孫則鳴

（益陽市床單廠職工學校，湖南 益陽 413001）

新詩格律化的探索將近百年了，無論是理論研究還是創(chuàng)作都有了長足的進步，但不免也有這樣那樣的不足。從聞一多的“三美說”，到何其芳的“頓數(shù)整齊說”和程文的“完全限步說”，直到本人的“字數(shù)音步對稱說”，一直是圍繞著詩行“字數(shù)”與“停頓次數(shù)”對稱而展開。但是一些研究者聆聽了很多中央電臺著名主持人的詩歌朗誦牒片，結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒有誰是按著形式節(jié)拍〔即常說的音步或音組〕讀的，而是根據(jù)包含多個節(jié)拍的意群處理停頓；還有些研究者組織專門人才朗誦了大量格律體新詩，其音頻資料顯示著相同的結(jié)論。這些事實足以證明當前的節(jié)奏理論與實踐之間存在一定的偏差。本文試圖在前人探索的基礎上就解決這一矛盾提出看法，基本思路是：明確音頓節(jié)奏和音步節(jié)奏是西方兩大不同格律體系，通過追溯其語言節(jié)奏基礎，然后確定我國詩歌的節(jié)奏體系。

西方詩歌節(jié)奏的兩大體系

普遍的格律理論認為，“節(jié)奏就是事物本身所具有的某種對比性因素的周期性交替出現(xiàn)的現(xiàn)象”［1］1。其中，“周期性交替”是形成節(jié)奏美的必要條件。節(jié)奏美需要語音周期性是有心理學支撐的。心理學認為，某種聲音相隔同等時間重復出現(xiàn)的現(xiàn)象，叫做節(jié)奏；人們對這種現(xiàn)象的心理反應，就是節(jié)奏感。容易形成節(jié)奏知覺的判斷范圍是每分鐘36-480次。當聲音呈現(xiàn)是非周期性的時候，節(jié)奏知覺便會發(fā)生困難。［2］東西方成熟格律體的節(jié)奏規(guī)律都毫不例外地具備嚴整的周期性，這是詩歌節(jié)奏區(qū)別于散文節(jié)奏的重要標志。

形成節(jié)奏的具有對比性的因素可稱為節(jié)奏支點，美國結(jié)構(gòu)主義語言學家薩丕爾稱之為實現(xiàn)節(jié)奏的“動力基礎”。作為詩的節(jié)奏支點必須滿足三個條件：（1）具有強烈的“對比度”；（2）必須“周期性”復沓；（3）必須可調(diào)控。三者缺一不可。根據(jù)周期交替規(guī)律和節(jié)奏支點差異，我們認為西方詩歌節(jié)奏存在著兩大體系：音步節(jié)奏體系和音頓節(jié)奏體系。

一是音步節(jié)奏體系。西方音步體系的節(jié)奏律有輕重律和長短律兩種。其節(jié)奏單元被稱為音步。英、俄、德語輕重音對比鮮明，其節(jié)奏為輕重律，常見格局有輕重格、重輕格、輕輕重格、重輕輕格、輕重輕格等等。節(jié)奏支點是重音，重音周期性復沓就形成節(jié)拍感。其周期有兩種：一是句法周期，二是篇法周期。以四音步的“重輕輕格”俄詩為例：句內(nèi)每隔三個音節(jié)出現(xiàn)一個重音，這是句法周期；詩行之間每隔十二個音節(jié)出現(xiàn)一個重音，這是篇法周期。在分行排列形式里，節(jié)奏支點的位置上下對齊了，可稱之為“對位對稱”；只要保證了對位對稱，就一定會有嚴密的周期性。希臘語、拉丁語長短音對比鮮明，如拉丁詩音長單位為“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，長音是兩莫拉，故為長短律。常見格局有長短格、短長格、長短短格、短短長格和短長短格等等。長音為節(jié)奏支點，節(jié)奏周期規(guī)律與輕重律相似。

