（廣西教育學(xué)院，廣西 南寧 530023）

當(dāng)下，我國學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)傳承的研究已超越“保護(hù)論”，學(xué)者們紛紛把傳承的著眼點放在“發(fā)展”上，強調(diào)打破封閉保守的文化觀念，盡量吸收其他民族文化藝術(shù)和現(xiàn)代科技的優(yōu)秀成果，走現(xiàn)代化的道路，不斷更新民族文化藝術(shù)特色。能用“發(fā)展”的目光看待民族文化藝術(shù)的傳承問題，本身是一種進(jìn)步。但是，這種“發(fā)展” 必須建立在傳承的基礎(chǔ)上，更確切些說，“發(fā)展”是建立在傳承傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)“根性基因”的基礎(chǔ)上的發(fā)展，而不是沒有傳承的“不斷更新”。在具體的民族文化藝術(shù)的實踐中，在“發(fā)展”的幌子下，看到傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)往往被人們“有意”曲解和閹割，個別低俗的東西往往被無限放大?？杀氖牵绱恕鞍l(fā)展”已經(jīng)演繹為蝴蝶效應(yīng)，每日在全國各地大大小小的風(fēng)景旅游景點時時上演，民族文化藝術(shù)之精華、“根性”的元素被人們有意地忘卻和無情地丟棄。在民族文化藝術(shù)的傳播中，如何有所創(chuàng)新和突破，又不損傷其“根性”，是傳承和發(fā)展民族文化藝術(shù)的深層次的重大問題。作為廣西的一個著名文化品牌，《印象·劉三姐》的成功，不僅是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、旅游業(yè)、票房收入的成功，更重要的是，它讓我們思考傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)傳播、傳承和發(fā)展的新理念?！队∠蟆⑷恪芬云洫毺氐乃囆g(shù)創(chuàng)意和傳承發(fā)展新模式，為在傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)傳播、傳承和發(fā)展中如何保持其“根性”，做出了極有價值的探索。

1 旅游觀光式傳播生態(tài)

隨著人們生活水平的提高，旅游業(yè)發(fā)展勢頭迅猛。旅游業(yè)的發(fā)展，加速了地域之間普通民眾直接交流的廣度與深度，民族文化藝術(shù)被置于新的傳播語境之中。廣西社會科學(xué)院有關(guān)文獻(xiàn)資料顯示，自從2003年10月《印象·劉三姐》首演至今，觀眾人數(shù)逐年增加，由2004年的年均30萬人次增加到2005年的49萬人次。[1]2006年下半年至今，雖然沒有詳實的官方統(tǒng)計數(shù)字，但據(jù)了解，“觀眾人數(shù)逐年增加”之語不妄，具有很高的真實度。當(dāng)年徐霞客單人匹馬闖天下，歷時數(shù)年以一本《徐霞客游記》傳播其見聞。當(dāng)代，半年之間就有數(shù)十萬人到桂林旅游觀看《印象·劉三姐》，其傳播的范圍之廣，受眾之眾，不可同日而語。

民族文化藝術(shù)需要依靠傳播活動來繼承和發(fā)展。傳統(tǒng)的自然傳播方式途經(jīng)，范圍比較小，受眾面比較窄，就其影響而言，在廣度和速度上會有較大的局限。而現(xiàn)代傳播媒介如報刊、互聯(lián)網(wǎng)、無線電等傳播方式和途經(jīng)，對民族文化藝術(shù)的傳播雖然范圍廣，速度快，有范圍和速度上的優(yōu)勢，但民族文化藝術(shù)的“根性”卻往往容易被丟失。旅游觀光，由于其本身所固有的傳播性，客觀上決定了它是一種非常特殊的傳播性活動，在這方面《印象·劉三姐》給予我們成功的啟示。當(dāng)下這樣一個龐大的旅游觀光傳播群體的介入，絕不僅僅是為廣西民族文化藝術(shù)增添了一條傳播的渠道，或者是傳播受眾數(shù)量上的變化。在深層次意義上，它指向的是廣西民族文化藝術(shù)傳播模式的重要變革。在改革開放以來的數(shù)十年的傳播模式中，對民族文化藝術(shù)的傳播在很大程度上是官方的宣傳部門和傳播媒介居高臨下地在號召、在宣傳。而旅游觀光是民族文化藝術(shù)傳播的一條“民間通道”，它規(guī)避了高高在上的官方腔調(diào)，具有民族民間性。在旅游觀光傳播生態(tài)中，對旅游者而言，是一種即時的親歷，是對廣西民族文化藝術(shù)現(xiàn)場的零距離的感知。旅游觀光者跨越了官方媒介的中間環(huán)節(jié)，直面鮮活的民族文化藝術(shù)的信息傳播本體。這種面對面的信息撞擊形成的廣西民族文化藝術(shù)的“概念”，對于廣大受眾而言，是最真實最本真的。

