覃乃軍

（廣西師范學院 音樂舞蹈學院，廣西 南寧 530023）

現(xiàn)代民族聲樂藝術發(fā)展至今，只有短短幾十年的時間，加之歌唱者往往重視聲音、忽視形體表演，導致歌唱藝術形體表演在現(xiàn)階段發(fā)展相對滯后.金鐵霖教授在20世紀80年代中期就提出歌唱形體表演的重要性，并將其列為選才、育才的標準之一，這既符合中國人民的欣賞習慣，同時也對歌唱者的整體素質提出了更全面的要求.歌唱者不僅要學會運用聲音表達情感來塑造人物，而且還要熟練掌握形體語言的表達規(guī)律，從多角度、深層次塑造角色.我國歌唱的形體表演手段一方面源于對生活的觀察與體驗，另一方面來源于對舞蹈、戲曲、戲劇等舞臺表演藝術的借鑒[1].

1 舞臺表演與民族聲樂

在我國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，形成了許多傳統(tǒng)的程式化的舞臺表演方法.概括為“四功”(唱、念、做、打)，“五法”(手、眼、身、步、口).唱是指唱腔的優(yōu)美，念是指念白清晰，做是指舞臺表演，打是指武打身段.聲樂學習者除了參加形體訓練以外，還可以學習戲曲，逐漸體會形體表演的基本規(guī)律.對于歌唱來說，形體表演主要通過面部表情、肢體語言的運用來實現(xiàn).由此可見，聲樂舞臺表演藝術就是將演唱與神形兼?zhèn)涞谋硌菥o密結合的表演.民族聲樂演員也必須研究和掌握一些舞臺表演方面的問題.

1.1 借助手勢表達情感

一個好的歌唱演員站在舞臺上演唱，除了有美妙的聲音以外，也離不開手勢的表演.手勢這種無聲的語言不僅能幫助情感表達渲染氣勢，同時也能通過手勢進行形體造型.在中國傳統(tǒng)戲曲表演中強調唱戲要有唱戲的“架勢”，在民歌演唱中也因該借鑒一些這種表演方法.演員站在舞臺上要有一種形體的控制力，并且按照歌唱的正確姿勢來進行歌唱藝術表演.民歌演唱表演的“架勢”要擺得恰到好處，做到“松而不懈，緊而不僵”，能剛能柔，表演自如.民族聲樂中的“架勢”離不開手勢，手勢動作的表演要有明確含義.在歌唱藝術的表演中，應該以歌唱為主，手勢動作為輔，不可喧賓奪主分散觀眾注意力.更要杜絕那種花哨的手勢，唱到什么都要比畫一下，搞得亂七八糟，讓人啼笑皆非.手勢動作因該根據(jù)歌曲內容的需要，進行自如靈活的表演.民族聲樂中的手勢表演大致可以分為“引、定、開、合、托、錯”幾種[2].

1.2 眼睛是心靈的窗戶

眼睛對于傳神的重要性，可以從我國歷代文學家或藝術家的筆墨中得以體現(xiàn).中國古典文學中通過眼睛刻畫人物性格和心理的例子很多.如李賀《唐兒歌》以“一雙瞳仁剪秋水”形容女子眼波明亮、清澈；曹雪芹《紅樓夢》以“一雙丹鳳三角眼”形容王熙鳳含威不露等等.繪畫藝術家也往往將描繪眼睛作為繪畫的重點來談.如《世說新語·巧藝》載“顧長康畫人，或數(shù)年不點睛目.人問其故，顧日：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”’.意思是說顧愷之畫人，有時幾年都不畫上眼珠，別人問他為什么，顧愷之說：“四肢的美丑，本來就和畫的好壞沒有什么關系，要畫出人物的傳神之處，就在這一點上.”

可以說，人的七情都能通過眼神的運用來刻畫.眼睛的表現(xiàn)十分豐富，如朦朧的、呆滯的、驚訝的、憤怒的、喜悅的、祈求的、恐懼的、悲傷的表情等等，都可以通過眼神的細膩變化表現(xiàn)出來.叫瞧、看、視、眇(北京方言，指藐視的目光)、目夾(shan).這種分的目的，是為了訓練眼睛方便，不是把眼神規(guī)定死，這一點是需要說明的.

