李 倩

當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的城市風(fēng)景

李 倩

中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在發(fā)生著巨大的變化，尤其以“城市化”為代表的造城運(yùn)動(dòng)，以其空前的深度和廣度改變著中國(guó)面貌。這些改變?cè)诟顚哟沃杏绊懼袊?guó)社會(huì)原有的文化格局和生活形態(tài)，形成了新的城市風(fēng)景。這種新風(fēng)景不僅表現(xiàn)為興起的高樓大廈群和城市公共設(shè)施,而且側(cè)重地表現(xiàn)為人們?cè)谏罘绞健⒅R(shí)接受方式和社會(huì)交往方式領(lǐng)域的改變。敏感的藝術(shù)家們以自己獨(dú)特的視角與表現(xiàn)形式展示了他們對(duì)于都市人群的生存本質(zhì)和生存狀態(tài)的思考，對(duì)現(xiàn)代都市形成的歷史以及這種歷史變遷中所蘊(yùn)含的種種不確定因素的思考，以及對(duì)都市建設(shè)中普世性的技術(shù)要求所帶來(lái)的和可能帶來(lái)的異化現(xiàn)象的思考。

百拆圖 王勁松

一、與現(xiàn)代城市的對(duì)話——關(guān)于城市化問(wèn)題的思考

水資源污染、空氣污染、垃圾圍城、食品安全問(wèn)題等這些嚴(yán)峻的生活危機(jī)觸動(dòng)著當(dāng)代都市人的神經(jīng)。比都市生活危機(jī)更加危險(xiǎn)的是鄉(xiāng)村土地被越來(lái)越多的占用滿足城市的擴(kuò)張，農(nóng)村人口大量涌入城市，古建筑及傳統(tǒng)民俗日漸消失。這些危機(jī)導(dǎo)致的是傳統(tǒng)自然家園的破壞殆盡以及由此形成文化主體身份的喪失。面對(duì)危機(jī)，藝術(shù)家們以特有的方式進(jìn)行著思考與研究。

（一）大拆大建

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，改革開(kāi)放對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的促進(jìn)效果初見(jiàn)端倪，大規(guī)模城市建設(shè)活動(dòng)也隨之展開(kāi)，很多老舊建筑，或是被認(rèn)為妨礙規(guī)劃的建筑都被劃入拆遷的范圍，我們隨處可見(jiàn)圈寫在舊建筑上的“拆”字。藝術(shù)家王勁松在1999年以北京乃至全國(guó)的城市建設(shè)中隨處可見(jiàn)的圈寫在要拆除的舊建筑上的“拆”字為對(duì)象，拍攝了百幅“拆”字，命名為《百拆圖》，并把這百幅作品順序編號(hào)為1900至1999。王勁松在《有關(guān)〈百拆圖〉百幅攝影作品簡(jiǎn)述》中說(shuō)：“‘拆’似乎是一條臨界線，左邊是毀滅，右邊是重建?！稹囊饬x藉此顯現(xiàn)，那么何謂新，何謂舊呢？我感到既悲涼，又激動(dòng)?！蓖鮿潘啥嗄陮?duì)“破”的疑慮，使他為找到能宣泄內(nèi)心情感的語(yǔ)言而“激動(dòng)”，同時(shí)，也為“拆”的現(xiàn)實(shí)及其文化背景而“悲涼”。《百拆圖》體現(xiàn)的是一個(gè)藝術(shù)家的良知和反省的能力。

同樣表現(xiàn)城市建設(shè)中的拆遷現(xiàn)象，藝術(shù)家張大力利用現(xiàn)場(chǎng)物，直接在將拆除的墻上涂鴉或鑿洞，展現(xiàn)瞬間的場(chǎng)景和記憶，而透過(guò)鑿穿的頭像可以看到的拆遷建筑周圍一些高樓大廈、光鮮亮麗的小區(qū)和陽(yáng)光照射下古建筑金黃色的琉璃瓦等，在作品中呈現(xiàn)了新與舊的對(duì)比，廢墟與現(xiàn)代化的對(duì)比。在張大力的《拆》系列作品中，側(cè)面頭像和 AK- 47字樣是貫穿作品始終的兩個(gè)標(biāo)志性符號(hào)。AK- 47 是前蘇聯(lián)1947 年研制的突擊式步槍，主要作為軍隊(duì)制式裝備，大量出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上。張大力在自己的訪談中多次提到 AK- 47 出現(xiàn)在他的“拆”系列中就是代表著權(quán)力與暴力。在張大力“拆”系列作品中，暴力指向的對(duì)象是城市，即在城市化進(jìn)程中，城市景觀不斷發(fā)生變化，由此產(chǎn)生了破壞與建設(shè)，以及延續(xù)歷史與斷裂重建之間的矛盾。張大力在作品中要凸顯的正是在城市建設(shè)外衣下對(duì)現(xiàn)有城市景觀的破壞，而這種破壞正是一種暴力。在這個(gè)暴力關(guān)系中，政府是發(fā)出合法指令的唯一源泉，但暴力的實(shí)施者卻是身為勞動(dòng)者的民工，人們直接看到的是民工揮舞大錘砸毀、拆除房屋建筑。

城市化的發(fā)展不僅改變著城市原有的面貌，也在一定程度上侵犯著鄉(xiāng)村、大自然的面貌，以一種無(wú)知的姿態(tài)改變了其原有的青山綠水，正如繆曉春的作品《海市辰樓》所表現(xiàn)的?？姇源荷跓o(wú)錫，在惠山腳下度過(guò)了童年。在他的記憶中，四周全是青山綠水，所以，當(dāng)他多年后重游故里面對(duì)無(wú)數(shù)高樓大廈時(shí)，記憶與現(xiàn)實(shí)很難重合，這也使他產(chǎn)生了要用攝影來(lái)表達(dá)自己感受的想法。作品是一幅8米長(zhǎng)的無(wú)錫全景攝影，由藝術(shù)家是在惠山頂上拍攝，而占據(jù)著畫面的則是由現(xiàn)代建筑構(gòu)架的一片汪洋，它們已經(jīng)被城市的歷史構(gòu)架打散，就如同“海市蜃樓”般突然出現(xiàn)……其實(shí)，類似現(xiàn)象也出現(xiàn)在許多中國(guó)城市，這種變化正逐漸消磨人們對(duì)于歷史的記憶。正是深感于此，藝術(shù)家才將他的鏡頭聚焦于眼前的景象，帶給人們反思。