旅游觀光本身就是一種文化信息的傳播活動，是知識資訊和情緒資訊的最廣泛的傳習(xí)生態(tài)。在旅游觀光過程中，人們的心情較其他公務(wù)性正式活動來說更輕松愉快。相對于其他傳播方式，旅游觀光所帶來的這種愉悅心態(tài)使受眾沒有太多的心理負(fù)擔(dān)，它符合旅游者自覺的需要，它傳播的對象不是被動的受眾，而是自覺自愿主動送上門來的積極受眾群體。由于傳播和接受雙方的自愿性，接受者（旅游者）能更主動地、更有效地接受與反饋信息。這樣一種旅游通道，這樣一個積極的受眾群體，能更有效地傳播廣西民族文化藝術(shù)，對民族文化藝術(shù)“性根”的保持，更為有利。旅游觀光既能保持民族文化藝術(shù)的“根性”，又能在傳播的廣度上保持一個比較大的數(shù)目，是一種理想的傳播生態(tài)模式。

2 實景原生性傳播生態(tài)

廣西民族文化藝術(shù)是在特有的自然生態(tài)與人文生態(tài)條件上生成、生存與發(fā)展的，具有凸出的民族民間性與本土性特點。在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化、文化藝術(shù)大眾化的背景之下，現(xiàn)代傳播媒介對文化藝術(shù)活動的影響是極其深刻的。民族文化藝術(shù)通過現(xiàn)代媒介使其在傳播上實現(xiàn)了超越區(qū)域性時空性制約的開放態(tài)勢，這從傳播學(xué)上看顯然是具有積極意義的。但從民族文化藝術(shù)發(fā)展的深層上考慮，經(jīng)現(xiàn)代媒介傳播后，很容易丟失具體的民族文化藝術(shù)那種原生的“根性”的東西?！队∠蟆⑷恪芬泊罅康厥褂昧爽F(xiàn)代科學(xué)傳播媒介，但藝術(shù)家將民間歌舞“轉(zhuǎn)換”為具象性、直觀性的復(fù)合視聽形象時，準(zhǔn)確地把握原作的藝術(shù)精神與文化內(nèi)涵，通過實景化、儀式化、民俗化的演出，創(chuàng)造性地保留了廣西民族文化藝術(shù)土生土長的“根性基因”。

實景現(xiàn)場化。壯族青年男女平日里的情歌對唱，都是在自然實景中進(jìn)行，也只有在這青山綠水之間展開，才能成就“這邊唱來那邊和”的山歌現(xiàn)場和愛情情調(diào)?！队∠蟆⑷恪穼⒚褡逦幕囆g(shù)演繹的場所搬出鋼筋水泥構(gòu)筑的現(xiàn)代大都市，搬出封閉的劇院，搬出人工味十分濃郁的“三堵墻一個空間”的舞臺。這“三搬出”，回歸民族文化藝術(shù)演繹的實景現(xiàn)場，有益于民族文化藝術(shù)的“根性”的保持。《印象·劉三姐》的實景現(xiàn)場，不是普普通通的尋常地點，而是自宋元以來在中國就非常著名的桂林陽朔漓江兩岸風(fēng)光。它品位高、知名度高，麗甲天下，得到受眾的普遍認(rèn)可。秀麗的漓江和兩岸一座座秀美的山巒，是不少受眾在民間傳說，彩調(diào)劇、歌舞劇《劉三姐》和電影、電視劇《劉三姐》中所熟悉的，如今能親臨現(xiàn)場，又增添了一份在場感，因此倍感親切。在這樣一個實景現(xiàn)場中演繹最能代表廣西民族文化藝術(shù)的劉三姐的故事、劉三姐的歌，絕對是原汁原味原生態(tài)的東西，是再恰當(dāng)不過的最佳選擇。它最能反映廣西民族文化藝術(shù)“根性”的東西，廣大受眾在這樣的實景現(xiàn)場中也最能體味到廣西民族文化藝術(shù)的真髓。這里，實景山水自然景觀資源與民族文化藝術(shù)資源經(jīng)過某種創(chuàng)意激活之后，綻放出新異的光彩，具有傳承發(fā)展的重大價值。