音步節(jié)奏體系中的音步有四個基本特征：（1）長度固定。每首詩一般都只有一種等長規(guī)格的音步。如長短格、輕重格詩篇全為兩音步，長短短格、重輕輕格全為三音步，其他以此類推。（2）無層次性。音步外部無更大音步，內(nèi)部也不含更小音步。（3）程式化的虛擬邊界。張學增在《俄語詩律淺說》里指出：“詩步只是一種抽象的，用來作詩的特定格式。實際上詩行是由詞組成的，而不是由詩步組成的，當我們說‘這一個詩行中有幾個詩步’時，僅僅提供一個方便作詩的格式?！薄霸诙砦脑娎?，詩步〔即音步〕和詞不必完全吻合，也不可能完全吻合”。［3］29可見音步不過是方便觀察輕重音排列的虛擬格式；又由于每一首詩音步長度固定，故音步分割必定是程式化的。英詩、德詩、拉丁詩、希臘詩同樣如此。程式化的虛擬邊界意味著音步不一定有停頓。之所以可以無停頓，是由于節(jié)奏美感只取決于重音〔或長音〕的周期性復沓，卻與停頓無關的緣故。

二是音頓節(jié)奏體系。以停頓為節(jié)奏支點的詩體為“音頓體系”，被停頓隔開的節(jié)奏單元叫“音頓”。法國、波蘭和捷克語無明顯的長短音和輕重音對比，只能依靠頓歇的周期性復沓來形成節(jié)奏，可稱之為“頓歇律”；停頓的無聲間歇可以看成是輕音的極致，與之對比的有聲音流就是重音了；由于節(jié)奏支點是“輕音的極致”，故可以看成是輕重律的反相形式。另有學者用“松緊型”來解釋音頓節(jié)奏的形成：音頓內(nèi)部的語流結(jié)合得比較緊，音頓之間結(jié)合較松，由此形成松緊交替的回復而形成節(jié)奏。［4］

語言的停頓是很復雜的，只有比較充分的、能被聽覺明顯感知的、且可調(diào)控的停頓才能成為節(jié)奏支點。符合此條件的停頓有兩種：一是最充分且必有的句〔行〕末停頓，對比度最強且最可調(diào)控，故它是頓歇律的基石；二是句〔行〕中較大的頓歇。詞末都有可能性停頓，只有因換氣而產(chǎn)生的較大停頓才能對節(jié)奏起作用。短句往往在接近句中處才明顯停頓一次，詩家稱之為“半逗”或“兩分逗”；長句可能有“三分逗”和“四分逗”。它們可統(tǒng)稱為“大頓”或“詩逗”。只有這種大頓才可能被調(diào)控而充當節(jié)奏支點。因此，音頓節(jié)奏詩體的詩逗有兩大類：第一類是“等分詩逗”，如法詩里的55逗十音詩、66逗、444逗、3333逗十二音詩。等分詩逗同樣有句法周期和篇法周期。如“3333逗十二音詩”：頓歇的句法周期為三個音節(jié)，篇法周期為十二個音節(jié)，頓歇的位置是對位對稱了的。第二類是“非等分詩逗”，如法詩里的56逗十一言詩、46逗十音詩、45逗、36逗九言詩等等?！胺堑确衷姸骸睙o句法周期，完全依賴篇法周期來實現(xiàn)節(jié)奏美。如“46逗十音詩”：句中頓歇和句末頓歇都以十個音節(jié)為周期而復沓，它們都“對位對稱”了。