拆 故宮 張大力

海市辰樓 繆曉春

（二） 社會(huì)排泄物

在上述所謂的城市化建設(shè)“大拆大建”過(guò)程中，城市不斷產(chǎn)出的大量的排泄物——建筑垃圾，成為了城市的另一道“風(fēng)景線”。徐冰作品《鳳凰》的制作材料就是取自北京建筑場(chǎng)館建設(shè)過(guò)程中的建筑廢料，包括建材、建筑工程設(shè)備、勞動(dòng)工具、建筑工人的生活用品等現(xiàn)場(chǎng)材料。2010年3月27日，當(dāng)兩只大小分別為28和27米長(zhǎng)，8米寬，重12噸的鳳凰懸掛在北京CBD高15米的上空的時(shí)候，立即與北京CBD核心區(qū)背景前的地標(biāo)——央視新大樓、國(guó)貿(mào)三期主樓等建筑物構(gòu)成既反差又統(tǒng)一、既反諷又和諧的視覺(jué)效果。到了晚上，鳳凰身上的LED燈和熒光漆開(kāi)始發(fā)亮，變幻出“鳳凰星系”般的星空效果,與白天現(xiàn)實(shí)材料構(gòu)成的“鳳凰”形成夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比?！傍P凰”的含義是多重性的，首先，作品讓人們見(jiàn)證了勞動(dòng)、發(fā)展與財(cái)富積累的深層關(guān)系，以及它們?cè)诮袢罩袊?guó)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，散發(fā)著一種對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的隱喻和思考，正如徐冰本人所言：“事實(shí)上鳳凰在這兩年的過(guò)程中，和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)高漲，中國(guó)的進(jìn)程、變化等等，這樣一個(gè)歷史階段的具體時(shí)間有非常密切的聯(lián)系，包括奧運(yùn)會(huì)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)?！痹僬?，討論了中國(guó)歷史及現(xiàn)實(shí)的傷痕與美好夢(mèng)想的關(guān)系。兩只巨大的“鳳凰”既兇悍又華麗，它們通過(guò)每一片翎羽散發(fā)著神性，這神性是通過(guò)每一個(gè)勞動(dòng)者之手的觸碰傳遞的，如同中國(guó)人集體情感和愿望的寫照，每一個(gè)在現(xiàn)場(chǎng)正視它的人都會(huì)在它身上看到自已的能量。同時(shí)，也深切關(guān)注環(huán)保主題。

鳳凰 徐冰

社會(huì)排泄物除了城市垃圾、工業(yè)和建筑垃圾，還包括廢棄的日常用品，如舊家具、舊衣物、塑料袋、廢棄電子用品等。汪建偉2009年創(chuàng)作的作品《隔離》，是利用流行于七八十年代的舊家具搭建的象征俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)家塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》。藝術(shù)家說(shuō)：“這個(gè)作品靈感來(lái)自本雅明的《拱廊計(jì)劃》，他引用馬克思的論述，認(rèn)為不是純粹的自然史進(jìn)入歷史，而是自然化的生產(chǎn)被作為歷史來(lái)讀解。另外，它也來(lái)自馬爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)的評(píng)判，他認(rèn)為有一個(gè)維度被忽略了，就是意識(shí)形態(tài)整個(gè)物理化實(shí)踐的過(guò)程，會(huì)被分配在任何一個(gè)技術(shù)的細(xì)節(jié)上”。塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》包括強(qiáng)烈的政治學(xué)隱喻、實(shí)用主義功能以及對(duì)于新型生產(chǎn)關(guān)系的想像，同時(shí)政治訴求被嚴(yán)格的分配到所有人造的技術(shù)指標(biāo)、功能作用以及尺度（303米的高度指向?qū)⒊^(guò)作為資本主義象征的埃菲爾鐵塔）之中?！陡綦x》的基本材料全部來(lái)自于回收的舊家具，所有家具有明確的時(shí)間性，制作日期都是在五十至八十年代，它們既有別于中國(guó)傳統(tǒng)制造工藝，又隔絕于當(dāng)代制造工業(yè)，成為某種特定生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)方式的歷史承載，以及我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)如何被轉(zhuǎn)化為意識(shí)形態(tài)物質(zhì)化的過(guò)程記錄。這些意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)被分配在功能與使用，它保證了生產(chǎn)方式與生產(chǎn)關(guān)系的一致，產(chǎn)品的功能決定了意識(shí)的范圍，同時(shí)，身體在使用過(guò)程中被同質(zhì)化。藝術(shù)家認(rèn)為：“50年代到改革開(kāi)放前這一段時(shí)間非常重要地體現(xiàn)了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的政治體制以及由此產(chǎn)生的一種與之吻合的生產(chǎn)方式，這個(gè)生產(chǎn)方式所生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，對(duì)一段時(shí)期的生產(chǎn)生活完全是一種封閉性的壟斷。它和塔特林塔之間是不是有一種關(guān)系？我用了409個(gè)舊的家具重新搭建了塔特林塔，我稱之為《隔離》，也就是說(shuō)你看到的物質(zhì)化現(xiàn)象是不同時(shí)期和不同意識(shí)形態(tài)的試驗(yàn)方式所產(chǎn)生的?！?/p>