表演儀式化?！队∠蟆⑷恪反蚱啤叭聣σ粋€空間”的傳統(tǒng)舞臺格局，將演出設(shè)置在方圓兩公里的漓江水域上，十二座甲天下的秀麗背景山峰，廣袤無際的夜空，構(gòu)成了迄今世界上最大的山水實景“劇場”。這個“劇場”以宏大的幅度呈示儀式性功能的極限。當(dāng)數(shù)千名觀眾進(jìn)入這樣一個宏大的現(xiàn)場，就有一種震撼之感，立即會被這樣一種數(shù)千人共同參與的儀式所吸附。當(dāng)掩映在竹林叢中的一萬盞射燈把一座座秀麗的山巒時而涂成紅色，時而抹成藍(lán)色，時而變成綠色；當(dāng)數(shù)百名農(nóng)民演員在漓江中劃著竹筏，點燃漁火；當(dāng)壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、水、回、京、仡佬12個民族青年男女身著華麗的本民族服飾踏歌次第而出；當(dāng)“唱山歌，這邊唱來那邊和……”優(yōu)美的民歌聲從詩意般的夜色中蕩漾飄散在江峰之上，夜空、山巒、江面、演員、觀眾“天人合一”，宛如在參加一個盛大的儀式。這種儀式化正是廣西民族文化藝術(shù)“根性”的一個顯著特征?！队∠蟆⑷恪穼嵕霸詡鞑?，不僅保留傳統(tǒng)的民族文化藝術(shù)傳播與接受中，以雙方主體身心俱至的直接參與、直接感應(yīng)，并及時傳遞信息而進(jìn)行的藝術(shù)活動，而且數(shù)百倍地擴(kuò)大了場景、傳播者、接受者，使天地人在這樣一種儀式化的巨大場合合而為一。

內(nèi)涵民俗化。《印象·劉三姐》將劉三姐的經(jīng)典山歌、漓江漁火、廣西民族風(fēng)情、十一個少數(shù)民族的舞蹈、民俗元素創(chuàng)新組合，成功地詮釋了廣西的民俗風(fēng)情。《印象·劉三姐》超越了民族文化藝術(shù)資源開發(fā)的傳統(tǒng)模式，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行資源優(yōu)化創(chuàng)新，對廣西民族文化藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)化整合。讓受眾在觀看了《印象·劉三姐》后產(chǎn)生不同程度的震撼，讓受眾對傳統(tǒng)的文化藝術(shù)資源產(chǎn)生新的印象和新的認(rèn)識。

3 活態(tài)生活化傳播生態(tài)

民族生活造就了民族文化藝術(shù)，民族生活是民族文化藝術(shù)生長的土壤和環(huán)境，離開生活，喪失土壤和環(huán)境，民族文化藝術(shù)可貴的“根性”也將隨之喪失殆盡。為了更好地傳承發(fā)展廣西民族文化藝術(shù)，活態(tài)生活化傳播傳承是一種比較理想的方式和途徑。這是《印象·劉三姐》成功經(jīng)驗給我們的又一大啟迪。

