)的，必須有所取舍。電影將小說人物進(jìn)行了最大限度的刪減，將表現(xiàn)對(duì)象集中在白嘉軒、鹿子霖、鹿三等父輩人物和白孝文、鹿兆鵬、黑娃等子輩人物以及外來女人田小娥身上，通過他們的坎坷遭際、愛欲情仇揭示整個(gè)族群被壓抑的人性欲望和新舊時(shí)代撞擊下的命運(yùn)之殤，折射出歷史巨變給白鹿原這塊土地打下的滄桑烙印。

小說中的白嘉軒是儒家文化傳統(tǒng)和道德觀念的人格化身，他有著強(qiáng)烈的家族觀念，講究忠孝禮儀，明榮辱，知進(jìn)退，做事不疾不徐，做人不亢不卑，他有自己固守的原則，又懂得適當(dāng)隱忍。作為白鹿原的族長(zhǎng)，他自覺地捍衛(wèi)倫理綱常、宗法文化的神圣，監(jiān)視著每一個(gè)可能破壞道德秩序和禮俗規(guī)范的行為。飾演白嘉軒的張豐毅把握住了人物的主要性格特點(diǎn)，將該形象塑造得栩栩如生。影片除了選取小說中最能體現(xiàn)白嘉軒性格特點(diǎn)的事件加以展示外，還創(chuàng)造性地增添了一個(gè)細(xì)節(jié)來強(qiáng)化其人格特征。在造塔鎮(zhèn)壓小娥骨灰時(shí)，負(fù)責(zé)收斂尸體的鄉(xiāng)人告訴白嘉軒，小娥懷有白孝文的孩子，如果將她的骨灰壓在塔下，有可能壓斷白家的血脈，并提出了變通的辦法，盡管白嘉軒非常在意子嗣的延續(xù)，但還是義正辭嚴(yán)地拒絕了鄉(xiāng)人的建議。這一細(xì)節(jié)極富張力地表現(xiàn)出白嘉軒對(duì)禮教倫常的堅(jiān)決擁護(hù)，也突出了其性格中剛硬決絕的一面。

鹿三這一人物也是塑造得比較成功的，影片充分展示了他的剛烈直率、嫉惡如仇以及對(duì)白嘉軒的忠義，舊時(shí)代對(duì)他的影響更加根深蒂固，在清帝退位多年后仍不肯剪掉辮子。和白嘉軒一樣，鹿三也是儒家倫理綱常的堅(jiān)決維護(hù)者，是一個(gè)極要臉面的人，當(dāng)?shù)弥獌鹤雍谕揞I(lǐng)回的媳婦是一個(gè)名聲不好的女人時(shí)，鹿三悲痛欲絕，摔碎了院子里所有的東西，躺在地上失聲痛哭，劉威在此處的表演是真實(shí)的、生動(dòng)可感的。對(duì)鹿三殺死小娥的動(dòng)機(jī)，影片中有充分的鋪墊，這是與原著略有不同的地方：孝文為了小娥將自己賣了壯丁，鹿三想贖回孝文而遭到士兵們的毆打，導(dǎo)致鹿三對(duì)小娥的憎惡進(jìn)一步加劇。憤怒到極點(diǎn)的鹿三在大雨中走進(jìn)小娥的破窯洞，將她殺死。在殺死小娥前，鹿三給了饑餓的小娥一個(gè)窩頭，這一頗具人性化的情節(jié)使鹿三的形象更顯立體豐滿。

黑娃和田小娥是電影中戲份較多的人物，尤其是田小娥，在影片后半部分成為帶動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展的核心人物。盡管在小說中田小娥也是主要人物之一，但并未像電影這樣將其設(shè)計(jì)為如此重要的角色，影片的這種處理，一方面是為了從情欲的角度進(jìn)行開掘，另一方面也是為了增加故事性和可觀賞性。張雨綺的演出基本到位，使田小娥這一形象不至于太令人失望。段奕宏對(duì)黑娃的扮演比較出色，影片中成年黑娃第一次出場(chǎng)，那一跑雞飛狗跳，冒冒失失、做事不顧后果的性情就流露了出來。在他身上蘊(yùn)藏著原始和野蠻的激情，具有反抗的爆發(fā)力。這使得他后來的被情欲吸引、參加革命、成為土匪等一系列詭異跌宕的傳奇性經(jīng)歷都有了性格上的內(nèi)在依據(jù)。