隔離 汪建偉

（三）對(duì)話

藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)和表達(dá)目的應(yīng)該是與其所在的社會(huì)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樗囆g(shù)體驗(yàn)和創(chuàng)作必須來(lái)源于最真誠(chéng)的感知。一些藝術(shù)家積極地參與到城市建設(shè)中，用自己的藝術(shù)形式與城市對(duì)話。比如張大力的《對(duì)話》，即是他和城市環(huán)境以及生活在城市中的形形色色的人的對(duì)話。正如他自己所言：“我的“對(duì)話”作品一直是與城市的環(huán)境和生活在這種環(huán)境中的人做一個(gè)對(duì)話，我想問(wèn)，誰(shuí)是城市的主人，誰(shuí)有權(quán)力來(lái)決定城市的未來(lái)，這肯定是一個(gè)不假思索就能回答的問(wèn)題。但是事情往往和答案相反。我的“對(duì)話”作品在廣義上講也可以叫“關(guān)注”，我想通過(guò)這種行為來(lái)表達(dá)我個(gè)人對(duì)這些現(xiàn)象的關(guān)注。”作品的標(biāo)志性圖像是個(gè)側(cè)臉頭像，來(lái)源于他本人的輪廓，他將代表個(gè)人形象的頭像畫在墻上，畫在街上，暗示著個(gè)人與城市之間的交流與聯(lián)系。

國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最受矚目的藝術(shù)家之一蔡國(guó)強(qiáng)以他另類的藝術(shù)表現(xiàn)方式——火藥介入到與世界的對(duì)話中。1996年2月—4月間實(shí)施的《有蘑菇云的世紀(jì)：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》,是一系列在美國(guó)具有象征意義的場(chǎng)所里實(shí)施的微縮的“蘑菇云”爆破計(jì)劃。蔡國(guó)強(qiáng)把火藥放在小的紙筒里，在美國(guó)不同的實(shí)施地點(diǎn)用手舉著點(diǎn)燃進(jìn)行爆破，其中包括實(shí)施項(xiàng)目之一《面向曼哈頓》，因?yàn)樗?tīng)說(shuō)原子彈的早期研究是在曼哈頓進(jìn)行的，他的作品一定要與此有關(guān)，他直接把原子彈這個(gè)大規(guī)模殺傷武器的意象做再次的重演，放在一種和平的想象中，作品選擇了以曼哈頓雙塔和自由女神為背景，向世界展示著對(duì)同一種力量不同的使用態(tài)度，不同的體驗(yàn)方式。

面向曼哈頓 蔡國(guó)強(qiáng)

二、對(duì)傳統(tǒng)山水的重新解讀與詮釋

藝術(shù)源于生活又反映生活,它與自然的關(guān)系是一種和諧融洽的關(guān)系。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓重要載體的山水畫,它深深地體現(xiàn)了人與自然的共存共生的天人合一的和諧關(guān)系,這種關(guān)系對(duì)社會(huì)的發(fā)展與文明的進(jìn)步產(chǎn)生了不可替代的影響。在傳統(tǒng)山水畫自然觀中,人與自然那種共存共生、天人合一的和諧關(guān)系,要求人的心性向自然回歸并與自然相互協(xié)調(diào)發(fā)展。但是,在當(dāng)下,面對(duì)逐步被現(xiàn)代文明恣意破壞的自然,人類的生存環(huán)境得不到應(yīng)有的保障,藝術(shù)又如何去師法自然并表現(xiàn)自然呢?這一系列問(wèn)題值得我們深刻反思。

（一）對(duì)于傳統(tǒng)山水畫意境的追求

一方面，面對(duì)著日益工業(yè)化、都市化已經(jīng)面目全非的自然世界，另一方面，又面對(duì)著深厚博大的山水畫傳統(tǒng)，作為當(dāng)代水墨畫畫家，沈勤和朱雅梅選擇了回到自己的內(nèi)心，聆聽(tīng)心底的召喚。沈勤的作品散發(fā)濃烈的金陵氣息，不夸飾，不張揚(yáng)，執(zhí)迷舊物。他的畫面經(jīng)營(yíng)得非常小心，為了達(dá)到一種詩(shī)意般的視覺(jué)效果，他寧愿把筆愈放小，擴(kuò)大對(duì)理性和水性的交互運(yùn)用,而以淡墨為主,小心渲染，絕不多染多畫。他的畫意頗為寂爽幽冷但卻不絕望肅殺。他的山水多以園林為對(duì)象，必要時(shí)還會(huì)加上明確的線條，以制作視覺(jué)的間隔效果。他的園林全是小景，一角一地，一汪水池，池中有隱約的墨荷。 栗憲庭評(píng)論道：沈勤的這批園林風(fēng)光的沉靜和清新,是沈勤把“禪境”現(xiàn)代化了,跳出傳統(tǒng)筆墨程式自不必說(shuō),也跳出了傳統(tǒng)文人畫構(gòu)圖高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)羅列堆砌的程式化,構(gòu)圖上多取日常所見(jiàn)自然景觀之一角,像攝影鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)頭視角,正常人視野所及,平易近人。

園·雨后 沈勤

泊之二 朱雅梅

雖然生活在當(dāng)代社會(huì)，但朱雅梅的作品意趣清新高古，在當(dāng)代中國(guó)山水畫中顯得獨(dú)具一格。正如彭德評(píng)論的：“雅梅的畫如同夢(mèng)境。這夢(mèng)境幾乎都是黑白世界，寧?kù)o、清純，玻璃杯似的一砸就碎。這種夢(mèng)境，她畫了十來(lái)年的時(shí)間，一幅接一幅，一組接一組，每幅作品都像連環(huán)畫或組畫一樣不完整，恬淡之中透露出一種淡淡的惆悵，一種同她的年齡不大符合的深沉”?！把琶返漠嫞槐橐槐榈厝?，厚而不膩，深沉而不抑郁，給人一種隔世的感覺(jué)，一種孤獨(dú)意識(shí)，同現(xiàn)實(shí)的世界沒(méi)有直接的關(guān)系，同過(guò)去的時(shí)代和藝術(shù)也不大相同?！?/p>