由于詩逗的形態(tài)取決于音節(jié)數(shù)目，因此音頓詩體又稱音節(jié)詩體。音頓節(jié)奏體系中的音頓的基本特點是：（1）實體化音頓。頓歇是節(jié)奏支點，故音頓必須與詞邊界吻合，不允許程式化虛擬。（2）長度不固定。等長的詩句，音頓的長度不一定相同。如同是十音詩就有“五五逗”、“四六逗”和“六四逗”的可能，屬于哪一種，得因句而定。（3）具有層次性。根據(jù)停延的大小，音頓有多個層次。以法詩拉辛〔Racine〕的“3333體”十二音詩詩句為例，句末停頓也是節(jié)奏支點，故全句本身是個最大的12音音頓，句內(nèi)6音間是大頓〔半逗〕，每個6音又含有兩個3音小頓。這種層次性是音步所無的。停頓只能在朗讀中才能由可能變?yōu)楝F(xiàn)實，所以音頓節(jié)奏的呈現(xiàn)需要依賴“朗讀法”。詩歌朗誦是可以有幾分藝術化處理的，在不破壞自然語感的前提下，采用“朗讀法”是音頓體系節(jié)奏美賴以體現(xiàn)的前提。在實際朗讀中，句中停頓過多是不大自然的，因此逗內(nèi)小頓往往會被忽略。法國十七世紀古典主義詩論奠基人波瓦洛就說：“你只能貢獻讀者使他喜悅的東西。對于詩的音律要求應該十分嚴厲：‘經(jīng)常把你的詩句按意思分成兩截，在每個半句后面要有適當?shù)耐Ｐ??！敝旃鉂撓壬仓赋觯骸啊彩粼姟彻诺涓衩啃杏兴念D，第六音與第十二音必頓。”［5］146也就是說，“3333逗”往往被讀成“66逗”。

綜上所述，音頓詩體必須遵守的法則只有兩條：一條是詩句音節(jié)數(shù)目必須嚴格對稱；另一條是詩句〔行〕里至少保證有一個大停頓必須嚴格對位對稱，大頓內(nèi)部小頓對稱了可以錦上添花，不能對稱也無妨。這種節(jié)奏原理，與漢語詩歌十分相似。

從本質(zhì)上看，節(jié)奏是連續(xù)運動的必然規(guī)律。運動需要動力，動力離不開能量的聚集和發(fā)散；聚集時動力松弛，發(fā)散時動力緊張，于是產(chǎn)生了運動狀態(tài)的弛張。在連續(xù)運動中，能量的聚集和發(fā)散會不斷交替進行，于是會出現(xiàn)運動的連續(xù)性的張弛交替狀態(tài)，這就是節(jié)奏。套用《禮記》的說法是：節(jié)奏之道，一張一弛。由于形成節(jié)奏的動力有弛張兩個側(cè)面，不同的節(jié)奏形式里，張和弛的重要性是不同的，起主導作用的動力側(cè)面就是“節(jié)奏支點”。動力的張力面起主導作用者為積極型節(jié)奏，動力的松弛面起主導作用者為消極型節(jié)奏。相對而言，積極型節(jié)奏支點動力性強，消極型節(jié)奏支點動力性弱，故積極型的節(jié)奏感更強。詩歌是音波的連續(xù)運動，自然也會產(chǎn)生節(jié)奏。西方輕重律節(jié)奏和長短律的節(jié)奏支點是重音或長音，是動力的張力面，屬于積極型節(jié)奏。法詩和漢語詩歌的節(jié)奏支點是停頓，屬于消極型節(jié)奏。正因為如此，英詩俄詩的節(jié)奏感比法詩和漢語詩歌更強烈，這是一讀便知的。

漢語詩歌是音頓體系節(jié)奏

考察了西方詩歌節(jié)奏兩大體系以后，回頭來看我國的現(xiàn)有節(jié)奏理論研究，無論是古詩還是新詩，都存在著偏差，亟須改進。這種偏差主要表現(xiàn)在對于我國古典詩歌格律的認識存在著誤區(qū)，特別表現(xiàn)在平仄理論與節(jié)奏的關系上，由此產(chǎn)生對于新詩格律體系的誤判。

