[摘 要] 德國(guó)電影《碧波女賊》以女性囚犯為切入點(diǎn)，講述的是四名女性在男權(quán)社會(huì)中遭受性別壓迫從而走向反抗的故事。社會(huì)機(jī)制中正義的力量希望囚犯?jìng)冎匦伦呦蛏鐣?huì)，但這種善意的力量過于孱弱。男權(quán)意識(shí)深厚的社會(huì)政治機(jī)制堵塞了女性正常走向社會(huì)的道路，女性便只能通過激烈反抗走向自我救贖之路。影片中，四名不同性格的女性用另類的“言說”，用語言、用身體、用音樂，用自己的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了自己的救贖，展現(xiàn)了自己的理想追求和生存意義。

[關(guān)鍵詞] 《碧波女賊》；女性主義電影；身體；表演

《碧波女賊》是女導(dǎo)演卡嘉·范·嘉妮婭在20世紀(jì)90年代執(zhí)導(dǎo)的德國(guó)新浪潮電影的一部代表作品，影片以女性囚犯為切入點(diǎn)，描述了女性在男權(quán)社會(huì)中面臨性別壓迫從而被迫反抗走向追尋自由的歷程，其獨(dú)特表現(xiàn)手法與豐富的女性主義內(nèi)涵使之成為女性主義電影的經(jīng)典作品。

一、社會(huì)政治機(jī)制

——懲罰的不公與救贖的無力 在男權(quán)意識(shí)濃厚的社會(huì)氛圍中，女性難免要遭受男性性別歧視甚至暴力的威脅，《碧波女賊》展示的就是女性反抗男性的暴力從而走向自我解放的過程。影片中，監(jiān)獄作為國(guó)家機(jī)器的一部分在某種程度上成為父權(quán)體系的象征。監(jiān)獄是對(duì)女性的身體、精神進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所，這里的空間狹窄封閉，色調(diào)青冷，斜射進(jìn)來的陽光也不能給人帶來絲毫的溫暖。女囚犯?jìng)冸S時(shí)可能被搜身，被虐待，失去了做人的尊嚴(yán)。艾瑪是一個(gè)出色的音樂人，遭到同在一個(gè)樂隊(duì)的丈夫的虐待，身懷有孕也難以避免丈夫的毒打。在生命受到威脅的情況下，艾瑪一怒之下殺死了自己的丈夫，但法官并不認(rèn)定艾瑪?shù)淖孕l(wèi)行為。丈夫的毒打致使艾瑪?shù)暮⒆犹ニ栏怪?，影片中多次出其不意地用閃回鏡頭來表現(xiàn)這一血腥的場(chǎng)面，那個(gè)未出世的孩子，像夢(mèng)魘一樣纏繞著艾瑪，成為她心中永遠(yuǎn)的痛。艾瑪被搜身之后，希望保留一條項(xiàng)鏈的請(qǐng)求也被拒絕，稍有遲疑就被獄警揪住頭發(fā)，按倒在地，項(xiàng)鏈也被搶走。艾瑪慢慢地爬起身來，向銀幕外投以冷漠的目光，這目光是對(duì)沒有絲毫溫情的社會(huì)機(jī)制的一種蔑視和無聲的抗議。內(nèi)政部長(zhǎng)身為女性，代表著社會(huì)機(jī)制中正義的力量，她希望女囚犯?jìng)兺ㄟ^發(fā)揮自身才能重新走向社會(huì)，但這種善意的力量是那樣孱弱，她美好的愿望很快被男獄警對(duì)女囚犯的歧視和暴力所擊碎。當(dāng)內(nèi)政部長(zhǎng)滿懷期待拉開演出帷幕的時(shí)候，回報(bào)她的竟是空空的舞臺(tái)，留給她的只能是震驚、遺憾、無奈。電影借助于這個(gè)場(chǎng)景表達(dá)了對(duì)男權(quán)意識(shí)無所不在的社會(huì)機(jī)制的無情嘲諷，觀眾在面對(duì)內(nèi)政部長(zhǎng)尷尬處境時(shí)在發(fā)出笑聲之余也會(huì)感嘆女性主義者追求自尊平等之路是那么遙遠(yuǎn)。男權(quán)意識(shí)深厚的社會(huì)政治機(jī)制沒有能力為這些“囚犯”提供一個(gè)解放的機(jī)會(huì)，女性便只能走向自我救贖之路。