不同于水墨的表現(xiàn)形式，當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)利用綜合材料創(chuàng)作的《大風(fēng)景》不僅擺脫開(kāi)了傳統(tǒng)西方風(fēng)景畫的概念，以“情景”入畫，與中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫藝術(shù)找到了某種內(nèi)在的精神聯(lián)系。正如他筆下的“風(fēng)景”完全消解了透視的關(guān)系,而只取其意向性的表達(dá)。這種隨心所欲的表現(xiàn)方式,與其說(shuō)是在反映外部世界的景象不如說(shuō)是在表達(dá)自己內(nèi)心的感受與生命體驗(yàn)。 在這里，“大風(fēng)景”已不是單純的自然，而是社會(huì)風(fēng)景、人文風(fēng)景和心靈的風(fēng)景。1996年尚揚(yáng)在談到他的“大風(fēng)景”時(shí)說(shuō):“我們，當(dāng)然也包括我們的藝術(shù)都生存在世界這片大風(fēng)景里，作為一個(gè)藝術(shù)家，我的工作無(wú)法不去這樣詰問(wèn)和思索。同時(shí)與看重作品的精神性相等量,我亦以全部的熱情去探尋作品的呈現(xiàn)樣式和語(yǔ)言樣式，這二者在我的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中渾為一體，已難以分清孰先孰后，孰輕孰重?！?003年尚揚(yáng)再次談到他的“大風(fēng)景”，他說(shuō):“這些年來(lái)，我一直以“大風(fēng)景”表達(dá)我對(duì)人與環(huán)境、以及人類生存前景的關(guān)注?！?/p>

（二）以另類的表現(xiàn)手法重新詮釋山水與自然

梁紹基的作品以生命為要核,以生物為媒介,并以與自然互動(dòng)而著稱。他以生蠶絲來(lái)隱喻人類生命的作繭自縛，他靜坐于鄉(xiāng)野山巔，頓悟鏡中云幻，以此來(lái)化解浮華世間的騷動(dòng)不安?！稓埳剿愤@件作品中，他將蠶放置在絲帛上，蠶在絲帛上吐絲，排泄，化蛹，產(chǎn)卵。絲帛完整地保留下整個(gè)過(guò)程。蠶在絲箔上形成的黃黃的斑跡，黑色的小點(diǎn)，加上豐富的肌理，就像是一幅中國(guó)古代的禪畫，像生命的山水畫卷，梁紹基稱其為《殘山水》。也是取之“殘”是其與“禪”為諧音?！?殘山水》注重單純簡(jiǎn)潔，營(yíng)造“空”，突顯自然“現(xiàn)成品”的極致利用。藝術(shù)家以表現(xiàn)蠶生命全過(guò)程的“自然系列”為背景，十余米蠶絲卷如飛瀑涌流般從空中落下；絲卷周圍散置著從碮河床挖掘出來(lái)淤于濕泥千百年而變的黑如碳，硬如鐵、奇拙而形態(tài)各異，并重達(dá)幾十噸的水沉木，觀眾定將感覺(jué)“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”、“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春”。《殘山水》也充滿自然氣息及哲思，其用絲箔蠶砂及古木碎片構(gòu)成別樣的山水景觀，努力試圖給人們提供一個(gè)“靜悟”的境地。

殘山水 梁紹基

詩(shī)山河考 塔可

塔可的《詩(shī)山河考》帶給觀者的可能更多的是安靜與沉思。塔可以《詩(shī)經(jīng)》為意念導(dǎo)引和結(jié)構(gòu)方式，召喚現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，徘徊在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，尋找影像中心靈的回響。李樹峰評(píng)論說(shuō)：“這組作品實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》與圖像相互融合的整體，不能割裂閱讀，而應(yīng)該參互體會(huì)，在文字的吟誦與影像的浸潤(rùn)中展開(kāi)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話?！薄霸谖覀兊拈喿x中，分明感受到遠(yuǎn)去歷史的混茫、現(xiàn)實(shí)行進(jìn)中的無(wú)奈和草灰蛇線般的勾連。在詩(shī)意的歷史感懷中，文字與圖像融為一體，自成一格。作品的拍攝來(lái)源于沉靜的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)；作品的呈現(xiàn)采取低反差處理并非游戲，充分服務(wù)于漸去漸遠(yuǎn)的歷史和若隱若現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主題。”“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”《詩(shī)山河考》系列里的每張照片都反映出作者對(duì)地域與風(fēng)物的撫摩，以及和地域與風(fēng)物的對(duì)話，塔可盡力捕捉意義最豐滿的一剎那，因心造境，以手運(yùn)心，暗示其前因后果，在畫面空間引進(jìn)時(shí)光感受。嚴(yán)謹(jǐn)綿密的因果之鏈決定了一個(gè)優(yōu)秀攝影師如何構(gòu)思?xì)v史的冥想與聯(lián)結(jié)方式，而對(duì)話語(yǔ)境一旦開(kāi)啟，往往包含了意味深長(zhǎng)的表述，唯有通過(guò)它們的媒介作用，實(shí)在的事物才得以轉(zhuǎn)變?yōu)樾造`致知的對(duì)象，其本身才能變得可以為我們所見(jiàn)。 當(dāng)代藝術(shù)家榮榮認(rèn)為：“空、詩(shī)、禪、意、真、這是塔可“詩(shī)山河考”的骨架。他呈現(xiàn)的，正是我們?cè)趤G失的靈魂！”

（三）以傳統(tǒng)山水畫為母題揭示新問(wèn)題

傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)了中華民族特有的審美理想和思想觀念，在創(chuàng)作方法上強(qiáng)調(diào)意境、氣氛而不追求形似，向往天人合一、虛實(shí)相生的高逸的藝術(shù)和思想境界。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要代表，山水畫常常被作為典型母題而服務(wù)于當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)山水的運(yùn)用，不僅啟發(fā)了觀者對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)和思考，還揭示了當(dāng)下社會(huì)的很多新問(wèn)題。