受西方輕重律和長短律的影響，很多學者猜想：古代平聲重、長、高且平衍，仄聲輕、短、低且不平，平仄遞換能產(chǎn)生長短、輕重、高低、平與不平的對比，從而產(chǎn)生節(jié)奏美。這一猜想是錯誤的。當代語言學家已經(jīng)利用現(xiàn)代科技手段證實：一是平仄之間并無長短對比。1934年，白滌洲使用浪紋計首次測量了北京話四個聲調(diào)時長：陰平為436σ，陽平為455σ，上聲為483σ，去聲為425σ〔1σ＝1/1000秒〕。其中上聲最長，陽平次之，陰平又次，去聲最短。當代學者馮隆的測量結(jié)果也相同［6］43。上述數(shù)值說明四聲長度差異甚微，人的聽覺幾乎不可覺察，由此可知，平仄絕不可能形成長短律。二是平仄聲根本無明顯的音強差異。據(jù)馮隆的測試：“普通話四聲的音強曲線并沒有顯著差異：陰平、陽平和去聲都以‘前強型’和‘中強型’為主，上聲以‘雙峰型’為多?！保?］43現(xiàn)代普通話里，除了輕聲較輕之外，其余四聲差異甚微；而輕聲字太少，又不足以與其它聲調(diào)抗衡而形成輕重律。各地方言的聲調(diào)也根本不存在如英語、俄語一般鮮明的輕重音對比，每個人對此都應當有切身感受。因此，平仄也決不可能形成輕重律。三是平仄無明顯的高低對比。雖然音高是漢語聲調(diào)的第一要素，但漢語的聲調(diào)不是單純的高音或低音，絕大多數(shù)都是滑音，如普通話的陽平是中升調(diào)35，由中音部3度滑至高音部的5度，去聲是全降調(diào)51，由高音部的5度滑至低音部的1度。其余大抵如此，因此平仄也不可能形成高低律。以上理由雄辯地證明了平仄根本不具備形成節(jié)奏美的功能。因此，從聞一多開始就有學者懷疑音步節(jié)奏，他在1922年初寫成《律詩底研究》，認為漢語詩歌平仄的分別是相對的，“絕無規(guī)律可尋”，輕重的分別是靠不住的。他說：“在英語里，一個浮音同一個切音即可構(gòu)成一個音尺，而在重詩里，音尺實在是逗，不當與平仄相混?！薄耙舫弑赜幸宦芍L度，而每句之音節(jié)又須有一律之數(shù)目；今于平仄中，絕無規(guī)律可尋?！薄啊核ⅰ纭?、‘天上坐’實為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’（meter）而成行（line）也?！保?］296同時的孫大雨也拋棄了音步的輕重和長短而從字數(shù)著眼，提出了“音組說”。后來的朱光潛更是從學理上對此作了概括。朱光潛認為，“實際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動。每組組成一小單位，有稍頓的可能?！薄按致缘卣f，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面似僅含兩頓半而實在有三頓，七言詩每句表面似僅含三頓半而實在有四頓，因為最后一字都特別拖長，湊成一頓?！保?］165朱光潛認為，漢詩是音頓節(jié)奏，而這種節(jié)奏體系類似于法詩：漢語詩歌的頓（音組）的抑揚“同時在長短、高低、輕重三方面見出。每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這點說，漢語詩歌頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩的頓?！保?］167經(jīng)過眾多學者的探索，當代詩界已達成共識：漢語詩歌應當是“頓歇律”，無一例外地把停延當成節(jié)奏支點。

既然漢語詩歌的節(jié)奏支點是停延，那么節(jié)奏單元就不應當是長度固定的程式化音步，而應當是長度不固定的實體性音頓。

先來分析古詩節(jié)奏。目前，絕大部分詩律研究者一直把古詩的“兩字節(jié)”視為節(jié)奏單元。仔細考察不難發(fā)現(xiàn)“兩字節(jié)”的特征：第一，長度固定，除了句首和句尾可能有殘缺的一字步之外，通通是兩字一節(jié)；第二，無層次性；第三，部分詩句兩字節(jié)與詞語邊界不符，具有程式化的虛擬邊界。由此可見，“兩字節(jié)”的理論所持的觀點根本不是本源性的“音頓”而是“音步”形態(tài)。而漢詩的節(jié)奏支點是音頓體系的頓歇，就不應當采用程式化的音步形態(tài)，而應取實體性的音頓形態(tài)，因此把“兩字步”看成節(jié)奏單元是完全錯了。有說服力的事實是：古人的實際吟詠的停頓依據(jù)根本不是兩字步！我國最早的聲律典籍《文鏡秘府論》“詩章中用聲法式”指出：“凡上一字為一句，下二字為一句；或上二字為一句，下一字為一句〔三言〕。上二字為一句，下三字為一句〔五言〕。上四字為一句，下二字為一句〔六言〕。上四字為一句，下三字為一句〔七言〕?！薄吧蚴显疲骸逖灾?，分為兩句，上二下三，凡至句末，并須要殺?！边@里的“句”泛指“句逗”，是停頓之意；所謂五言分為“兩句”，是指分為“上二下三”的“兩逗”。劉熙載在《藝概·詩概》中也認為：“若論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳?！币虼耍栽姷耐ｎD不是音步式的“222式”，而是音頓式的“42逗”；五言不是音步式的“221式”，而是音頓式的“23逗”；七言不是音步式的“2221式”，而是音頓式的“43逗”。此外，古詩節(jié)奏單元同樣有等分音頓和非等分音頓之分；四言詩是等分音頓，句法周期是兩個音節(jié)，篇法周期是四個音節(jié)；五七言為非等分音頓，其頓歇也只有篇法周期〔五言以五個音節(jié)為周期，七言以七個音節(jié)為周期〕而無句法周期。這些性質(zhì)完全與法詩相類似。由此可見，我國古典詩詞節(jié)奏具有西方音頓體系的一切基本特征，是典型的音頓體系。