參加《印象·劉三姐》演出的有演出地附近 5個村子的村民，這數(shù)千人的演出隊伍，白天就在演出地或附近干農(nóng)活、打魚。晚上，他們搖身一變成了演員，參加演出。演出地點不變，還是白天勞作之地。演出中，他們?nèi)粘Ｊ褂玫母?、竹排、小舟、鸕鶿、斗篷等等農(nóng)家、漁家生產(chǎn)生活用器具在實景劇中出現(xiàn)，由農(nóng)具變成演出的道具。漁家打魚，漁翁唱晚，12個民族青年男女身著民族服飾翩翩起舞，這幾乎就是他們的日常生活寫照?！队∠蟆⑷恪烦尸F(xiàn)一種活態(tài)生活性的傳播。這種傳播方式，有以下幾個優(yōu)勢，值得在廣西民族文化藝術(shù)傳播發(fā)展上認(rèn)真總結(jié)和借鑒。

傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的式微，與社會變革、生活環(huán)境變化、文化藝術(shù)觀念嬗變相關(guān)相連。現(xiàn)代化、市場化過程沖擊民族生活，引發(fā)民族文化藝術(shù)的變遷和重構(gòu)。在此背景下，廣西民族文化藝術(shù)的傳播與傳承發(fā)展遇到困境。最大的問題是傳統(tǒng)的民族文化藝術(shù)元素及表現(xiàn)形式與現(xiàn)代人的生活不相符。如山歌對唱原是壯族青年男女找對象的傳播媒介，而現(xiàn)今生活環(huán)境和現(xiàn)代通訊的改變，使得這種形式不再在日常生活中出現(xiàn)?！队∠蟆⑷恪坊顟B(tài)生活化傳播，即保持傳統(tǒng)，又發(fā)展創(chuàng)新?！队∠蟆⑷恪穯⒌衔覀?，在社會轉(zhuǎn)型，生活環(huán)境、生活方式發(fā)生大變化的今天，廣西民族文化藝術(shù)傳承發(fā)展，走活態(tài)生活化保護(hù)和活態(tài)生活化傳播開發(fā)的道路，是既保持“根性”，保持即時即地性，又為發(fā)展創(chuàng)新開辟一條有效的途徑。

活態(tài)生活化傳播傳承要求開放式的態(tài)度?！队∠蟆⑷恪穯⒌衔覀?，廣西民族文化藝術(shù)的活態(tài)生活化傳承，是依據(jù)當(dāng)代民族生活的現(xiàn)實變化，既承認(rèn)原始的民族文化特質(zhì)的不變性和保守性，并關(guān)注變化著的民族文化藝術(shù)所具有的吸收借鑒一面，包括打破封閉保守的文化觀念，用一種和諧融洽的態(tài)度，盡量吸收其他民族文化藝術(shù)和現(xiàn)代科技的優(yōu)秀成果。那種自我封閉的，一味片面強調(diào)“原始”、“原生態(tài)”的觀點和文化藝術(shù)行為是過于偏執(zhí)，是不可取的。

喪失“根性”傳統(tǒng)文化將意味著一個民族的衰亡，拒絕現(xiàn)代化、摒棄現(xiàn)代化則意味著民族文化藝術(shù)的貧乏。廣西民族文化藝術(shù)要發(fā)展，必須走現(xiàn)代化的道路。我們應(yīng)清醒看到，現(xiàn)代化必然會使得本土文化藝術(shù)的“根性”受到極大的沖擊。但另一方面，廣西民族文化藝術(shù)也只有在與其他民族文化藝術(shù)的碰撞中，在與現(xiàn)代傳媒的、現(xiàn)代科技的碰撞中才能得到完善和改進(jìn)，求得長久的生存和發(fā)展，并彰顯民族文化藝術(shù)的生機(jī)和民族文化藝術(shù)特色。