芥子園山水卷 徐冰

2010年徐冰創(chuàng)作的《芥子園山水卷》，是他研習(xí)了中國(guó)畫著名圖譜《芥子園畫傳》（1679）后,將其中的圖畫重組而成的一幅巨型山水畫手卷。徐冰認(rèn)為中國(guó)繪畫最核心的部分就是“符號(hào)性”的部分，反映了中國(guó)人的思維、看事情的方法、審美的態(tài)度。而《芥子園畫傳》具有很強(qiáng)的典型性，它集中了描繪世界萬(wàn)物的符號(hào)、偏旁部首。因此，他通過(guò)復(fù)印，重新拼貼了這本書，創(chuàng)作了《芥子園山水卷》。與作品的筆墨和制作技法相比,《芥子園山水卷》的更大價(jià)值在于作品反映出中國(guó)藝術(shù)的核心部分,揭示出中國(guó)藝術(shù)的符號(hào)性和中國(guó)人概念化、符號(hào)化的思維方法。他的另外一件作品跟傳統(tǒng)山水有關(guān)的系列作品《背后的故事》則給人帶來(lái)了視覺(jué)上的幻像，其中 2011年在大英博物館展出《背后的故事—7》是徐冰首次模仿中國(guó)傳統(tǒng)豎軸畫垂直的模式，從而將為這一系列的創(chuàng)作擴(kuò)充了新的藝術(shù)表現(xiàn)力。透過(guò)磨砂玻璃，樹木與山石朦朧的輪廓展示在人們眼前的是一幅具有東方韻味的水墨山水畫。在玻璃背后，觀眾們可以看到干松枝，泥土和棉絮等“垃圾”的裝置，它們通過(guò)膠帶及魚線互相連接起來(lái)……被隱藏優(yōu)美的畫面的背后。人是會(huì)被事物的表面現(xiàn)象所蒙蔽。只有在努力找尋隱藏于外表下的深層次的東西，才可以探究其不為人所之的內(nèi)在。

孤山 王天德

董其昌計(jì)劃 尚揚(yáng)

當(dāng)代藝術(shù)家王天德一直嘗試把傳統(tǒng)水墨媒介轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言，他以火灼技藝重新再詮釋水墨，形成屬于個(gè)人強(qiáng)烈的視覺(jué)與藝術(shù)身份。作品《孤山》以歷代名家書法之灰燼，堆積出西湖的孤山、玉皇山、吳山、鳳凰山、飛來(lái)峰等等，接著以攝影加數(shù)位處理的方式，達(dá)到遠(yuǎn)觀“見(jiàn)山是山”，近觀卻“見(jiàn)山不是山”，最后再看又“見(jiàn)山又是山”的境界，有如禪宗著名公案之視覺(jué)化，概念清楚卻意境深遠(yuǎn)，讓山水與書法這一傳統(tǒng)課題又獲得了一次當(dāng)代之重生。王天德針對(duì)創(chuàng)作《孤山4》的觀點(diǎn)：“書法是中國(guó)古典藝術(shù)的精髓，一座難以逾越的山峰，民族文化發(fā)展階段性的歷史印跡，是藝術(shù)的最高境界……《孤山》力圖解構(gòu)傳統(tǒng)書法的書寫模式，把歷史的文化遺產(chǎn)燒掉，使之濃縮成為微觀的元素——灰，然后以藝術(shù)的名義將其堆加到一座座可能的山峰。”

在尚揚(yáng)看來(lái),中國(guó)山水畫的經(jīng)典作品再現(xiàn)了原初的自然山水,它是已經(jīng)消失的自然母本以及人與自然和諧相處的“見(jiàn)證”,比如董其昌的山水。尚揚(yáng)發(fā)現(xiàn)在董其昌式的山水與現(xiàn)代山水之間存在著巨大的視覺(jué)反差,一旦將這兩種山水并置,自然的異化就會(huì)以觸目的樣式呈現(xiàn)出來(lái)?！抖洳?jì)劃》系列是自2002年末開(kāi)始大量創(chuàng)作的系列中，尚揚(yáng)越來(lái)越多地將機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)成圖像拼貼、印制于業(yè)已成熟的“大風(fēng)景”中深刻地探討了自足、和諧、統(tǒng)一的中國(guó)本土邏輯，被當(dāng)代語(yǔ)境碎片化、平面化、沖突化的文化命題?！抖洳?jì)劃—2》是這個(gè)系列的一張，作品左側(cè)是一組山水的近景，這是董其昌仿米元暉的作品郁郁蒼蒼、云氣蒸騰這是大自然原本的樣貌——目光移至中景群山已然蕭索，這是仿倪云林筆下的一番荒寒。再往右則是群山的遠(yuǎn)景只剩下一片網(wǎng)絡(luò)化的風(fēng)景，自然已經(jīng)幻化成一種虛擬的狀態(tài)。僅僅從這一種三段式的漸進(jìn)的視覺(jué)，山體的這一半是一個(gè)取自于自然的鮮活生動(dòng)的頭像，山體的另外一半是一種坍塌毀滅的狀況。尚揚(yáng)在創(chuàng)作手跡中寫道：“《董其昌計(jì)劃》這個(gè)系列延續(xù)了我90年代以來(lái)，對(duì)于人和環(huán)境的關(guān)注。畫面并置的極不和諧的兩個(gè)部分會(huì)讓人聯(lián)想到社會(huì)和心理，特別是隱喻這個(gè)社會(huì)已經(jīng)坍塌的某些部分。取之于自然的鮮活生動(dòng)的原貌，用攝影和復(fù)制的方式噴繪出的山林郁郁蒼蒼的生動(dòng)圖像，與另一半呈現(xiàn)出剝蝕、龜裂被粗暴干預(yù)的畫面并置一處時(shí)，大自然原有圖像的生動(dòng)性減弱甚至消失了，這時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)破壞的力量更鮮活生動(dòng)，更強(qiáng)有力，它其實(shí)就是今天的現(xiàn)實(shí)。”

測(cè)繪富春山居圖 毛同強(qiáng)