再來分析新詩節(jié)奏。當今詩界對于新詩的節(jié)奏單元，大都主張四類：兩字頓和三字頓是主體，一字頓和四字頓是輔佐，五字以上的詞組應當拆分成兩個音頓；有人主張三類，認為四字頓應當程式化地分割為兩個兩字頓。這兩種分類方法都是古詩“兩字步為主，一字步為輔”分類方法的延續(xù)，所持的觀點仍然是認為漢詩節(jié)奏是典型的音步形態(tài)而不是音頓形態(tài)。這種節(jié)奏原理也是很成問題。其錯誤之處在于：第一，現(xiàn)有的節(jié)奏理論只求音頓的數(shù)量相等，對停頓的位置沒有任何要求，某些詩句，除了句末停頓之外，句內(nèi)音步頓歇根本無“周期性”可言，例如兩頓五言詩“無數(shù)的/魚兒，||游在/淚水里||”和四頓九言詩“糧食/榜上/被列入/另冊||，賺盡我/多少/辛酸的/淚||”〔按“/”表無周期性的停頓〕；第二，更重要的是，前述的研究已經(jīng)證明：新詩的真實停頓是由意群決定的大頓，而大頓內(nèi)部的小音頓大都形同虛設。如果強行按照這種小頓誦讀，勢必疙疙瘩瘩，毫無節(jié)奏美感可言；第三，有人認為頓數(shù)整齊畢竟保證了每句“可能性停頓”的次數(shù)相等，就有可能以某種隱蔽原因?qū)?jié)奏美起支撐作用。其實這是不可能的。因為所有小頓的頓歇僅僅是“可能性停延”，而兩字步、三字步和四字步的詞組內(nèi)部往往隱藏著更多的“可能性停延”。如五頓的詩句“夾岸|無芳草|無桃花|指引”里，所隱含的實際可 能性停延卻有七個：“夾|岸|無|芳草|無|桃花|指引”。類似的句式比比皆是。這足以證明所謂“頓歇數(shù)目相等”往往是假象，而假象是不可能以某種隱蔽的原因?qū)?jié)奏美起支撐作用的。綜上所述，無論從哪一種角度分析，單憑現(xiàn)有的頓數(shù)整齊論或音步對稱論，是不可能真正實現(xiàn)詩歌的節(jié)奏美的。因此，新詩的節(jié)奏體系也還是音頓體系。

古典和現(xiàn)代漢詩的創(chuàng)作實踐已經(jīng)證明，其節(jié)奏美的基本法度只有兩條：詩句字數(shù)嚴格對稱；句內(nèi)大頓對位對稱。其實，林庚先生早在1950年代就已經(jīng)精辟地指出：“事實上中國詩歌形式從來都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近似于‘逗’的作用，我們姑且稱這個為‘半逗律’，這樣自然就把每一個詩行分為近于均勻的兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等?！保?］247當代學者建立在意群基礎上的“意頓論”與半逗律實質(zhì)是相通的。林庚先生運用半逗理論創(chuàng)建并創(chuàng)作了多種新的體式，既有等分音頓的詩體，又有非等分詩體。等分詩體包括兩分法的55體十言詩和三分法555體十五言詩。試舉一例：

