○盧 蓉

(華僑大學 美術學院，福建 泉州362021)

一 清代文人畫與日本文人畫之概念比較

在我國歷史上，文人畫主要是一些有學問、才情、品格高逸的文人雅士用來陶冶情操、玩物適情的一種高雅藝術。清代文人畫是中國文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，以其創(chuàng)作主體的文化心、責任心復合繪畫心，構成了一個完整的文人畫體系。清代文人畫家除了以師古主義著稱的“四王”外，主要以“四僧”、“金陵八家”、“揚州八怪”、海派等革新派為代表。他們用書畫抒胸懷，寫豪情，揮灑自如，形成了文人畫技法上絢麗多彩的局面［1］ 456－458。

日本文人畫從江戶時代(1603－1867)中期開始占據(jù)了日本畫壇。在某種程度上，中國文人畫的東傳得力于清代貿(mào)易商伊孚九把文人畫帶到日本［2］ 194，隨后明清畫譜、元明畫人的畫法被大量引入，日本畫家爭相學習，至此開創(chuàng)了日本的文人畫天地。日本文人畫的勢力到明治初期(明治元年為1868年，相當于清朝光緒初期)還十分強大。

日本文人畫跟清代文人畫一樣也是以王維為遠祖，奉元四家與沈周、文徵明為楷模，出現(xiàn)了許多一流的文人畫家。如對文人畫尚執(zhí)先鞭的人有:祗圓南海(1676－1751)、彭城百川(1697－1752)、柳澤淇園(1704－1758)、中山高陽(1717－1780)等名家。隨著《芥子園畫譜》在日本大流行，有池大雅(1723－1767)、與謝蕪村(1716－1783)、青木木米(1767－1833)、田能村竹田(1777－1839)、谷文晁(1763－1841)等精英輩出［3］ 113他們在漢詩書畫方面的造詣，倡導出一個日本文人畫發(fā)展的真正的黃金時代。

日本文人畫雖然在時間上與清代文人畫相近，但因各自的社會需要和繪畫功能的種種差異，在創(chuàng)作表現(xiàn)上也存有諸多差異。

二 清代文人畫與日本文人畫之創(chuàng)作形式比較

(1)清代文人畫筆墨為上，重在表現(xiàn);日本文人畫刻意摹仿，重在豐富內(nèi)心。

清初文人畫家王原祁就說過:“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間。［4］”顯然，清代畫家對筆墨的態(tài)度是相當慎重的，決不僅僅是一般繪畫技巧的處理，純粹形式構成上的安排，而是通過筆墨傳達的是情感的真誠和生命的表現(xiàn)。尤其對那些窮厄危困而心懷大志的文人畫家，幾乎把自己的全部感情寄托于筆墨之中。如入清后想隱而難隱，一腔悲憤的傅山曾在一首題畫詩中，把自己如何對故國的一片赤誠之心之筆墨的情況作了說明，望讀畫者能“當知性命者，莫浪看揮毫”［5］ 204，不要辜負自己在筆墨中的一片深情。

清代文人畫對筆墨的高度重視促成了人們對筆墨表現(xiàn)形式的深入研究，從而大大豐富了中國畫的藝術表現(xiàn)力。從筆墨表現(xiàn)技巧來看，手法的多變，形式的多樣，不僅地域流派上存在差異，即便畫家本人在他一生中繪畫風格也是不斷翻新。清代石濤是風格多變的大師，雖同畫一山，卻各具情姿。以黃山為例:《黃山游蹤圖》中用線流轉，墨法蒼厚，意趣深遠;《黃山白岳圖軸》則是濃墨大點，用筆勁健有力，漫不經(jīng)意中具自然之態(tài);《黃山八勝冊》筆墨樸拙，淡遠深秀［6］ 104。石濤善用積墨、潑墨、濕墨、破墨之法，在黑色焦?jié)?、枯濕的關系處理上獨得其妙。這種筆墨表現(xiàn)形式上的多樣性，也是清代文人畫筆墨上的一大特征。

