李姝蓓

(山西師范大學(xué)外國語學(xué)院，山西臨汾041004)

葛西善藏是日本私小說的代表作家之一，郁達(dá)夫在《村居日記》中稱讀完葛西善藏的兩短篇小說后，“感佩得了不得”，在《窮冬日記》中評價(jià)“《醉狂者的獨(dú)白》實(shí)在做得很好”;宇野浩二甚至得出了“日本人所寫的任何一部優(yōu)秀的正規(guī)小說都沒有達(dá)到葛西善藏心境小說之高度”[1]的結(jié)論;文學(xué)家中村武羅夫稱贊葛西善藏的小說是“通俗文學(xué)的勝利”[2]。葛西善藏的小說筆致細(xì)膩，對人物內(nèi)心刻畫真實(shí)自然，博得了大家的好評。日本文學(xué)史將其小說歸為破滅型私小說，因?yàn)槠湫≌f大都給人以壓抑閉塞之感。筆者認(rèn)為葛西善藏通過作品展露了日本大正時(shí)代知識分子生活的一種特征——閉鎖性。

一、葛西善藏短篇小說中知識分子閉鎖生活出現(xiàn)的背景

葛西善藏 (1887—1928)，出生于青森縣，家境貧寒，個(gè)性怪癖，酷愛杯中物，一生妻離子散，居無定所。他自幼愛好文學(xué)，即使在艱難的現(xiàn)實(shí)生活面前，對文學(xué)也矢志不渝?；楹蟛痪?，他便只身前往東京，開始其放浪的生活和對文學(xué)夢的追尋。他是個(gè)寡作的作家，擅長短篇小說，以自身經(jīng)歷為素材，主要圍繞男性文人知識分子進(jìn)行創(chuàng)作，常常將主人公同自身重影化，被認(rèn)為是日本最具私小說性質(zhì)的作家。他筆下的主人公具有憂郁、苦悶、無奈、自嘲等性格特征。他們遠(yuǎn)離妻兒、放浪他方;他們在封閉的生活狀態(tài)中忍受著貧困，堅(jiān)守著藝術(shù);他們與世幾近隔絕，沉浸在自己的世界里進(jìn)行自我的告白懺悔，卻未曾深挖導(dǎo)致自己窮困孤獨(dú)的真正原因，因而就始終處于一種“無理想、無解決”[3]的狀態(tài)。葛西善藏為何如此頻繁地表現(xiàn)文人知識分子的閉鎖生活?筆者認(rèn)為社會現(xiàn)實(shí)的需要與對傳統(tǒng)的承襲是兩個(gè)不可忽視的背景因素。

從1912年的處女作《悲哀的父親》到1927年最后的作品《醉狂者的獨(dú)白》，葛西善藏所進(jìn)行的創(chuàng)作跨越了日本的大正時(shí)代。日本大正時(shí)代相對短暫，卻是承接著明治維新運(yùn)動與昭和帝國主義的重要過渡時(shí)期。大正時(shí)代被稱為“一朵美麗的謊花”，經(jīng)濟(jì)上迅速發(fā)展，但與此同時(shí)政治思想領(lǐng)域的交鋒也較為激烈，民主主義、人道主義、共產(chǎn)主義、無政府主義以及超國家主義等思潮齊聚大正，經(jīng)濟(jì)發(fā)展表層下意識形態(tài)沖突的暗流涌動。生活在這種社會環(huán)境中的知識分子，有三種狀態(tài)比較典型，要么迎合國家政治導(dǎo)向，要么排斥政府的專權(quán)行為，還有一種是漠視客觀環(huán)境、關(guān)注自我內(nèi)部心境。葛西善藏以及他筆下的知識分子是第三種典型狀態(tài)的代表，他們對社會保持兩耳不聞窗外事的封閉性姿態(tài)。葛西善藏的作品中幾乎找不到與社會大背景交集的部分，即便涉及到也是寥寥數(shù)筆。作品主人公對社會不批判不迎合，似乎只是個(gè)旁觀者，從現(xiàn)實(shí)生活中消極的逃遁則表明他們不希望也不可能變成同現(xiàn)實(shí)搏斗的戰(zhàn)士。