現(xiàn)代傳播媒體使人們有了接受民族藝術(shù)的便利，人們只要坐在電腦或電視機(jī)前，通過簡單的開機(jī)操作，就可以看到各種民族文化藝術(shù)視聽信息。然而觀眾面對的不再是活生生的人，而是現(xiàn)代化的機(jī)器，整個接受過程都不可能產(chǎn)生“即時即地”、靈性互激的“人—人”對話，而只能是在現(xiàn)代化傳播機(jī)制下的“人—機(jī)”相對。《印象·劉三姐》活態(tài)生活化傳播具有親歷性、直接性和群體化的特性，與傳統(tǒng)的民族文化藝術(shù)的傳播與接受，有著形式上、內(nèi)容上和本質(zhì)上的一致性。這種直接性、親歷性和群體化，體現(xiàn)的是人際傳播下的“人—人”關(guān)系，信息傳遞與感受反饋方面進(jìn)行，從而共同構(gòu)成文化藝術(shù)活動和諧而有機(jī)的整體?！霸谶@種即時即地親身直接參與的活動中，包括表演者（傳播者）與接受者在內(nèi)的參與者雙方的諸多感官、機(jī)能、才情都可能被極大地行動起來，以盡可能多地捕捉信息并有所回應(yīng)，傳播與接受各方主體通過直接交流，彼此激發(fā)，互為感應(yīng)，于情暢意達(dá)之中，既發(fā)展了和諧的“人—人”關(guān)系，又凝聚著群體精神。”[2]由于《印象·劉三姐》的活態(tài)生活化傳播（演出）群體，接受群體特別的巨大，其交流、激發(fā)、感應(yīng)形成的“場”效應(yīng)都特別大。

4 詩意化傳播生態(tài)

在現(xiàn)代技術(shù)的“人機(jī)”傳播系統(tǒng)中，民族文化藝術(shù)的原生態(tài)的詩意往往被弱化，傳播的親和力不強，傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的“根性”元素也往往容易丟失?！队∠蟆⑷恪穼ⅰ肮鹆稚剿匀痪坝^＋廣西傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)元素＋現(xiàn)代高科技的聲光電效果”創(chuàng)新組合，使自然風(fēng)光與人文景觀交相輝映，充滿詩情畫意。

月夜星空、山峰隱現(xiàn)、云霧煙雨、竹光倒影、田園炊煙、漓江漁火，美的景觀，美的環(huán)境，輔以現(xiàn)代高科技的聲光電效果創(chuàng)新組合，構(gòu)成詩意的畫面。

浣女洗衣、少女裸浴、樵夫放排、牧童暮歸、情歌唱和，月亮女兒影動月牙、星光舞女身映漓江，美的人物，美的場景，一幕接一幕，環(huán)環(huán)相接，形成詩的節(jié)律、詩的韻味。

紅色印象，藍(lán)色印象，綠色印象，美的色彩，美的燈光，美的人物，美的山歌，美的舞蹈，美的傳說，美的文化，彼此激蕩，生發(fā)出詩的意境。

這里，桂林山水自然景觀、廣西傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)元素、現(xiàn)代高科技的聲光電效果與演員、受眾的信息輸出與輸入之中，“共生”了詩意化的傳播生態(tài)。在這樣一種詩意化的傳播生態(tài)中，沒有了“人機(jī)”傳播的單一、機(jī)械、枯燥，《印象·劉三姐》詩意化的傳播，讓人在美的“場域”中，接受了廣西民族文化藝術(shù)的熏陶，對民族文化藝術(shù)的傳播傳承發(fā)展有著錦上添花、推波助瀾的功效。單一、機(jī)械、枯燥、乏味的傳播，與詩意化傳播的比較，其傳播傳承層面上的效果大相徑庭，不可同日而語。《印象·劉三姐》在桂林山水之間演繹的一幕幕美的畫面、美的歌舞，將來自世界各地的受眾統(tǒng)控在同一時空下，共同體驗著廣西民族文化藝術(shù)的韻味。演員與受眾、人與自然、互相觀賞、互相啟迪的過程；演出和觀賞、傳播和接受的過程，就是人們對自身的生存和發(fā)展的詩意化體認(rèn)。其生命體驗的“場域”，就是《印象·劉三姐》信息的傳播與流布構(gòu)建的詩意化生態(tài)存在之境。我們欣喜地看到，《印象·劉三姐》這種詩意化的傳播生態(tài)結(jié)構(gòu)，由傳播者和受眾雙向流動的思想和情感合成，涌動著對民族文化藝術(shù)的深深熱愛之情。這樣一種傳播生態(tài)，不僅沒有損傷和扭曲民族文化藝術(shù)“根性基因”，而且還在一個比較高的層次上傳承和發(fā)展了民族文化藝術(shù)。