筆墨在清代形成一股強大的藝術思潮，這并非空穴來風，而是數(shù)千年繪畫發(fā)展、演化的必然結果。日本文人畫對筆墨的熱愛來自于當時對中國文人畫的崇拜和喜好之風，這限制了它在筆墨世界的拓展——簡直就是筆墨的中國化。日本文人畫作品在江戶時期有著很強的感染力，但對于中國文人來說，卻是些很普通的中國化作品。這種評價的尺度跟筆墨有很大的關系。對于日本文人畫在筆墨方面的刻意模仿，我們不必指責，而是要寬容地看到模仿的用意和效果。

日本文人畫家較少地訴諸于感官，而較多地訴諸于內(nèi)心思想。那里沒有五彩繽紛的花朵、珠光寶氣的美人和流光溢彩的景色，而是用醮滿水墨的筆，在迅速產(chǎn)生風景、鳥、竹效果的畫紙上揮灑開來。內(nèi)容是平平的，筆調是緩緩的，畫面是淡淡的，這些繪畫有的時候太清空，然而這種清空決非淺薄，畫家充實的思想，通過寥寥數(shù)根生動的線條表現(xiàn)豐富的自然。

日本文人畫表現(xiàn)出的不動聲色的孤寂感和郁悶感為日本繪畫所少見，堪稱精妙的不笑之笑。當時文人的生活很無奈很無聊，既無遠大抱負又無特殊本事，但他們有一份真誠。他們以文人特有的“洗練”的感性和富有知性理性的筆墨，為人們干裂的心田落下幾滴甘露。畫家祗園南海仿倪瓚“三段式”變成了“多段式”，畫者把這種“多段式”構圖方式賦予了裝飾味，并使得每一條線都呈現(xiàn)了一種屬于個人心靈的影像。爽凈輕快的感覺下有一雙內(nèi)向的眼，每一筆都沒多費筆墨，但每一筆都有微妙的意趣。無處不令人感受到畫家對自然充滿詩意的叩問、依戀和思索，以及對往日歲月的守望、牽掛與傷懷。這種筆墨情韻，從反面說明了它正是直接表現(xiàn)了畫家自身內(nèi)心深處的東西。

(2)清代文人畫打破常規(guī)，用色大膽;日本文人畫用墨細膩，用色清麗。

清代文人畫家設色相當大膽，有意突破常格。對色彩的運用既不是唐宋院體工細設色一類作品的翻版，也不是受純粹以色貌色、隨類賦彩、描摹自然一類原則所限制。比較而言，設色成就最大的當推清末上海畫派諸家了。他們在色彩上的成就和當時他們向民間藝術借鑒分不開。趙之謙吸收民間藝術中的色彩，用色濃艷豐厚，對海派有重要影響。任伯年的繪畫中民間藝術的成分更濃，色彩也更為鮮艷。他除了傳統(tǒng)的朱砂、胭脂、砂鏢一類外，又大膽地引入了西洋紅，畫楓葉、鳳仙、紅菱、桃花。他的畫中，還出現(xiàn)紅和綠的大膽對比，加之復雜色彩的多層次的映襯，使畫中呈現(xiàn)輝煌的色彩。他直接以鮮艷的色彩配合以放逸的筆法，使大寫意花卉和墨骨色彩花卉的畫法得以創(chuàng)造性的發(fā)展。海派中其他人，如虛谷、蒲華等，用色都各具特色。而文人畫發(fā)展至晚清，文人畫之筆意，墨韻早已與色彩融合在一起，“筆墨”的內(nèi)涵也遠遠地突破了它的早期規(guī)范而拓向一個新的表現(xiàn)領域。

色彩的運用在清代文人畫中并非個別現(xiàn)象。它是從一個新的角度證明了此期文人畫所具有的積極入世的精神，和在情感上對社會、自然、對人自身的回歸。日本文人畫的色彩觀依然建立在本土繪畫的基礎上，偏向于雅致。從創(chuàng)作角度看，清代文人畫作品其色彩之斑斕和大膽的確非日本文人畫可比，但對“色”的敏感度不及后者。