1.3 舞臺表演的面部表情

人的面部表情是十分豐富的，戲曲藝人將面部表情的變化歸納為歡、笑、喜、樂、愁、想、思、悲、哀、慘、哭、氣、怒等.但是，對于人類表情的豐富性、多樣性而言，這種歸類還是遠遠不夠的，因為單就“喜悅”而言，就可分為多種不同程度的喜悅，而不同場合下，不同性格的角色所表現(xiàn)同一種喜悅的方式也是有一定差異的.如性格內向的人與性格開朗的人在喜悅時的笑或生氣時的怒，其表達方式、強烈程度都是不同的.人在笑的時候笑肌上抬，嘴角咧開，面部肌肉舒展、開朗，我們用眉開眼笑來形容.與之相反，人在哭的時候，由于痛苦悲哀，面部肌肉抽搐緊張，嘴角下撇，就會顯得愁眉苦臉.

1.4 舞臺形體表演要準確大方

民族聲樂的舞臺表演除了以上幾個方面以外，還要注意舞臺形體表演.身體姿勢不僅是角色心理活動的一種體現(xiàn)，而且對歌唱的聲音也會產(chǎn)生較大的影響，因此常常被一些聲樂理論書籍作為第一章節(jié)來論述.通常情況下，歌唱者的站立應注意頭要正、頸要立、肩要松、胸要微挺、腿要直、腳跟要實，松垮或緊張發(fā)僵都是不可取的.站立的步位一種是丁字式：一腳在前，腳尖朝前；另一腳在后，略斜橫，腳尖朝向斜前方，腳窩處靠前腳的腳后跟.這種站立方式使演唱者面對觀眾時身體微側，能夠給觀眾一種更加立體的視覺效果，女演員用的相對較多.另一種是正步式：雙腳排齊分開而立，兩腳之間距離與本人雙肩寬窄相當，腳尖朝前，略為向外，男演員用這種步位較多.就角色塑造的表演而言，身體的姿勢往往能夠體現(xiàn)一個人的心理特征.獨唱演員的舞臺表演相對歌劇演員的舞臺表演要簡單一些，但也要注意舞臺形體的表演，要生動、準確、自然地進行形體的表演，做到恰如其分[3].

2 舞臺表演訓練在聲樂教學中的重要性

向學生提供優(yōu)質充足的輸入材料，運用聲樂庫中的各種資源，搭配等規(guī)范的教學方法給學生.有利于學生演唱能力的提高.但目前，很少將聲樂庫中的研究成果和語料庫資源運用于聲樂教學中.因此，在教師中先開展聲樂庫教學方法的重點培訓，只有這樣，才能實現(xiàn)真正意義上的“以學生為中心”的教學方法的轉變，去不斷豐富情感體驗.

戲曲中的表演程式是經(jīng)過歷代藝術家不斷探索、總結、積累的結果，是戲曲表演的精華.如表現(xiàn)驚恐、害怕的表情時，眉毛抬高向中間聚攏，雙眼圓睜，嘴唇張開并向后方拉長；表現(xiàn)驚奇時，眉毛都向上拉開，嘴巴大張；表現(xiàn)生氣、惱怒的表情時，蹙眉皺額，瞪大眼睛，嘴唇、下巴用力；表示鄙視、譏諷的表情時，眉毛一邊高一邊低，眼睛微瞇，斜著眼睛看，嘴角一撇等等.歌唱者可以通過學習、借鑒戲曲中一些表演程式，最終將其有利于歌唱的方面融入自己的歌唱表演中.歌唱藝術的本質和核心是“充滿感性色彩的情”.它是復雜的生理技術，本質永遠是精神的產(chǎn)物，情感的結晶，生命的象征.只有適時討論，才能保證討論和交流發(fā)揮其應有的作用.當然，要讓學生會討論，老師應該積極參與到合作學習的小組中去，給予方法上的指導，對學生的不良心理及時疏導、矯正.

3 舞臺表演訓練在聲樂教學中的實踐

3.1 眼睛訓練基本原則

眼神的運用不是一朝一夕就可練就的，必須經(jīng)過長時問的練習才能獲得.因此，要學習運用眼睛的能力，就必須在平時的練習中養(yǎng)成良好的習慣：第一，頭不能隨著眼睛的運用而隨便晃動；第二，眼睛不能過多眨動，必須練習較長時間眼神聚焦的能力，避免眼神渙散、不攏神；第三，眼球運動的過程要順達、流暢等等.這些都屬于眼神練習的基本功.總而言之，眼神的運用遠不止以上談到的這些，眼睛的表現(xiàn)力可以說是無窮無盡的，這從形容眼睛的詞匯中就能看出來：如正眼、斜眼、喜眼、冷眼、怒眼、呆眼、癡眼、睡眼、病眼、媚眼、妒眼、慧眼、淚眼、白眼、嬌眼、明眸善睞、回眸一笑等等.由于人的心理是復雜多變的，而眼睛是根據(jù)人的心理活動而運動變化的，所以，可以說有多少種心理狀態(tài)就能有多少種與之相應的眼神[4].