一些喜愛原著的觀眾可能會(huì)認(rèn)為，對(duì)朱先生和白靈的省略是影片改編中最大的遺憾，然而這種遺憾是難以避免的。在小說中，作家以白鹿作為崇高人格的象征，朱先生和白靈都是白鹿的化身，朱先生是關(guān)中學(xué)派的大儒，生就一副仙風(fēng)傲骨，而白靈則代表著純凈與圣潔，他們身上那種飄逸的氤氳之氣決非凡夫所有。作家對(duì)兩個(gè)人物神乎其神的描寫反而給人不真實(shí)的感覺，正如雷達(dá)先生所說，“朱先生缺乏人間氣和血肉之軀，他更像是作者的文化理想的‘人化’，更接近于抽象的精神化身?！盵4]正是人間氣息的缺乏，使兩人游離于白鹿原上各種爭(zhēng)斗之外。對(duì)于發(fā)生在朱先生以及白靈身上發(fā)生的故事，作家不得不以大量的插筆和補(bǔ)筆進(jìn)行敘寫，實(shí)際上是對(duì)主干情節(jié)的分散，以至于小說的敘述常常產(chǎn)生斷裂和不連貫。王全安放棄這兩個(gè)人物，某種程度上不失為一種明智的選擇，如果硬要把這兩個(gè)人物放到影片中加以表現(xiàn)，或許會(huì)造成更大的遺憾。

整體上說，電影對(duì)人物形象的塑造還是比較忠實(shí)于原著的。影片通過對(duì)白以及人物的肢體語言、面部表情等動(dòng)作細(xì)節(jié)，彌補(bǔ)了影像語言在表達(dá)人物心理活動(dòng)方面的不足，從而很好地展示了人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，完成了人物的意義，使其成為活生生的銀幕形象，具有獨(dú)立存在的價(jià)值。

在故事情節(jié)方面，電影不僅舍棄了所有與被刪減人物相關(guān)的情節(jié)，還刪掉了白嘉軒娶妻、換地等事件，并毫不可惜地去掉了小說中帶有魔幻色彩和神秘主義的部分，如白鹿傳說、法師捉鬼等。與小說相比，電影對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了盡可能的簡(jiǎn)化，將敘事節(jié)奏調(diào)整得更快，內(nèi)容變得更密實(shí)，各種事件接踵而至，使白鹿原的一系列變遷如暴風(fēng)驟雨般急促。影片由辛亥革命爆發(fā)清政府倒臺(tái)、鹿子霖負(fù)責(zé)押運(yùn)的皇糧被劫拉開序幕，接著是白鹿鎮(zhèn)第一保障所成立，鹿子霖當(dāng)了鄉(xiāng)約，縣里向各村攤牌沉重賦稅，引發(fā)了大規(guī)模的抗糧斗爭(zhēng)。在白嘉軒讓兒子白孝文認(rèn)鹿三當(dāng)干爸之后，時(shí)間迅速跳躍到1920年，白孝文和鹿兆鵬同日結(jié)婚，接觸了共產(chǎn)主義思想的兆鵬反對(duì)包辦婚姻，在新婚之夜離家出走。鹿三之子黑娃出去攬活當(dāng)麥客，邂逅了郭舉人的小妾田小娥，二人偷情時(shí)被發(fā)現(xiàn)，遭到一番毒打，黑娃帶小娥回到白鹿原，卻不能得到父親和族長(zhǎng)白嘉軒的認(rèn)可。1926年，在兆鵬的帶領(lǐng)下，黑娃和小娥開始鬧革命。1927年國(guó)共合作破裂，黑娃逃跑，田小娥被鹿子霖奸淫，成為他報(bào)復(fù)白嘉軒的工具，在經(jīng)歷了一系列的波折之后，田小娥被殺。影片結(jié)束于1938年日軍對(duì)白鹿原的轟炸。