日本傳統(tǒng)繪畫長于色彩，縱觀前代的狩野派、園山派等繪畫史上具有代表性的畫派，沒有哪一派是忽視色運用的。前人在表現(xiàn)形式和技巧上的積累給日本文人畫帶來有益啟示。從他們的水墨中我們可以體會到色的細膩。我們可以靠推測找到一些原因:日本文人畫家對中國的畫譜不管有多癡迷，但根據(jù)各類畫譜制作的繪畫在墨色上始終缺乏微妙的和諧，僅通過畫譜不可能對明清畫家有深刻的洞察。于是日本文人畫的作品極度地排除中間色和中間墨彩，帶有明確的輪廓線的變形充滿了畫面，更靠近中國的“北宗”造型語言和感覺特征。然而表現(xiàn)“色”畢竟是日本畫家的強項，大雅和蕪村的作品在表現(xiàn)淡彩上都比水墨畫要優(yōu)秀就是很好的證明。浦上玉堂的畫幾乎都是水墨畫，但墨色的微妙美中蘊涵著優(yōu)秀色彩感受，如《山紅暈染圖》，著色不多而余韻無窮。玉堂的文人畫特質在于內(nèi)向抒情，寄托自然形象抒發(fā)自己的情懷?！秲鲈坪Y雪圖》堪稱這個意念的代表作，以細微顫抖的筆墨，墨中見色，充滿憂愁地畫出冬天的山中情景。

清代文人畫是墨色共舞，日本文人畫則是墨色一體化，墨中有色韻，色中有墨韻。我們粗看池大雅的《樓閣山水圖》，第一感覺就是具有中國風格的、充滿想象力的山水畫，但細細品味起來，畫法隨意而又細膩，日本似的金碧色彩基調表現(xiàn)得一泄無遺。于色和墨交織而成的虛幻與空靈之中帶出沉重的現(xiàn)實感和深切的生命體驗，進一步透視出畫家內(nèi)心的思考與游刃有余的技法操作，幾乎天衣無縫地構筑了一個優(yōu)雅而抒情的世界。

(3)清代文人畫以寫為法，彰顯畫的抽象化;日本文人畫形式上的“北宗”化。

“以書入畫”本來就是文人畫的基本特征。而此特征發(fā)展到清時期則達到登峰造極的地步。究其原因，有內(nèi)在和外在的因素，其內(nèi)在原因是:清代文人畫家講求筆墨相對獨立的作用，主張一個直抒胸臆的“寫”字，遨游于“不似之似”的繪畫意境中。外在原因是從清代乾嘉以來，出土文物漸增，金石考證之學漸興，道咸之際，漢碣魏碑，秦書漢印，很受兼長書法篆刻的畫家所取法。許多文人畫家出于對表現(xiàn)丑奇怪亂畫風的熱忱追求，直接深入原始陶器、三代鼎彝、秦磚漢瓦、北碑魏體。文人畫講究“金石氣”傳統(tǒng)的形成，并進一步為已在藝術形象上不拘于形似的中國繪畫注入了強大的生命力。趙之謙是清代晚期杰出的融碑學書體于繪畫的典型人物。他書法直取漢碑及六朝造像之碑刻，深受鄧石如影響，字體樸拙雄渾，大氣磅礴，又精篆刻，為晚清書界一大家。他的花卉、樹石、山水，布局大多滿密逼人，筆墨深厚凝重，濃墨重筆，畫風別具一格。

清代文人畫以寫為法，對書法在繪畫中的運用空前熱誠。從形式上看，書法是抽象藝術，以線傳達表現(xiàn)情感。文人畫也是以線造型，本身就具有明顯的書法抽象意味，再加上不求形似，因心造境這些繪畫理論的長期倡導，出現(xiàn)向純抽象的筆墨表現(xiàn)過渡的趨勢也是順理成章了。如石濤《為蒼公作山水卷》一畫中，全幅劈頭蓋腦盡是縱橫交錯、龍飛鳳舞的筆線墨點，畫中形象非石非樹，頗具抽象意趣。八大山人花鳥畫的抽象意味更濃厚，他的一幅《蕉林圖》，完全打破了傳統(tǒng)畫蕉的寫實或寫意手法，全畫僅由三組線條組成，配以闊筆橫掃的淡墨，簡而又簡，形體幾乎完全消解，把它說成是純粹抽象作品是毫不過分的。他的另一幅石頭畫更加耐人尋味，所謂石塊，純用淡墨圈圈相加，再配上墨色變化豐富的二點濃墨，全無具象之痕跡。象這類單純以筆墨的抽象表現(xiàn)構成畫面的手法在日本文人畫中是找不到的。清代文人畫以寫為法，對筆墨抽象表現(xiàn)的嘗試，無論在當時還是現(xiàn)代都有著重大意義。