二、另類言說——女性的自我救贖之路

女性主義者揭示了女性在歷史時(shí)空中的缺席、無言地位，整個(gè)歷史是男人的歷史，是男人在言說，在展示自己。相反，女性無法表達(dá)自己的真實(shí)體驗(yàn)，成為一個(gè)沉默的性別，一直處于失語狀態(tài)。美國(guó)女性主義批評(píng)家伊萊恩·肖沃爾特主張女性必須用獨(dú)特的方式向男權(quán)社會(huì)發(fā)出自己的聲音，“我們所應(yīng)有的都應(yīng)得到表達(dá)——心靈與身體。我們不應(yīng)希望約束女子的語言閾，相反應(yīng)奮力于它的開放和擴(kuò)大”[1]。《碧波女賊》就是通過女性的另類言說來展現(xiàn)女性的價(jià)值和意義的，電影一開始就用特寫鏡頭凸顯出一把吉他的上半部分，然后鏡頭平移向女性的嘴唇，以后女性嘴唇的特寫鏡頭多次出現(xiàn)，這些都隱喻著言說對(duì)于女性的重要性。影片自始至終不斷彰顯女性表達(dá)欲望，四位女性的逃亡在本質(zhì)上是用一種另類的言說來表達(dá)自己，是用語言、用身體、用音樂向社會(huì)展示自己的存在價(jià)值和生命的活力，實(shí)現(xiàn)對(duì)男權(quán)中心體系的反抗。

（一）語言——女性體驗(yàn)的真實(shí)表現(xiàn)

影片中的四名女性各自不同的性格從不同側(cè)面表現(xiàn)了女性美好的天性以及對(duì)生活、對(duì)生命的獨(dú)特認(rèn)知，表現(xiàn)出不同的價(jià)值追求和主體反思意識(shí)。艾瑪外表冷漠，言語不多，內(nèi)心卻蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)女性深沉博大的母愛。另一方面，她富有理性、穩(wěn)健果敢，勇敢地做出了逃出監(jiān)獄的決定，并在瑪麗死后擔(dān)負(fù)起家長(zhǎng)的角色，帶領(lǐng)大家為奔向自由的天地——圭亞那而努力。露娜原先是個(gè)搶劫犯，性格狂放暴烈。她有主見，不輕易妥協(xié)。面對(duì)獄警的言語和行為暴力，她以粗口對(duì)抗獄警的粗口，以身體暴力對(duì)抗獄警的身體暴力。露娜的形象改變了以往大多數(shù)電影中女性溫柔軟弱的特征，是對(duì)傳統(tǒng)性別氣質(zhì)的一種改寫。和露娜相反，安琪兒外表漂亮，雖有重婚、欺詐多項(xiàng)罪名，但她也表現(xiàn)出深沉厚重的母性柔情以及對(duì)生命的尊重的美好一面。她懷抱著被三個(gè)男人射殺的小狗輕聲地對(duì)露娜和艾瑪說“他們殺死了它”，聲音中充滿著惋惜和憐憫。從本質(zhì)上來說，女囚犯?jìng)儾⒉幌雽?duì)社會(huì)造成危害，她們都具有人性善良一面，最終，三個(gè)女囚犯制止了三個(gè)自由的男人為尋求刺激而做出的丑惡行徑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中自詡為高人一等具有男權(quán)意識(shí)的男性的反諷。瑪麗在四人中最為年長(zhǎng)，沉默寡言且?guī)в幸稽c(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，但從她對(duì)死亡和愛情的看法來看，她更像個(gè)哲學(xué)家。四個(gè)人在一間酒吧時(shí)，瑪麗對(duì)著打火機(jī)的火苗嚴(yán)肅地對(duì)露娜說希望自己死后被燒掉而不是被蟲子吃掉，表現(xiàn)了她對(duì)自己死亡的坦然態(tài)度和獨(dú)特認(rèn)知。她對(duì)愛情也有著自己的獨(dú)特理解，瑪麗曾向奧托請(qǐng)求她死后可以葬在奧托的墓旁，奧托也同意了。但她清楚明白作為一名囚犯很難和奧托葬在一起，所以她說：“愛持續(xù)或者不持續(xù)，在這里或者在其他地方。”也就是說，當(dāng)她死亡之時(shí)，便可以幸福地和奧托在一起，在那個(gè)自由的世界里，一切可以重新開始。