葛西善藏在這樣的社會狀況中，以真實(shí)的姿態(tài)和哀傷的心態(tài)刻畫著自己的影像世界。筆者認(rèn)為融入其作品中的這種真實(shí)和哀傷正是日本傳統(tǒng)審美意識 “まこと (真)”與“物哀れ (物哀)”的具體化表現(xiàn)。葛西善藏在自己的處女作《悲哀的父親》中借“彼”之口指出“人不應(yīng)該忘記自己祖輩的墳?zāi)埂?，從一個(gè)側(cè)面反映出他對傳統(tǒng)的態(tài)度。葛西善藏在傳統(tǒng)中融入自身的消極因素，描繪出了一個(gè)個(gè)內(nèi)心孤獨(dú)寂寞、生活封閉貧困的文人知識分子形象。主人公是生活在封閉的環(huán)境中，活動在所謂的藝術(shù)圈等閉鎖的狹窄空間中，通過藝術(shù)創(chuàng)作來表露內(nèi)心不安與焦慮的知識分子。小說并無一波三折的情節(jié)來扣人心弦，但對其生活境況、內(nèi)在心理的細(xì)致摹寫卻令人感動。《悲哀的父親》中的主人公因?yàn)楣陋?dú)苦悶將目光聚焦在了梧桐嫩葉上的黑色毛蟲，而通過自我安慰獲得暫時(shí)寧靜的他再次將目光投向梧桐樹時(shí)，發(fā)現(xiàn)梧桐葉變得舒展，上面趴著的黑色毛蟲也消失了?！犊聵涞哪廴~》中對生活感到無力的主人公羨慕沐浴陽光的柯樹嫩葉的生命力，感嘆自己生命之樹的葉子已經(jīng)枯萎，不知道從哪里去獲得光熱，并在最后呼喚柯樹賜予他些光。樹葉的存在是客觀的，但是主人公的感受是主觀的，葛西善藏賦予樹葉以自己的情感，在不同心境下描寫不同的樹葉狀態(tài)，使得客觀主觀化;同時(shí)又將不同情緒下眼中的樹葉意象如實(shí)地訴諸文字，使得主觀客觀化。不論外界的客觀存在還是內(nèi)心的情緒波動都統(tǒng)一在了葛西善藏的筆端，凝結(jié)成了憂郁不安、封閉寂寞的主人公。因此可以說注重客觀真實(shí)、主觀感受的傳統(tǒng)同自身封閉的特點(diǎn)共同造就了葛西善藏這樣一位典型的破滅型私小說作家。

二、葛西善藏短篇小說中知識分子閉鎖生活具有的三維性

葛西善藏主要圍繞主人公與藝術(shù)、妻兒及情人的關(guān)系來刻畫主人公的內(nèi)心及生活，這種描寫幾乎完全脫離社會大背景，主人公給讀者以“生則于世無補(bǔ)，死亦于人無損”的“零余者”[2]印象。這些“零余者”們在創(chuàng)作上是典型的“藝術(shù)至上主義者”[4]，但在生活上卻“遁世而成了逃亡的奴隸”。夏目簌石筆下的明治青年三四郎是在“故鄉(xiāng)”、“學(xué)問”與“愛情”的三個(gè)世界面前“迷失的羔羊”，而葛西善藏及其筆下的知識分子則具有在“藝術(shù)”、“家庭”與“愛情”三維度封閉空間中沖突著的不羈特征。

葛西善藏在1915年《致舟木重雄書簡》中寫道:“我不愿處于生活和藝術(shù)協(xié)調(diào)的境地……從生活的破產(chǎn)和人的破產(chǎn)中，會誕生我的藝術(shù)生活?！盵4]我們不難從中看出這位 “現(xiàn)世放棄者”[5]的藝術(shù)觀所具有的封閉性，他將藝術(shù)同生活對立起來，并在對立中選擇了藝術(shù)。葛西善藏處女作《悲哀的父親》的主人公“彼”在面對是回家陪在孩子身邊，還是繼續(xù)遠(yuǎn)離妻兒封閉自己進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作選擇時(shí)，自我安慰道: “けれども偉大なる子は、決して直接の父を要しないであらう。彼は寧ろどこまでも自分の道を求めて、追うて、やがて斃るゝべきである。そしてまた彼の子供もやがては彼の年代に達(dá)するであらう、さうして彼の死から沢山の真実を?qū)Wび得るであらう”(但是厲害的孩子絕對不直接需要父親陪在身邊。與其那樣倒不如拼命追求自己的藝術(shù)之路，然后為其獻(xiàn)身。并且等孩子到了像他那樣的年齡時(shí)就會從自己的死中學(xué)到真實(shí)。筆者譯，下同)?？梢钥闯龈鹞魃撇丶捌渌茉斓闹魅斯珡囊婚_始就選擇了藝術(shù)至上主義的道路。