日本文人畫的畫風和所取形式要比清朝文人畫更古老些。日本文人畫并沒有隨著董其昌所倡導的中國南宗畫而變化，可以說江戶時代的文人畫家一方面清楚地知道浙、吳兩派文人畫家與職業(yè)畫家的區(qū)別，一方面又受到了與南宗畫相對立的浙派的很大影響。這些畫家們根據(jù)自己對自然界的經(jīng)驗，卻沒有擺脫浙派的畫院派作品所特有的僵硬設計和過度夸張的表現(xiàn)方法。不可否認，江戶時代初期的文人畫家們(與浙派很相似)與末期的畫家之間有很大的差異，這種差異隨著赴日清人和隨船而來的中國畫的質量的變化而變化，依據(jù)隨船而來的文獻資料所提供的變化來改變對中國的認識。由于日本對中國文化的深切向往，日本文人畫接受了眾多的明清文人畫樣式，但仍然執(zhí)著于較為古老的山水畫形式。畢竟赴日的清人主要來自浙江、江蘇、福建，他們的畫風傳統(tǒng)性本身就很強，在這種情況下形成的末期文人畫，盡管畫法和技法上呈現(xiàn)出了多樣化，但在體現(xiàn)精神上還不理想。值得提到的是木米、作田、浦上玉堂的作品，所吸收的是中國院體的繪畫形式，繪畫非常重視作品的高雅格調，強調筆墨線條的遒勁。謝蕪村的《鳶鴉圖》是一幅充分發(fā)揮了中國“北宗”技巧的作品，雪的質感和樹干的積雪，是用空白的方法表現(xiàn)出來的，十分細膩。

從遺留的寶貴文人畫作品中，我們可以看出日本文人畫形式上的“北宗”化:第一是筆墨剛健而嚴謹。日本文人畫從雪舟筆下所強調的中國南宋山水中激蕩折衷，漸成新境，但主要風格依然具有剛健硬朗，斧劈直皴的特點。如池大雅推崇宋朝、元朝的筆墨技法，加以融會，其作品《赤壁賦》，構成和布局遠近的章法鮮明別致，筆墨嚴謹而有實感，細潤如宗郭熙，豪放如宗夏圭、馬遠。第二是筆墨的匠心經(jīng)營。日本文人畫家雖然拒絕使用煩瑣的陳舊繪畫語句，畫筆是干凈利落的洗練技法，但這些都是他們刻意追尋的。品讀之間，這份刻意的瀟灑，知性的經(jīng)營就很有點中國式“北宗”化了。

三 清代文人畫與日本文人畫比較的意義

從比較的意義來看，清代文人畫在前代的藝術追求基礎上革故鼎新，并以其“寫意”的本質特征進行了技法創(chuàng)新，成為中國繪畫發(fā)展的高級形態(tài)。在日本繪畫史中，日本文人畫是一種“舶來品”，以臨摹中日兩國前代的作品為主要手段來展現(xiàn)和完善自己的藝術特色和魅力，因而成為江戶中期最有影響的繪畫流派之一。日本文人畫之所以成為江戶時期的重要畫派之一，是因為它能在當時時代的需求下，以開放的態(tài)度向中國文人畫學習、借鑒、最大可能地與中國文化進行交流發(fā)展自己。不同的是清代文人畫扎根于深厚的傳統(tǒng)，憑借強烈的主觀意識、獨特的筆墨情懷拓展了文人畫。這說明了交流是藝術發(fā)展的源泉，重視傳統(tǒng)是藝術蓬勃的根基。

［1］ 王 遜．中國美術史［M］．上海:上海人民美術出版社，1989．

［2］ 戚印平．圖示與趣味:日本繪畫史［M］．杭州:中國美術學院出版社，2002．

［3］ 劉曉路．日本美術史話［M］．北京:人民美術出版社，1998．

［4］ 王原祁．麓臺題畫稿．轉引自俞劍華．中國畫論類編(上)［M］．北京:人民美術出版社，1986．

［5］ 林 木．明清文人畫新潮［M］．上海:上海人民美術出版社，1991．

［6］ 楊成寅．石 濤［M］．北京:中國人民大學出版社，2003．