縱觀全片，故事線索還是比較清晰的，影片保留了小說的主要情節(jié)，摒棄掉旁逸斜出的枝節(jié)事件，沒有讓多余的設(shè)想隨意迸發(fā)，而是緊緊圍繞故事主線一路講述下去。個(gè)別情節(jié)在時(shí)間順序上做了調(diào)整，例如原著中黑娃打斷白嘉軒腰桿是在田小娥被殺之前，影片將其調(diào)整到小娥被殺之后，使得戲劇沖突更加集中，更加富有沖擊力。人物事件上也有一些變動(dòng)，在小說中幼年時(shí)期給黑娃冰糖吃的是鹿兆鵬，電影將其置換為白孝文，這一改動(dòng)是為了渲染孝文和黑娃的幼年情誼，為后面的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。然而156分鐘的公映版影片到1938年就戛然而止，這一伏筆并沒有得到必要的照應(yīng)，應(yīng)有的力度也沒能發(fā)揮出來。按照導(dǎo)演王全安的說法，220分鐘的版本一直講述到1949年新中國(guó)成立，在這一版本中，白孝文被國(guó)民黨抓了壯丁后，起義參加共產(chǎn)黨，跟著打日本人，解放后他當(dāng)了滋水縣長(zhǎng)，不顧白嘉軒的求情奉命處決當(dāng)土匪的黑娃。臨行刑前，白孝文帶了一包冰糖到監(jiān)獄里探視黑娃，黑娃看到冰糖，就知道該上路了。[5]通過冰糖這一細(xì)節(jié)的前后呼應(yīng)，再對(duì)照少年時(shí)期孝文多次對(duì)黑娃說的“你如果坐了大牢，我賣房賣地也要救你”的話，昔日情誼蛻變所產(chǎn)生的那種悲涼意味便呼之欲出，更揭示了急劇動(dòng)蕩的時(shí)代變遷中個(gè)體不過是“歷史的人質(zhì)”?？上У氖?，公映版?zhèn)}促的結(jié)尾不僅使這一伏筆落空，成為閑筆，而且未能交代黑娃、孝文和兆鵬的結(jié)局，以至于使原著的長(zhǎng)度、廣度和深度都受到影響，藝術(shù)感染力也大打折扣。嚴(yán)重的刪剪還造成影片情節(jié)的跳躍，例如挨打后被丟棄在荒野的黑娃如何找到小娥并將她領(lǐng)回白鹿原，火燒麥田后為何會(huì)有一個(gè)老人被槍斃，影片中都沒有交代。這大概也是一些觀眾覺得電影《白鹿原》劇情不連貫、故事看不懂的原因吧。

三、復(fù)雜主題的影像呈現(xiàn)

西格爾指出，“每一部好電影，好小說，好戲劇都是有主題思想的。”[6]主題起著深化故事情節(jié)和人物性格的作用，對(duì)電影成功與否意義重大。在電影改編中，一般都是先找出原著的主題，然后再考慮如何運(yùn)用電影的影像語言對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。小說《白鹿原》以多視角透視的敘寫方式構(gòu)建了一個(gè)駁雜豐富的鄉(xiāng)土世界，其文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念是多元的，甚至是矛盾的，對(duì)傳統(tǒng)宗法文化既有欣賞，又有批判，既在鞭撻，又在挽悼。小說所承載的主題也是極其復(fù)雜而沉重的：古老土地的歷史變遷、民族生存的生命反思、儒家文化的輝煌與沒落、人性欲望的壓抑與張揚(yáng)……如此復(fù)雜的小說主題顯然給電影改編帶來了困難。導(dǎo)演王全安在抓住小說主干情節(jié)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)主要人物的群像式的描寫，運(yùn)用極富創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的影像語言，最大限度地將原著的復(fù)雜主題呈現(xiàn)在影片之中。

對(duì)以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的儒家文化和民族性格的思索，是小說復(fù)雜意蘊(yùn)的核心所在。電影抓住了這一點(diǎn)，從農(nóng)民與土地的關(guān)系切入，進(jìn)行主題開掘，影片中的不少矛盾沖突都跟土地、糧食有關(guān)，如農(nóng)民抗糧、鎮(zhèn)嵩軍搶糧、白孝文賣地等，不僅如此，電影還以視覺沖擊力極強(qiáng)的畫面意象，來深化這種主題?！胞溙铩币庀笫怯捌谐霈F(xiàn)次數(shù)最多的，影片的第一個(gè)畫面就是風(fēng)吹麥浪的推移鏡頭，這一大片金黃色的麥田，在德國(guó)攝影師盧茨的掌鏡下，閃耀著純凈、熱烈、濃艷的質(zhì)感。隨著影片故事的展開，麥田和麥浪的畫面一次又一次地出現(xiàn)，像一幅幅濃墨重彩的油畫，使人想起梵高筆下燃燒著生命激情的麥地。一茬茬割了又長(zhǎng)的麥子，就是生長(zhǎng)在關(guān)中大地上的農(nóng)民頑強(qiáng)生命力的形象寫照，他們不管經(jīng)歷多少苦難和不幸，都牢牢扎根于腳下的土地。影片以金黃的麥田開頭，又同樣以金黃的麥地結(jié)尾，面對(duì)頻繁的政權(quán)更迭，劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩，無言的土地始終占據(jù)了最重要的位置。與金黃色的麥田相對(duì)應(yīng)的是雪中白鹿原的意象，如果說前者給人的感覺是溫暖，后者給人的感覺則是陰冷。黃色與白色的對(duì)比，既是熱烈與冷寂的對(duì)比，又是張揚(yáng)與內(nèi)斂的對(duì)比。白色的雪景不僅是片中某些事件（如雪中抗糧的斗爭(zhēng)）的背景，也不僅是純粹的自然景觀的呈現(xiàn)，而是具有象征的意義。麥田和雪景的空鏡頭畫面在影片中交替出現(xiàn)，既標(biāo)志著夏收冬藏的時(shí)間推移，也體現(xiàn)出一種循環(huán)往復(fù)、生生不息的觀念，與影片中翻來覆去的政治爭(zhēng)斗、人物詭譎多舛的命運(yùn)遭際是相契合的。