5 多層面多環(huán)節(jié)的傳播生態(tài)鏈

傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)經(jīng)千百年積淀，結(jié)晶為“根性基因”。這種“根性基因”，是傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)中具有原生性的神韻與特質(zhì)，它帶有鮮明的民族個性、承載著民族精神，傳遞著民族的認(rèn)同心理和文化共識?！案曰颉笔敲褡逦幕囆g(shù)在傳播傳承和發(fā)展中，最具有重大保護(hù)和發(fā)展價值的元素。然而在民族文化藝術(shù)的傳播傳承中，傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的“根性”往往得不到保護(hù)。對傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)“根性”的破壞，往往來自人們“有意”和“無意”兩個方面?，F(xiàn)代傳播媒體的介入，使民族文化藝術(shù)的傳播超越了火塘傳播、家庭傳播、師徒傳播、歌圩傳播等等傳統(tǒng)傳播模式，廣播電臺、電視臺等等現(xiàn)代傳播媒體，在傳播面、傳播數(shù)量等等方面都大大超出傳統(tǒng)傳播模式。然而，現(xiàn)代媒體在傳播過程中的“人機(jī)相對”、“不在場”等等，往往在“無意”之中，造成民族文化藝術(shù)“根性”基因的損傷。為了招攬生意對象，為了嘩眾取寵、聳人聽聞，民族文化藝術(shù)往往被人們“有意”曲解，個別低俗的東西往往被無限放大，民族文化藝術(shù)之精華、“根性”的元素被人們忘卻和丟棄。在民族文化藝術(shù)的傳播中，如何保持其“根性”，是傳承和發(fā)展民族文化藝術(shù)的深層次的重大問題。傳承發(fā)展民族文化藝術(shù)，不僅是縱向“根性”基因的原樣復(fù)制，還要有所“進(jìn)化”，有所發(fā)展。在傳播、傳承和發(fā)展民族文化藝術(shù)的所有活動中，這種既要保持“根性”基因又要有所進(jìn)化和發(fā)展的要求，是極不易的，是難以達(dá)成的?！队∠蟆⑷恪返木薮蟪晒?，讓我們思考民族文化藝術(shù)傳承和發(fā)展的新理念。在旅游觀光傳播生態(tài)中，那種面對面的信息撞擊，對受眾而言具有一種“即時性”的直面鮮活的文化藝術(shù)的信息傳播本體。在實景原生性傳播生態(tài)中，實景化、儀式化、民俗化的傳播，創(chuàng)造性地保留了民族文化的“根性”?；顟B(tài)生活化傳播生態(tài)，著眼于傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)式微的環(huán)境生態(tài)，強調(diào)在生活化的活態(tài)中傳播傳承和發(fā)展中，保護(hù)民族文化藝術(shù)的“根性”。美的山水自然景觀，美的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)元素，美的現(xiàn)代高科技的聲光電效果創(chuàng)新組合，在演員與受眾的信息輸出與輸入之中，“共生”了詩意化的傳播生態(tài)。詩意化的傳播生態(tài)結(jié)構(gòu)，由傳播者和受眾雙向流動的思想和情感合成，涌動著對民族文化藝術(shù)的深深眷戀之情，對民族文化傳播、傳承和發(fā)展有著錦上添花、推波助瀾的功效。旅游觀光傳播、實景原生性傳播、活態(tài)生活化傳播和詩意化的傳播構(gòu)成了一種多層面多環(huán)節(jié)的傳播生態(tài)鏈，將傳播生態(tài)系統(tǒng)中的傳播者、傳播環(huán)境與受眾之間環(huán)環(huán)相扣地鏈接起來。這樣一種生態(tài)傳播鏈，各個鏈接的終端都是富有想象力的活的生命體。他們之間進(jìn)行的信息傳輸、信息交流，具有機(jī)器傳播所不具備的情感性，創(chuàng)新了傳播生態(tài)?！队∠蟆⑷恪返膫鞑ド鷳B(tài)模式，對傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的傳播、傳承和發(fā)展工作具有較大的啟迪作用和研究價值，值得進(jìn)一步作學(xué)科拓展和更深入地研究。

[1]廣西社會科學(xué)院編.廣西文化發(fā)展報告[M].南寧:廣西人民出版社,2008,196.

[2]宋生貴.傳承與超越：當(dāng)代民族藝術(shù)之路[M].北京:人民出版社,2007,134.