這種藝術(shù)觀下的葛西小說的創(chuàng)作內(nèi)容與人物形象自然而然地具有了封閉性。他用這種藝術(shù)方式記錄生活實(shí)態(tài)，描寫自己所看所思，將客觀的生活與主觀的心境置于一種封閉的環(huán)境中。縱觀其一生的創(chuàng)作內(nèi)容，基本上或是圍繞藝術(shù)圈，或是困囿在與家人、情人之間的矛盾糾葛中，始終局限在自己的方寸天地。不僅如此，其所塑造的人物活動也主要集中在藝術(shù)領(lǐng)域，如《遁走》中表面重視作家風(fēng)采實(shí)則看重利欲的笹川，對笹川由感佩轉(zhuǎn)為不滿的“私”以及成為笹川創(chuàng)作對象的同為文人知識分子的“原口”、“土井”、“佐佐木”等。這些人物形象都具有同樣的身份，他們雖然寫作理念有出入，地位狀況有所不同，但是大都喜歡在自己的圈子中活動，或文人相輕或互幫互助。葛西善藏親近雜志《奇跡》、《早稻田文學(xué)》同仁，而他筆下的知識分子也喜歡親近同行。《放浪》里為躲債務(wù)并尋找清凈之地進(jìn)行寫作而外出，但因沒錢而被迫無奈返回原住所的“私”，途中仍不忘去拜訪作家S氏;《贗物》中的“耕吉”因窮困而去東京出售從叔父那里得到的贗品古董時(shí)，首先找到的也是作家圈里的“芳本”，然后才去的古董店。日本社會心理學(xué)家山岸俊男曾指出，作為日本的民族性，日本人具備一種離開集體就無法生存的本能[6]。葛西善藏及其筆下的人物形象正是集日本人的集團(tuán)歸屬性與葛西自我的封閉性于一體，他們既不同于契訶夫《裝在套子里的人》中把自我包上外殼，希望與外界完全隔離的“別里科夫”，又不同于郁達(dá)夫《沉淪》中被置于社會大背景中的留日青年“我”。他們不是個(gè)體式的封閉，是從社會大環(huán)境中隔離出來的小群體式的封閉，具有日本風(fēng)格、葛西善藏特色。

葛西善藏及其筆下的主人公將自身同親人、情人隔離開來，他們時(shí)而對家人感到內(nèi)疚，時(shí)而對情人感到矛盾，時(shí)而又想要掙脫一切羈絆，追求自己的理想，就在親人-情人-文人的三角框架中封閉著自我。

伊藤整認(rèn)為“葛西文學(xué)不具廣泛的社會性，無視家庭，無視現(xiàn)實(shí)，只一味偏執(zhí)地囚困于狹窄的自我中心主義中，完全是未被近代化依舊沉溺于戰(zhàn)前社會以卑微的自由正名的‘逃亡奴隸’，這注定其徹底成為破滅型私小說家”[7]。 《悲哀的父親》中主人公“彼”在看到金魚時(shí)會不禁回憶起和孩子在一起時(shí)的情景，因?yàn)樗寄詈⒆佣幌ё冑u掉自己僅有的家當(dāng)為孩子買禮物，這樣的他在自己的藝術(shù)理想面前卻選擇了繼續(xù)封閉自我、遠(yuǎn)離妻兒;《放浪》中雖然同兒子一起居住在建長寺中，但從其兒子聽到主人公“私”外出寫作時(shí)淡然的神態(tài)可以看出主人公的逃離已經(jīng)不是一次兩次，甚至送外賣的姑娘來叫其回寺時(shí)， “私”仍心不甘情不愿;即使和家人一起生活時(shí)，仍然是在清靜封閉的環(huán)境中，《贗物》中租住的G村久助爺家的房子便是被山脈、樹木、田地所包圍著的清靜之地。此外，主人公“耕吉”在窮困之時(shí)，甚至有和妻子離婚，把孩子送人的想法。這些描寫都表明了主人公們無論是在遠(yuǎn)離妻兒，還是在親人團(tuán)聚時(shí)都選擇了逃避現(xiàn)實(shí)、封閉自我的做法。盡管主人公們也會愧疚，進(jìn)而表現(xiàn)出像《拖帶孩子》中的“小田”溫情的一面;盡管有時(shí)候內(nèi)心會動搖，產(chǎn)生《悲哀的父親》中“彼”回歸家庭或《贗物》中“耕吉”回歸鄉(xiāng)下的想法，但這些都無法覆蓋他們“封閉”與“逃亡”的本質(zhì)。