（二）身體與身份——欲望的主動(dòng)表達(dá)

婦女解放有多個(gè)層面，其中重要的一個(gè)層面就是身體的解放。女性主義者認(rèn)為女性的身體并非只是肉體的存在，它蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，它既被權(quán)力所控制，又提供了反抗的可能?！八娜怏w在講真話，她在表白自己的內(nèi)心。事實(shí)上，她通過身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想。”[2]女性主義者借助于身體這種特殊的符號(hào)來展示自己，表達(dá)自己，對(duì)抗父權(quán)制的語言體系，超越男權(quán)的束縛。在監(jiān)獄里，女性的身體被寬大的囚衣包裹著，被禁錮著。她們的服裝整齊劃一，喪失了自己的性別特征。她們的行動(dòng)必須服從，激情也被壓抑著，顯現(xiàn)不出生命的活力，其自由的天性也只有在音樂中得以宣泄。越獄成功后，她們擺脫了監(jiān)獄陰冷狹隘的空間，來到一片生機(jī)盎然的天地，脫掉單調(diào)乏味的囚服，換上風(fēng)采各異的T恤、吊帶裝，顯得清新自然。影片酣暢淋漓地展現(xiàn)了她們天真情趣的復(fù)蘇，展現(xiàn)她們蓬勃的生命力量。身心獲得了自由的她們仿佛是自然的精靈，露娜和艾瑪矯健的身軀在綠草如茵的田野上拼命奔跑，盡情體驗(yàn)著自由的可貴。安琪兒和露娜在衛(wèi)生間里潑水嬉戲，展示著青春的魅力。露娜坐在繁茂的草地上安閑地彈著吉他，瑪麗在金黃色的花叢中奔跑跳躍張開雙臂像是要擁抱整個(gè)世界，艾瑪也陶醉在露娜輕松自由略帶憂郁的音樂中。

巴特勒在《性別的麻煩》一書中指出：“性別不應(yīng)該被看成為一種穩(wěn)定的身份，或是產(chǎn)生各種行動(dòng)的能動(dòng)的場(chǎng)域；相反，性別是在時(shí)間的進(jìn)程中建立的一種脆弱的身份，這種身份通過程式化的重復(fù)行動(dòng)在一個(gè)表面的空間里建制?！盵3]也就是說，人們并不具有先天固定不變的性別身份，人的性別身份是正如演員一樣，靠“表演”來實(shí)現(xiàn)的，它是一個(gè)不斷變換的過程。巴特勒認(rèn)為破除男權(quán)制度最為有效的方法是男女混裝，衣物、發(fā)式、舉止都是社會(huì)區(qū)別男女的主要標(biāo)準(zhǔn)，一旦打破了這種界限，人們就會(huì)習(xí)慣其他性別角色和特征，就會(huì)從一個(gè)固定的性別角色中解放出來。《碧波女賊》突出了女性裝扮的變化，她們的打扮有時(shí)簡(jiǎn)單灑脫無拘無束；有時(shí)濃妝艷抹，表現(xiàn)出鮮明的“表演”特征。四個(gè)人剛逃出監(jiān)獄不久的奔跑、戲耍、擁抱自然就是在用身體盡情表演。在酒吧演出場(chǎng)景中，四個(gè)女人主動(dòng)地展示了自己女性性征的那一面，身穿紅艷的緊身禮服，濃妝艷抹，極具性感，動(dòng)作也富有挑逗性，展示出她們身體的多樣性。在這里，她們的性別身份演變?yōu)椴粩嗟乇硌?，沒有固定的形式，不斷變換的服裝和身體造型在客觀上顛覆了男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)之間的二元對(duì)立，向傳統(tǒng)的刻板印象發(fā)起沖擊。巴特勒的“表演”理論的核心是“行動(dòng)”，是身體的表演，這種表演是不斷變化的，可以不斷重復(fù)并且被賦予新的形式和內(nèi)涵。影片對(duì)安琪兒和露娜分別與韋斯特性愛場(chǎng)面極盡渲染，唯美化鏡頭處理給人以強(qiáng)烈的震撼效果。安琪兒和人質(zhì)韋斯特一見傾心，她主動(dòng)挑逗韋斯特的場(chǎng)景，影片在朦朧的氛圍中展現(xiàn)，風(fēng)格溫馨唯美富有浪漫色彩。早在劫持人質(zhì)的時(shí)候，露娜和安琪兒都傾心于帥氣的韋斯特，安琪兒的捷足先登讓露娜退避三舍。當(dāng)韋斯特和露娜單獨(dú)相處的時(shí)候，韋斯特主動(dòng)發(fā)起情欲攻勢(shì)，露娜開始也有些矛盾最終還是情感戰(zhàn)勝理智，投入了韋斯特的懷抱。露娜和韋斯特這段場(chǎng)景拍得大膽熱烈富有激情，顛倒時(shí)空的剪切、配以富有節(jié)奏的激情音樂，突出露娜的個(gè)性特征的同時(shí)，也宣揚(yáng)了女性主動(dòng)表達(dá)自己性欲以及主動(dòng)控制自己身體的權(quán)利。