毛同強(qiáng)的作品《測(cè)繪富春山居圖》，把黃公望的《富春山居圖》制作成一個(gè)地質(zhì)測(cè)繪版。藝術(shù)家本人是這樣闡釋的：“我們通常認(rèn)知世界的時(shí)候也同時(shí)力求對(duì)世界進(jìn)行描述和表達(dá)。世界觀的差異，角度的不同表述的方式也會(huì)有所不同。內(nèi)心精神的真實(shí)是人性有所作為的世界。是一個(gè)不可以量化的真實(shí)世界，它不是科學(xué)的表達(dá)，而是一個(gè)精神與情感的精度。物理世界可以量化的真實(shí)性表達(dá)對(duì)于人的內(nèi)心來(lái)說(shuō)，是沒(méi)有靈性價(jià)值的真實(shí)。所以，真實(shí)的物理世界和我們內(nèi)心的真實(shí)是兩個(gè)不同凡響的真實(shí)和虛妄。精確不等于真實(shí)，虛妄也許就是內(nèi)心的真實(shí)。測(cè)繪的動(dòng)機(jī)是試圖觸摸科學(xué)描述的表達(dá)和人文情懷精神性表達(dá)的區(qū)別，以及真實(shí)性的歸屬?！?/p>

邱志杰的《鳥瞰》系列是從2012年的系列地圖發(fā)展而來(lái)。超越一時(shí)一地的視角，從廣闊的角度來(lái)描述天下山河的全景，在中國(guó)山水畫中有著悠久的傳統(tǒng)。如王希孟《千里江山圖》、清高岑《江山千里圖》，近代何海霞等人，歷代都有嘗試。這類繪畫大都巧用中國(guó)散點(diǎn)透視的原則，將許多高遠(yuǎn)視角的風(fēng)景，通過(guò)山巒掩隱云霞飛渡，連接成連續(xù)的景觀，提供出一種胸懷天下的全局感。從這一系列“千里江山圖”出發(fā)，視野再?gòu)V一點(diǎn)，視角再高一點(diǎn)，就有了鳥瞰的感覺(jué)，平地的景物呈現(xiàn)出相互之間的關(guān)系。景物不再互相用輪廓線互相遮擋掩映，他們所占的地方和位置，這一位置和其它位置的關(guān)系，變得一目了然。所以，鳥瞰所呈現(xiàn)的是關(guān)系，理解事物之間的關(guān)系，看到關(guān)系，需要的是一種足夠遠(yuǎn)的距離。景物被攤在眼前，如同攤在桌面上，有一種鋪陳和歷數(shù)各種東西的感覺(jué)，景物變成閱讀的對(duì)象，變成了文本。所以，鳥瞰時(shí)，看已經(jīng)不簡(jiǎn)單地是看，而是帶著所有的歷史記憶和感慨在讀。鳥瞰得足夠廣闊時(shí)，風(fēng)景就變成了地圖。生活變成了文明。鳥瞰一種地貌中人類制造的痕跡，總是不由自主能感覺(jué)到文明史的脈搏，如同讀書，心頭涌上天下事。在地面行走，這種感覺(jué)，會(huì)被迎面而來(lái)打招呼的人打斷，成為局中之人。因此，《鳥瞰》加上大量簽注，保持在閱讀和寫作的準(zhǔn)地圖狀態(tài)。

城市公牛 陳文令

三、物質(zhì)文化、科學(xué)技術(shù)、消費(fèi)時(shí)代下的另類景觀

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但工業(yè)化、全球化、城市化已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的突出特征，這不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的文化土壤，更為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了史無(wú)前例的精神體驗(yàn)和無(wú)限豐沛的靈感源泉。

（一）對(duì)物質(zhì)文明、消費(fèi)時(shí)代的反思

展望和陳文令選擇了不銹鋼這種后工業(yè)時(shí)代的材料，它抗壓、抗腐蝕性比較強(qiáng)，具有一種性質(zhì)上的恒久性。對(duì)于展望來(lái)說(shuō)，永不生銹的不銹鋼代表了奢侈的物質(zhì)主義和 生命不朽的欲望。展望的壯觀的《都市山水》是由上千個(gè)不銹鋼餐具制造的，傳達(dá)出某種傳統(tǒng)與發(fā)展之間的矛盾與對(duì)抗。新建筑材料正在改變中國(guó)的“山 水”，而這似乎已成為一條中國(guó)的發(fā)展和生活之路。就好比是堅(jiān)硬的不銹鋼餐具取代了傳統(tǒng)易粹的瓷器。散步于煙霧繚繞的不銹鋼城市與山谷之間，將“神仙鬼氣”這種東方國(guó)家特有的文化現(xiàn)象，與我們通俗的的物質(zhì)生活結(jié)合起來(lái)，使神性與飲食這兩個(gè)極端融合在一起，展現(xiàn)我們當(dāng)今的生活畫面。這個(gè)山水（城市）顯然已不是那個(gè)有著文人傳統(tǒng)的山水，它所展現(xiàn)的是有著另一種意味的如夢(mèng)如幻的生存空間。作品《都市盆景》中“假山石”被置入與不銹鋼日常器皿組成的都市景觀之中。在光怪陸離、霧氣彌漫的展覽現(xiàn)場(chǎng)，“假山石”前者的文化性，不銹鋼日常器皿的日常性被奇異的雜糅在一起，成為魔幻現(xiàn)實(shí)的指代。兩件作品均成為變遷中的中國(guó)社會(huì)的隱喻者——一方面充斥著浮華，一方面彌漫著虛幻。