阿政是出現(xiàn)在葛西善藏作品中主人公的固定情人，在葛西的現(xiàn)實(shí)生活中有著原型。可以說葛西及其筆下的主人公同這位女性的關(guān)系始于需要而終于孤獨(dú)。在《阿政》中有這樣的描述: “在這三年間，她經(jīng)歷過我的貧窮、疾病、脾氣和責(zé)罵。我是個(gè)很自私的人。無論在物質(zhì)或精神上，生活都毫無余裕，我全心放在自己慘淡的寫作上，過著喘息般的日常生活?！钡驮谶@種情況下，主人公仍舊對阿政提出要求說“希望你能照料我到較長的作品完成時(shí)……我只要能工作就行……”，可見阿政在主人公的藝術(shù)理想面前是多么蒼白，她注定是主人公自我內(nèi)心封閉世界中的過客。其后主人公對阿政的疏遠(yuǎn)，其中有對妻子的愧疚因素，而主人公自我內(nèi)心的孤獨(dú)加速了這一進(jìn)程。主人公在《湖畔手記》中，以手記的形式向妻子訴說自己得知S和戀人一同去溫泉時(shí)的既羨慕又同情的復(fù)雜心情，坦白自己同阿政是一種既非戀又非愛的可恥丑陋關(guān)系的內(nèi)心感受，并將自己定性為應(yīng)受到妻子和阿政蔑視的流氓。如果不是內(nèi)心孤獨(dú)，恐怕很難寫出這樣的手記;如果沒有同阿政內(nèi)心的隔閡，恐怕也不會如此定性自己同阿政的關(guān)系。而在《游動圓木》中對情感所持的孤獨(dú)看法得到了加深，“私”在小說的結(jié)尾指出:“私たちみたいな人間に共通したある淋しい姿を見せられた気がして、――それは戀人にも妻にも理解さすることのできないような…… (感覺像我們這樣的人，內(nèi)心的孤獨(dú)是戀人和妻子都無法理解的……)”。于是，封閉、逃離成為了“內(nèi)心孤獨(dú)者們”的選擇。

三、葛西善藏短篇小說中知識分子閉鎖生活折射的精神危機(jī)

葛西善藏一生處在病痛、貧窮的生活境況中，與世俗間的情思、倫理少有瓜葛，日常中他近乎瘋狂地自我虐待，在生活的犧牲中尋求作為作家的特殊感受。葛西筆下的主人公們貧窮但不甘放棄藝術(shù);內(nèi)心敏感矛盾但善于自我安慰;精神焦慮但又無從解決，只能借助酒精獲得短暫的安寧。

葛西作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“悲哀”、 “喝酒”、“失眠”、“寂寞”等詞匯反映出他自身及其作品主人公閉鎖生活狀態(tài)下的精神危機(jī)。與大正時(shí)代的背離感，與周遭環(huán)境的不協(xié)調(diào)，現(xiàn)實(shí)生活與自我理想的沖突，種種因素混在一起造成了他們的憂郁不安。正如《遁走》中笹川多次提醒過“私”那樣，“蕓術(shù)家というものを、何か特種な、経済なんてものの支配を超越した特別な世界のもののように考えているのかもしれないが、みたまえ!そんな愚かな考えの者は、覿面に世の中から手ひどいしっぺ返しを喰うに極っているから (你看著吧，如果把藝術(shù)家看成是一種可以超越經(jīng)濟(jì)支配的存在，那么社會會給有這種愚蠢想法的人當(dāng)頭一棒的)”，葛西及其筆下的知識分子在現(xiàn)實(shí)生活中不得不面對這種的危機(jī)感。但是他們對于這樣的境遇，就像《贗物》中耕吉對其弟弟自嘲的那樣，“酒さえ禁めると、田舎へ帰ったらまだ活きて行く余地もあろうか (一旦戒了酒，如果回到鄉(xiāng)下恐怕就沒有活下去的可能了吧)”，需要借助酒精的力量來克服不協(xié)調(diào)感，暫時(shí)將不安感麻醉;而清醒的時(shí)候，就靠著空想來支撐，把自身想象成“亡靈”(《贗物》)，自嘲為“活著的尸體”(《湖畔手記》)。貧困的外在環(huán)境與孤獨(dú)的內(nèi)在感覺，使他們無法看到新生和希望，“破滅”或“毀滅”是他們要面對的必然和無可回避的生活方式。“危機(jī)”感把他們籠罩在晦暗的氛圍中，他們無法找到解決危機(jī)的路徑，只能任由自己糾纏在無法舒緩的生活困境與精神苦痛中一步步地沉淪下去。

[1] 蘇倫高娃.試論日本私小說 [J].時(shí)代文學(xué)，2011，15(12):154-155.

[2] 倪祥妍，方漢文.跨文化視閾中的“零余者”——郁達(dá)夫和葛西善藏比較研究 [J].學(xué)術(shù)界，2010，25(10):158-164.

[3] 平野謙.平野謙全集:第2卷 [M].東京:新潮社，1975:145.

[4] 劉立善.論日本近代的“奇跡派”文學(xué) [J].日本研究，2008，24(2):77-81.

[5] 沙仲輝.日本私小說探究 [J].長城，2011(4):130-131.

[6] 山岸俊男.社會中的集團(tuán)主義 [M].東京:中央公論新社，1999:105.

[7] 伊藤整.新潮日本文學(xué)小辭典 [M].東京:新潮社，1968:235.