影片中的另一個(gè)重要意象是“祠堂”，該意象是儒家傳統(tǒng)文化和宗法制度的承載物。小說對(duì)儒家文化的思考主要通過朱先生和白嘉軒兩個(gè)人物傳達(dá)出來，并輔之以大量的描述性和評(píng)論性語言，由于電影出于情節(jié)凝練的需要而刪去了朱先生這一人物，再加上抽象思維和心理活動(dòng)是影像表達(dá)的弱點(diǎn)，所以要想在銀幕上呈現(xiàn)這種思考是比較困難的。所幸的是，電影對(duì)其進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化，以“祠堂”意象作為儒家傳統(tǒng)文化的象征，通過視覺化的畫面來彌補(bǔ)抽象思維的不足。在電影中，“祠堂”不僅是村人祭祀祖先的地方，也是以儒家道德觀念和宗法制度規(guī)訓(xùn)人們的場(chǎng)所。白嘉軒帶領(lǐng)村人在祠堂背誦“鄉(xiāng)約”，可以看做是儒家關(guān)于“修身、齊家”的一場(chǎng)儀式化表演，白孝文幼年時(shí)因調(diào)皮搗蛋被父親在祠堂中責(zé)罰，黑娃和小娥因所謂的傷風(fēng)敗俗而被拒絕進(jìn)入祠堂，偷情者在祠堂中當(dāng)眾受到鞭撻，都是傳統(tǒng)道德、宗法制度對(duì)出軌者的懲戒，體現(xiàn)出儒家文化及其道德觀念在白鹿原的控制力。然而隨著時(shí)代的變遷，這種控制力日漸削弱，革命浪潮中黑娃帶人沖進(jìn)祠堂砸毀石碑，是對(duì)儒家宗法文化的公然挑戰(zhàn)，而片尾日本人的飛機(jī)炸毀祠堂，更象征著動(dòng)蕩社會(huì)局勢(shì)下儒家傳統(tǒng)觀念和宗法制度的分崩離析?！靶≌f《白鹿原》寫的是一群人的悲劇，一個(gè)過去了的時(shí)代的悲劇，它唱了一曲為宗法封建制度及其人格化的代表們安魂送葬的挽歌?！盵7]（P23）而電影則以祠堂的土崩瓦解這一視覺性的具象畫面，為儒家傳統(tǒng)文化和宗法制度唱響了葬歌，盡管這曲葬歌帶著一絲留戀的意味。