在陳文令的系列作品《異度風(fēng)景》中，可以看到許多異想天開(kāi)、天馬行空的元素，其中帶有新浪漫主義的藝術(shù)語(yǔ)言，由此我們?cè)噲D營(yíng)造一種超常性的視覺(jué)體驗(yàn)。在這里，風(fēng)景不僅指自然界的風(fēng)景，還包括了工業(yè)文明的風(fēng)景、社會(huì)風(fēng)景、人文風(fēng)景等等。而這些風(fēng)景在今天都具有一個(gè)共同特征——物質(zhì)化擴(kuò)張非常迅速，比如城市建設(shè)，農(nóng)村的都市化進(jìn)程，農(nóng)民工城市邊緣化等等，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)一種巨大的能量場(chǎng)，類似于一種能量消耗。作品的深層次表達(dá)就是對(duì)這種種現(xiàn)象的質(zhì)疑、反思甚至批判?！懂惗蕊L(fēng)景》系列包括《城市公牛》、《超驗(yàn)的方舟》、《海洋之鯊》、《幻界》、《猛犸復(fù)活》、《漂流欲室》、《異度空間》、《造園》幾件作品。其中《城市公?！芬宰匀晃锱c城市人造物媾和了人工與自然的奇特關(guān)系；《超驗(yàn)的方舟》，它不但有著動(dòng)植物雜交的口感，還有城市與鄉(xiāng)村雜交的意味，其如方舟的造型意向，雖是柯布西耶為現(xiàn)代公寓提供的城市意象，舟底如章魚觸手般的根須卻有著明顯的林木意象，而舟上蹲著的猴，忽然給予它城市山林里的山之意象，而城市山林，正是中國(guó)文人對(duì)居住于城市間雜合的山居意象。

宋冬的藝術(shù)中一直存在著一種市井文化的痕跡，這種文化因素又通過(guò)藝術(shù)家的行為演化成一種藝術(shù)形式。宋冬在世界各地都實(shí)踐了《吃城市》項(xiàng)目——用餅干搭建的城市在展覽期間被觀眾一起吃掉。這個(gè)可以被觀眾吃掉的作品探討了現(xiàn)代消費(fèi)主義觀念的相關(guān)問(wèn)題?！冻陨剿匪囆g(shù)形式橫跨行為、影像及雕塑等領(lǐng)域，對(duì)人類行為短暫性的觀念進(jìn)行了探索?！渡凤L(fēng)景》系列作品是他2010年的影像作品，觀者可在錄像中看到一個(gè)以食物人為建構(gòu)山水風(fēng)景的過(guò)程，以及通過(guò)剪刀剪、傾倒液體、菜刀劈、灑下米粒做的“雨點(diǎn)”等等諸般行為對(duì)風(fēng)景進(jìn)行干預(yù)，甚至是破壞。宋冬以食物建造的盆景表達(dá)了他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的介入和調(diào)侃，將吃的俗與中國(guó)文人傳統(tǒng)中景致的雅融匯在其作品之中。在這個(gè)層面上，物質(zhì)生活與精神訴求通過(guò)一種戲謔的方式結(jié)合在一起，在這結(jié)合的過(guò)程中，又透著一股難以言明的哲理。同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)將東西方的對(duì)立性融合在一起有著濃厚的興趣。因此，宋冬的作品處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、藝術(shù)與生活的縫隙間。宋冬通過(guò)他的作品對(duì)中國(guó)文化的審視來(lái)鼓勵(lì)觀眾去探尋其自身文化中的相似點(diǎn)。他大多數(shù)作品都關(guān)注藝術(shù)的過(guò)程而非最終成品，因此也創(chuàng)造了其獨(dú)特的媒介和裝置方式。

國(guó)際機(jī)場(chǎng)共和國(guó) 邱志杰

（二）現(xiàn)代技術(shù)催生的產(chǎn)物

法國(guó)文學(xué)家福樓拜曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)越來(lái)越科學(xué)化，科學(xué)越來(lái)越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日，將在山頂重逢?！碑?dāng)今科技發(fā)展迅猛，許多新興技術(shù)產(chǎn)生成為藝術(shù)創(chuàng)作的組成部分，開(kāi)拓了新的藝術(shù)手段和藝術(shù)內(nèi)涵。

蔡國(guó)強(qiáng)用中國(guó)傳統(tǒng)的火藥創(chuàng)造了一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴，他的創(chuàng)作帶有明顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記，他利用火藥瞬間的爆炸力和破壞力創(chuàng)造了另一種美。關(guān)于選擇火藥進(jìn)行創(chuàng)作的原因，蔡國(guó)強(qiáng)解釋說(shuō)：“一是我對(duì)所生活的那個(gè)時(shí)空感到壓抑，用火藥爆炸這種破壞性的活動(dòng)，使自己獲得解放，另外是在作品上火藥爆炸產(chǎn)生的偶然效果，使我推翻了某種保守的造型慣性，通過(guò)爆炸的偶然性，產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面壓力的突破?！?近年來(lái)，蔡國(guó)強(qiáng)運(yùn)用更多的科技手段，融入他的觀察和人生觀，做出一系列顯示出巨大的規(guī)模和宏偉的視野的作品。2001 年上海 APEC 會(huì)議焰火表演，整個(gè)焰火晚會(huì)的題目為“這是中國(guó)”。內(nèi)容分段是：第一段“這是中國(guó)”，第二段“飛龍?jiān)谔臁?，第三段“幻想宇宙”，第四段“送別”。蔡國(guó)強(qiáng)在采訪時(shí)說(shuō)道：“這次所有內(nèi)容都是由電腦來(lái)監(jiān)控，以前我大都是靠手來(lái)點(diǎn)火，每一秒鐘都準(zhǔn)確地發(fā)射。”以美國(guó)古極焰火公司電腦技術(shù)操控整個(gè)晚會(huì)的技術(shù)程序，突出了中美日三國(guó)技術(shù)的聯(lián)合，用高科技手法操作整個(gè)晚會(huì)，是這次超級(jí)計(jì)劃的一大特征；2003年獻(xiàn)給紐約的煙火，其中每個(gè)煙火彈都嵌入一個(gè)電腦芯片，來(lái)控制藝術(shù)家設(shè)計(jì)爆炸的準(zhǔn)確時(shí)間和位置；2008 年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的“大腳印”采用了膛壓發(fā)射技術(shù)，來(lái)調(diào)控壓力的強(qiáng)弱和花彈的高低。29個(gè)“大腳印”禮花從北京的中軸線，經(jīng)永定門、前門、天安門、故宮、鼓樓一步步走向奧運(yùn)會(huì)主會(huì)場(chǎng)，15公里的過(guò)程采用了數(shù)碼控制點(diǎn)火新技術(shù)，保證了在時(shí)間上的零誤差。