冬天的井畔|是凝著冰的||

而冰上又有|繩索印子了||

夜深的月色|常照在人家||

井畔的女兒|終年起的早||（《井畔》〔55體十言詩〕）

非等分詩體有兩分法的“34體”七言詩、“45體”和“54體”九言詩以及“65體”十一言詩，還有三分法的“345體”十二言詩和四分法的“5535體”十八言詩。試舉一例：

上午的天嗎|藍得透頂||

下午的天嗎|透頂?shù)厮{||

村子剛解放|沒有說的||

春天一到了|誰都該忙||（《解放后的鄉(xiāng)村》〔54體九言詩〕）這些大頓對位對稱詩篇的頓歇有嚴格的周期，其節(jié)奏美是沒有周期的新詩無法媲美的。林庚的半逗律理論和創(chuàng)作是新詩格律化里劃時代的里程碑，卻沒有得到后世足夠的重視，其原因是多方面的，主要有兩點：第一，林先生過分強調(diào)了“兩分詩逗”的地位，忽略了“多分詩逗”的論述，而他的實際創(chuàng)作卻并非全部是兩分法，若把“半逗律”改稱為“大逗律”就全面了。第二，理論還不夠完善，建立的體式太少。林先生的理論只涉及整齊式，沒有推廣到參差式和復合式里去；整齊式里也只發(fā)現(xiàn)了“一貫對稱式”，而沒有發(fā)現(xiàn)“交叉對稱式”、“隨轉(zhuǎn)對稱式”、“包孕對稱式”和“復合對稱式”的存在，所以其理論很難與體式豐富的音步對稱或相等論抗衡。解決了這些不足，漢詩節(jié)奏理論將逐步趨向完善。

然而，大家根據(jù)現(xiàn)有節(jié)奏理論創(chuàng)作的格律體詩作里，很大一部分的確富于節(jié)奏美，這又是為什么呢？原因很簡單，大頓和音步本來就是水乳交融的套疊關系；所有音步必定鑲嵌在大頓里，大頓必定包含著若干音步。詩人根據(jù)音步對稱寫詩時，大都會憑審美直覺選用節(jié)奏美感較強的句式，完全暗合或基本暗合大頓對稱的幾率必然相當高。這一部分詩作必然富于節(jié)奏美。我們分析了《東方詩風格律體新詩選》（2000）全部作品，其中參差對稱式暗合大頓對稱的作品達90%以上，整齊對稱式暗合者在60%以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多，整篇完全不合者，除了單段小詩之外，可以說不存在。那些節(jié)奏美不強的作品主要集中在不合比率較高的詩篇里，但只要對少量詩句略加調(diào)整修改，就可變成合格的音頓詩體。

這里順便提及，當代學者為什么會認定“兩字節(jié)”是古典詩歌的節(jié)奏單元呢？這是因為平仄律的真實作用是形成旋律美而不是節(jié)奏美?！皟勺止?jié)”是為實現(xiàn)旋律美的平仄服務的，與節(jié)奏無關。大家受西方輕重律和長短律的影響，誤以為平仄律也能形成節(jié)奏美；加之古漢語雙音詞組或雙音詞占有絕對優(yōu)勢，兩字音頓本來也是常見的音頓形式之一〔四言詩全為兩字頓，五言詩有一個兩字頓〕，正好與旋律美所需要的兩字節(jié)相吻合，以至于產(chǎn)生了錯誤的推導。古典詩詞里，大頓構(gòu)筑節(jié)奏美，音步式的兩字節(jié)營造旋律美，二字既各司其職又相互套疊，互為表里。新詩節(jié)奏美同樣依賴大頓，音步則可以為今后新詩引進平仄服務。而且音頓詩體的法度比音步對稱論更加簡潔，更容易掌握。音步對稱論的基本是“詩句字數(shù)對稱，音步也對稱”，只要把“音步對稱”更換為“大頓對位對稱”就輕而易舉地變成了音頓詩體。因為大頓與音步是水乳交融的套疊關系，所以合格的音頓詩體的音步一定對稱；音頓詩體根本無須考慮音步，卻可以完滿地滿足音步對稱論的要求；音步對稱論最頭痛的音步分析疑難全都不存在了，音樂美更強了，又何樂不為呢？