大量的性描寫以及與之相關(guān)的情欲問題一直是小說《白鹿原》頗受爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，也是電影改編繞不過去的一個(gè)溝坎。對(duì)于田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文的情欲戲，王全安保留了原著的大部分情節(jié)，但考慮到審查的問題，電影對(duì)小說中較為直白的性描寫，做了盡可能溫和的處理。情欲在影片中被表現(xiàn)為一種原始的生命活力，一種自然本真的生命形態(tài)，與禁錮人性的傳統(tǒng)宗法文化構(gòu)成極其緊張的矛盾關(guān)系，同時(shí)與人物的命運(yùn)緊密相連。田小娥是情欲漩渦中的主角，也是與宗法制度對(duì)抗的犧牲者。她早先是郭舉人的小妾，看似過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，實(shí)際上不過是郭舉人養(yǎng)生延年的一個(gè)工具，對(duì)于強(qiáng)加于她的性剝奪，她理所當(dāng)然地進(jìn)行了反抗。她對(duì)黑娃的挑逗和真心相愛，是黑暗禁錮中綻放的人性花朵，那噴薄的情欲像金黃色的麥浪一樣熱烈。盡管她和黑娃的愛情首先是為了性饑渴的滿足，但這種帶有生命本真色彩的原始沖動(dòng)卻閃耀著人性的光芒，沖破了功利主義婚戀觀的藩籬，還原了性愛娛情娛性的本色，也正因?yàn)槿绱耍麄兂蔀槿寮覀惱淼赖潞投Y教文化的異己分子，不能進(jìn)入祠堂拜宗認(rèn)祖，也得不到白鹿原社會(huì)的接納。田小娥是被禮教文化驅(qū)逐的邊緣人，但她反過來又給禮教文化以極大的破壞，在她身上，一方面可以看到宗法制度和男權(quán)社會(huì)對(duì)她的壓迫，另一方面也可以看到她與倫理秩序和整個(gè)白鹿原社會(huì)的對(duì)抗。對(duì)白嘉軒所代表的倫理道德給她造成的傷害，她通過勾引白孝文的方式進(jìn)行報(bào)復(fù)，無形中成了鹿子霖的幫兇。她與鹿子霖之間是一種性占有與反占有的關(guān)系，并勇敢地給他以最蔑視的懲罰。而對(duì)于白孝文，田小娥一開始是出于報(bào)復(fù)和玩弄，但當(dāng)白孝文淪為家族的不肖子孫、從宗法文化營(yíng)壘中游蕩出來以后，她反而愛上了他，從最初的引誘發(fā)展為兩情相悅。田小娥以情欲和身體表達(dá)了對(duì)儒家倫理道德和禮教文化的抗議，也為此付出了慘烈的代價(jià)，她最終被篤信禮教思想的鹿三所殺，死后還像白素貞一樣被壓在塔下。影片通過田小娥這一形象尖銳地批判了傳統(tǒng)道德和宗法文化悖逆人性的一面，揭示出個(gè)體生命存在的歷史性沉重。

在農(nóng)民和土地的關(guān)系中，在白嘉軒和“祠堂”所代表的儒家文化的“道”與黑娃、田小娥、白孝文這一代人的“欲”之間的摩擦和沖突中，電影盡可能地實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著復(fù)雜主題的影像轉(zhuǎn)換，并對(duì)整個(gè)民族多災(zāi)多難、浸透血淚的近現(xiàn)代史進(jìn)行了回顧和反思。影片站在非意識(shí)形態(tài)的角度去看待時(shí)代滄桑巨變中的個(gè)人，對(duì)片中人物有著深切的理解和同情，悲天憫人的情懷十分明顯。電影中的每一個(gè)人物，都生活在歷史所規(guī)定的宿命中，這似乎是無法化解的悲劇，然而無論歷史多么沉重，民族生命的蓬勃活力卻不曾斷絕，就像影片結(jié)尾時(shí)那金黃色的麥田，昭示著無盡的希望。

[1] 人民文學(xué)出版社編輯部主編. 《白鹿原》評(píng)論集[C]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2000.

[2] 汪流. 電影編劇學(xué)[M]. 北京: 北京廣播學(xué)院出版社, 2000.

[3] 桑地. 電影改編與審美轉(zhuǎn)換[J]. 電影藝術(shù), 2006, （6）.

[4] 雷達(dá). 廢墟上的精魂[J]. 文學(xué)評(píng)論, 1993, （6）.

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[6] L . 西格爾. 影視改編教程[J]. 蘇汶譯. 世界電影, 1996, （4）.

[7] 何西來. 序[A]. 《白鹿原》評(píng)論集[C]. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2000.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

White Deer Plain:Image Transformation of a Rural National Epic

ZHOU Zhong-mou
( College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China )

It is an important event in China's literary circles and flmdom that the novel White Deer Plain has been made intoflm. The flm adopted the method of condensation by deleting characters and plots and used creative and expressive images to present the theme of the original work. The audiences were shocked by its historical and cultural elements and artistic quality in pite of the deletion of so many scenes by censors.

White Deer Plain; flm adaptation; condensation; epic; style

J95

A

1005-7110（2013）06-0116-05

2013-05-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“消費(fèi)文化語境下中國(guó)電影的文學(xué)改編研究”（10YJC751137）和蘭州大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目（09LZUJBWZY059）的階段性成果。

周仲謀（1982-），男，河南南陽人，蘭州大學(xué)文學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)中文系影視文學(xué)專業(yè)博士生，主要從事影視文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。