2001 年上海 APEC 會(huì)議焰火表演 蔡國(guó)強(qiáng)

“鼠標(biāo)點(diǎn)擊，打開(kāi)頁(yè)面，像是一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)游戲。機(jī)場(chǎng)的空間有一些玄妙地呈現(xiàn)著，當(dāng)你的鼠標(biāo)靠近取款機(jī)的女孩方向，可能會(huì)出現(xiàn)講述的聲音，那是在訴說(shuō)這個(gè)機(jī)場(chǎng)發(fā)生的故事。鼠標(biāo)繼續(xù)移動(dòng)，點(diǎn)擊到免稅店的巨大化妝品海報(bào)的時(shí)候，可能去了另外一個(gè)機(jī)場(chǎng)的免稅店，如果是戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)，會(huì)有法國(guó)人用英語(yǔ)講述在戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)發(fā)生的故事，一路移動(dòng)鼠標(biāo)，會(huì)發(fā)現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間和空間的脈絡(luò)。線索太多，人們從一個(gè)機(jī)場(chǎng)穿越到另外一個(gè)機(jī)場(chǎng)，始終離不開(kāi)它?！边@是用語(yǔ)言描述邱志杰的作品《國(guó)際機(jī)場(chǎng)共和國(guó)》。國(guó)際機(jī)場(chǎng)共和國(guó)系列是一個(gè)龐大的攝影和互動(dòng) VR 多媒體創(chuàng)作計(jì)劃。藝術(shù)家在世界各地的國(guó)際機(jī)場(chǎng)中拍攝 360 度球狀和柱狀全景攝影，在互相鏈接的 VR 影片中，觀者可以通過(guò)點(diǎn)擊在世界各地的機(jī)場(chǎng)之間跳躍，也可以在一個(gè)機(jī)場(chǎng)內(nèi)部旅行。世界各地的國(guó)際機(jī)場(chǎng)，在一個(gè)國(guó)家的海關(guān)和另一個(gè)國(guó)家的海關(guān)之間，創(chuàng)造了一個(gè)本質(zhì)上不屬于任何國(guó)家的嶄新的空間，同時(shí)，也在時(shí)區(qū)之間創(chuàng)造出一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。國(guó)際機(jī)場(chǎng)是面孔的盛宴，也是地方與全球經(jīng)驗(yàn)、種族、文化、宗教、經(jīng)濟(jì)階層相互混雜和交換的場(chǎng)所。它是個(gè)人的身份確認(rèn)的場(chǎng)所，也是跨國(guó)公司進(jìn)行商業(yè)競(jìng)賽的兵家必爭(zhēng)之地。它是時(shí)尚的最大的窗口，也是孤獨(dú)、團(tuán)聚、等待、離別等永恒的人類情感重新發(fā)酵的場(chǎng)所。該計(jì)劃將隨著藝術(shù)家的旅行計(jì)劃不斷擴(kuò)大。通過(guò)個(gè)國(guó)際機(jī)場(chǎng)的全景影像，構(gòu)造當(dāng)今人類新的時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)，新的焦慮與希望。

邱黯雄借助大型動(dòng)畫片的手法重新編撰了《山海經(jīng)》中的內(nèi)容，作品《新山海經(jīng)》中表現(xiàn)的“生物”是依據(jù)現(xiàn)代技術(shù)下出現(xiàn)的新事物創(chuàng)造而來(lái)的：像青蛙一樣的推土機(jī)、猶如懸浮巨島的航空母艦、像無(wú)頭鳥的噴氣式轟炸機(jī)、長(zhǎng)著衛(wèi)星接收器腦袋的蹄類動(dòng)物。藝術(shù)家用科技手段“創(chuàng)造”出的動(dòng)物形象，是動(dòng)物與機(jī)器機(jī)械等的變異體，通過(guò)近乎荒謬的人物事件和情節(jié)，探討科技與文化、城市與自然環(huán)境、過(guò)度發(fā)展與帝國(guó)主義等共同話題。這部具有夢(mèng)幻色彩的水墨動(dòng)畫，脫胎自中國(guó)古典神話故事集，它的出現(xiàn)嚴(yán)肅地批判了當(dāng)今社會(huì)中我們面臨的很多問(wèn)題，如環(huán)境退化、過(guò)度發(fā)展及人類帝國(guó)主義等等。

新山海經(jīng)邱黯雄

（三）現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)自然的懷念—“造境”

“山水”、“自然”在房地產(chǎn)業(yè)和旅游業(yè)的廣泛發(fā)展下變得越來(lái)越“奢侈”，在現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)自然地懷念，只能通過(guò)“造景”來(lái)實(shí)現(xiàn)。

洪磊的作品《關(guān)于隱藏在獅子林花園里的人工瀑布》是一組影像裝置，一張上下兩幀的瀑布小視頻，瀑布為浙江奉化雪竇山千米高絕壁瀑布，分上下兩次拍攝。后期處理為黑白又每隔兩分鐘還原彩色左側(cè)掛畫，畫之內(nèi)容來(lái)自蘇州獅子林人工疊石瀑布。材料為紡織顏料畫在絲綢上。右側(cè)墻面毛筆書寫明代畫家徐渭關(guān)于瀑布審美的畫語(yǔ)錄，“奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無(wú)天，密如無(wú)地為上。” 畫的瀑布、真實(shí)的瀑布(影像)和文人描寫的瀑布三者相互對(duì)比，形成“造境”。中國(guó)傳統(tǒng)園林的趣味概念，其實(shí)很多都是人造的趣味。 作品用概念的方法講述了三個(gè)瀑布—一個(gè)真實(shí)的瀑布，一個(gè)園子里仿造的瀑布，一個(gè)明代畫家徐渭對(duì)瀑布的描寫。

細(xì)節(jié)圖 徐冰