漢語音頓節(jié)奏詩體的法則

音頓詩體又稱音節(jié)詩體。其構(gòu)成節(jié)奏的基本法則為：詩句字數(shù)對稱，大頓對位對稱。其具體的細則為：

（一）音頓由詞或詞組組成，不允許程式化分割?；疽纛D有七種：一字頓、二字頓直至七字頓，最大音頓一般不能超過七字。

（二）詩句兩分或三分成大頓，可根據(jù)具體大停延的位置而定，能兩分者盡量兩分。

（三）相應詩句的大頓必須“對位對稱”，即停頓位置必須對齊。除六字頓之外，大頓內(nèi)部的小頓是否對位對稱則不強求。

（四）六字頓有兩分式〔“33式”〕與三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕兩種。兩者不允許互對，只允許自對。此法則可以保證音節(jié)詩體也能滿足音步對稱論的要求。道理很簡單，二字頓和三字頓一定是一步，四字頓和五字頓一定是兩步，七字頓一定是三步，唯有六字頓可能是兩步或三步，對此予以限制即可滿足音步對稱的需求。

（五）以一個詩句〔行〕為單元克隆成篇者為整齊對稱式，以幾個長短句的集合為單元克隆成篇者為參差對稱式。二者綜合運用者為復合對稱式。整齊式與參差式的分野只看詩句字數(shù)，不考慮音步。

（六）整齊式的克隆方式有四種：

1.一貫式：以一種基準節(jié)奏反復克隆〔aaaa〕，類似于句句韻。例如：

不要問我｜寫詩為什么a（主題節(jié)奏）

一定要問｜就去問汨羅a（主題節(jié)奏）

騷人屈子｜九死猶未悔a（主題節(jié)奏）

香草美人｜永在我心窩a（主題節(jié)奏）（卜白《不要問我寫詩為什么》）

2.交叉式：以兩種基準節(jié)奏在奇偶句里交叉對稱〔abab〕，類似于雙交韻。例如：

綠茸茸的草地｜許給你了，a（主題節(jié)奏）

我們的腳?。岋L去收拾。b（副主節(jié)奏）

月光下的沙灘｜許給你了，a（主題節(jié)奏）

我們的腳?。彼畷ㄈァ（副主節(jié)奏）（宋煜姝《腳印》）

3.隨轉(zhuǎn)式：中途轉(zhuǎn)換基準節(jié)奏，常見的是兩句一轉(zhuǎn)〔aabb……〕；亦可三句一轉(zhuǎn)，一段一轉(zhuǎn)，等等。可轉(zhuǎn)回本式〔aabbaa〕，也可轉(zhuǎn)為它式〔aabbcc〕，類似于隨韻。例如：