（三）音樂——催生自由的力量

影片中音樂增強(qiáng)了影片的抒情功能，又起到了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，音樂成為催生自由的力量，成為她們展示自己情感追求反抗社會(huì)的工具。在監(jiān)獄里，眾女犯被強(qiáng)迫面壁搜身時(shí)，露娜用歌聲表達(dá)了自己對(duì)獄警行為的不滿，當(dāng)獄警命令她不許唱歌的時(shí)候，艾瑪接著唱了起來，二人盡棄前嫌，有節(jié)奏地拍擊著墻壁，安琪兒等一個(gè)一個(gè)接著唱起來，聲音愈來愈響亮，女性的力量便像小溪匯成大江一樣愈發(fā)顯得堅(jiān)定而有力，不可阻擋。影片結(jié)尾，當(dāng)人們?cè)谑靼?、露娜和安琪兒已?jīng)離開德國(guó)或者死去時(shí)，她們?cè)谝蛔劭谂缘臉琼斏显诼觳氏嫉挠骋r下隆重登場(chǎng)。在Dont forget to catch me這首帶有嘲弄意味的樂曲聲中，她們狂放地發(fā)泄著自己的本能，最大限度地展現(xiàn)出自身的生命活力，這股巨大的能量似乎要沖破傳統(tǒng)意識(shí)的堡壘，達(dá)到一個(gè)完全自由的天地。三個(gè)人跑到輪船的階梯上，看到了身穿艷麗服裝的瑪麗張開雙臂在迎接她們。面對(duì)警察的槍口，她們突然回轉(zhuǎn)身，決絕地將自己的槍扔了出去，鏡頭在一只手接納了另外三只手之后定格。三個(gè)人主動(dòng)選擇了自己死亡的時(shí)間、地點(diǎn)和方式，這種選擇是對(duì)男權(quán)社會(huì)所做的最后一次抗議，她們?cè)诹硪粋€(gè)世界里相聚，或許走進(jìn)那個(gè)自由的世界里也是“新的開始”。

三、結(jié) 語

《碧波女賊》把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了男權(quán)制的重要領(lǐng)域——社會(huì)意識(shí)和國(guó)家機(jī)器，男權(quán)社會(huì)不可能完成對(duì)這些女囚犯的救贖。四個(gè)女人的逃亡之路（或者說追求自由之路）是如此轟轟烈烈，但她們的力量太微弱，仍然逃不脫男權(quán)的巨網(wǎng)，無法與整個(gè)父權(quán)體制抗衡。她們沒有選擇偷偷摸摸悄無聲息地生，而是選擇了轟轟烈烈地死?？梢哉f，她們是失敗者，也是勝利者。她們選擇了另類的“言說”，用語言、用音樂、用身體，用自己的行動(dòng)完成了對(duì)自己的救贖，展現(xiàn)了自己的生存價(jià)值和意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 肖沃爾特.荒原中的女權(quán)主義批評(píng)[A].王逢振.最新西方文論選[C].桂林：漓江出版社，1991：270.

[2] 埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[A].當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1992：195.

[3] Judith Butler.Gender Trouble[M].New York：Routledge，1990：179.

[作者簡(jiǎn)介] 李東曉（1970— ），男，河南孟津人，文藝學(xué)碩士，平頂山學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：文學(xué)理論、影視批評(píng)。