3.2 肢體語言的運用

我國戲曲發(fā)展歷史悠久，并且在表演方面已經(jīng)形成了相對比較完善的體系，在“手、眼、身、法、步”等方面都要求遵守一定的程式.這種表演程式是舞臺表演動作的一種規(guī)范化，是一種可以使觀眾理解的相對固定的格式和相對穩(wěn)定的表演語匯，如開門、騎馬等，它既是生活動作的美化和節(jié)奏化，也可以說是生活動作的舞蹈化，它是戲曲藝術家在實踐中不斷積累、創(chuàng)新、發(fā)展和完善的.

豐富的表演手段不是一蹴而就的，需要經(jīng)過長期的積累過程.李漁《聲容·歌舞》中說：“學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞，而舞在其中.”就是說學習舞蹈的人因為有了長期的積淀，舞蹈動作已經(jīng)“化”人生活中，舉手投足都像是柳絮飛舞、花蕊含笑，處處滲透著舞蹈的美感.聲樂表演同樣需要由會到熟，由熟到“化”的過程，小到一個手勢，大到身段的表演都能揮灑自如、得心應手，招之即來.歌唱家郭蘭英原來就是山西梆子的著名演員，她有雄厚扎實的戲曲表演基礎，能夠巧妙地運用形體語言塑造人物形象，這也是她受到國內外觀眾歡迎的重要原因之一.因此，歌唱學習者應該在平時多學習形體表演、舞蹈等，不斷積累，將其轉化為舞臺表演塑造人物的手段.對于表演性比較強的作品，歌唱者本人如果難以勝任角色表演的創(chuàng)造，還可以通過專業(yè)表演老師指導，創(chuàng)編適當?shù)闹w語言.肢體語言主要通過身體的姿勢、步法、手勢等表現(xiàn)出來.

3.3 形體表演與歌唱統(tǒng)一

舞臺表演還要考慮如何從多個方面給觀眾藝術享受，如根據(jù)舞臺的大小、形狀考慮站立的位置，爭取給觀眾一種布局上的美感；再如，形體動作的安排也要講究辯證的章法，如“欲上先下、欲下先上”，“欲左先右、欲右先左”，“欲前先后、欲后先前”，“動中有靜、靜中有動、動靜交替”等等；動作要大方，步法要穩(wěn)重，手、眼、身、步的動作要協(xié)調統(tǒng)一，注意體態(tài)的平衡(如上左腳出右臂，上右腳出左臂)，動作的銜接也要自然、符合邏輯，具有動態(tài)美等等[5].“學源于思，思源于疑”.提問往往是學生求知欲的流露，是創(chuàng)造性思維的開端.因此，在學生的小組學習過程中，教師必須給學生保證學生有足夠的獨立思考問題的空間，引導學生學會思考，鼓勵學生質疑提問，鼓勵學生多方求問，使學生樂問、勤問.合作學習中傾聽是重要的一環(huán)，學生是否能用心傾聽別人的見解，直接關系到他有沒有思考.因此，在小組合作學習時，教師要著力培養(yǎng)學生認真傾聽別人的意見的技能，有意識地訓練學生用心聆聽，要求學生聆聽時做到三心：一是耐心，耐心地傾聽同學的發(fā)言，當同學的發(fā)言有錯時，一定要等他把話說完再指出不足；二是要虛心，虛心地邊聽邊修正自己的觀點；三是用心，在聽取別人的意見時，要用心，不要盲從，要有選擇的接受.

4 結論

情感體驗是演員自我修養(yǎng)的重要課程，它是演員在生活中的親身經(jīng)歷、親身體驗，但由于一個人的生活閱歷是有限的，因此這種體驗有很大的局限性.演員要經(jīng)常地深入生活，加強文化藝術修養(yǎng)，積累感情素材，使之成為取之不盡、用之不竭的源泉.

〔1〕劉冠宏.聲樂藝術教學新型理念及建構[J].現(xiàn)代企業(yè)教育，2008(16)：118-119.

〔2〕于永華.聲樂藝術專業(yè)表演教學特點初探[J].藝術教育，2008(09)：132-133.

〔3〕安曉寧.淺談聲樂教學的一些理念及建構[J].科技致富向導，2008(12)：168-169.

〔4〕谷穗.淺談當代聲樂藝術教學[J].網(wǎng)絡財富，2010(01)：67-68.

〔5〕來棟.科學的聲樂教學理論及建構[J].大眾文藝(理論)，2009(03)：121-122.