不必矚望｜流淌的白云a（主題節(jié)奏）

飄飄蕩蕩｜是它的本真a（主題節(jié)奏）

如果它也曾｜輕輕來過b（副主節(jié)奏 ）

揮揮手隨它｜自由遠行b（副主節(jié)奏）（《不必》王世忠；共三段，均仿此）

4.包孕式：兩種基準節(jié)奏以包孕方式克隆，最常見為“abba”，類似于抱韻。例如：

等月我等得｜太久太久a（主題節(jié)奏）

等到銀光｜重現(xiàn)的中秋b（副主節(jié)奏）

把她當作｜遲到的情書b（副主節(jié)奏）

一直要讀到｜天明時候a（主題節(jié)奏）（王端誠《中秋讀月》，共三段，均仿此）

還有其它包孕式，如“aaba，aaba”、“abaa，abaa”、“aba，aba”之類，以有規(guī)律為原則。

5.復合式：四種模式雜用的多段體，為復合式。如萬龍生的《迎春晚宴》：

一把大紅傘｜遮蔽風寒a(chǎn)〔一貫式〕

傘下是一場｜迎新晚宴a

燈光里騰起｜裊裊青煙a

炭火炙烤著｜時蔬海鮮a

柔曼的音樂｜悄然飄散a〔包孕式〕

一句鐘聲｜切斷了兩年b

碰響酒杯｜讓酒花四濺b

笑臉是朵朵┋花兒怒綻a

這時忘記了｜危機風暴b〔交叉式〕

二零零八｜攜苦樂漸遠a

這時涌動著｜共同信念b

相信未來｜渴望著春天a

一把｜大紅傘遮風┋蔽寒c〔一貫式〕

一句｜鐘聲切斷了｜兩年c

一貫式相當于只有同一主題節(jié)奏的樂曲，而雙交式、隨轉(zhuǎn)式和包孕式則相當于主題節(jié)奏和副主題節(jié)奏互補的樂曲。根據(jù)上述法度寫作，整齊式的體式相當豐富。

（七）二至十三言的一貫式齊言詩常見體式如下：（1）二言詩、三言詩、四言詩均只有一體；（2）五言詩有兩體：23體、32體；（3）六言詩有兩體：33體、222體；（4）七言詩有三體：43體、34體、232體；（5）八言詩有三體：44體、35體、53體；（6）九言詩有四體：45體、54體、36體、63體；（7）十言詩有五體：55體、46體、64體、37體、73體；（8）十一言詩有四體：56體、65體、47體、74體；（9）十二言詩有六體：66體、444體、57體、75體、273體、372體；（10）十三言詩：67體、76體、445體、454體、544體、373體、274體、472體。十四言詩和十五言詩較少見，十五言以上更罕見，其體式可類推。

音頓詩體最大的難題是如何消弭大頓分割的不確定性?？刹捎萌缦路ǘ冉鉀Q：

（一）大頓的定位必須依賴于相鄰詩行的比較。一般有三種情況：（1）流暢自然的大停頓只有一處，憑語感是很容易辨識的；（2）流暢自然的大停頓會有兩種可能，必須根據(jù)相鄰詩句的需要而選用，如“55逗”的“怕臨別會有｜太多的失悔｜”和“352逗”的“怕臨別｜會有太多的｜失悔||”都是自然讀法，因相鄰詩句是“55逗”，便選用前者：

我是如此地｜珍惜著今天

怕臨別會有｜太多的失悔

又如，“54逗”的“我真的不想｜同你作伴”和“342逗”的“我真的｜不想同你｜作伴”都很自然；相鄰詩句為“342逗”，便選擇后者：

我真的｜不想同你｜作伴

你使我｜輾轉(zhuǎn)反側(cè)｜難安

（3）當最流暢自然的停頓不能滿足格律的需求時，可以采用從權(quán)的朗讀方式。對于優(yōu)秀的詩人來說，寫作時盡量采用第一二種最合理的句式，盡量避免從權(quán)的句式，是完全可以做到的。

（二）在流暢自然的前提下，必須嚴格根據(jù)格律朗讀。音頓詩體作品發(fā)布時，最好在大頓處作一標示〔最好是下加圓點，這樣不會影響詩歌的建筑美〕，供朗誦時參考。

現(xiàn)有的漢語音頓體格律誤用了音步模式，雖然偏離了方向，但這種探索并沒有白費力氣，它們已經(jīng)為新詩今后引入平仄打下了堅實的基礎。而且熟悉了音步模式之后，只要在原有基礎上，注意大頓對位對稱，就可以毫發(fā)無損地轉(zhuǎn)換成音頓模式，這只是舉手之勞。對于現(xiàn)有的漢語格律體新詩的優(yōu)勢和不足，我們應當有清醒客觀的認識：與輕重律和長短律比較，頓歇律的節(jié)奏美本來就遜色不少，而漢語詩歌較之法詩又要更遜一籌。成熟的詩歌格律總是會調(diào)動自己的語音要素來為格律服務，英詩、俄詩、希臘詩、拉丁詩和法詩等莫不如此?，F(xiàn)有的新詩格律體無視漢語最富表現(xiàn)力的聲調(diào)之美，不能不是一大缺陷。擺在我們面前的課題是如何吸取古典聲律的精華而去其糟粕，如何制定適合于新詩的既合理又極其簡單易行的法則，使之具備可操作性和實用性。這應當是發(fā)展與完善新詩格律的根本出路。

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