王委艷

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南平頂山 467000)

敘事節(jié)奏是話本小說情節(jié)的重要表現(xiàn)模式。縱觀話本小說情節(jié)的節(jié)奏特征，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏基本圍繞讀者展開，或者說圍繞虛擬“說聽”敘事格局中的“看官”展開，這種以看官為中心的節(jié)奏設(shè)置具有明確的交流意向，或者說，順暢的文本交流是話本小說情節(jié)模式的核心。話本小說情節(jié)節(jié)奏在不同的敘事中會(huì)有不同的表現(xiàn)形態(tài)，比如采用敘事控制、敘述干預(yù)、轉(zhuǎn)折性情節(jié)、情節(jié)的結(jié)構(gòu)性分布等等敘事技巧來實(shí)現(xiàn)話本小說情節(jié)節(jié)奏的交流效果，節(jié)奏的這些表現(xiàn)形態(tài)存在于小說的故事和敘述兩個(gè)不同層面。

一、小說節(jié)奏的情節(jié)模式

無論在中國還是在西方，節(jié)奏，這一音樂術(shù)語很早便用于文學(xué)批評(píng)，但對(duì)小說敘事節(jié)奏進(jìn)行精細(xì)的文本分析還要從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)開始。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》［1］中對(duì)小說的節(jié)奏進(jìn)行了非常精確的分析，他從時(shí)間維度對(duì)小說的順序、時(shí)距和頻率的精確劃分為小說以時(shí)間為核心的節(jié)奏研究提供了一個(gè)非常具有標(biāo)桿意義的范例，此后，許多敘事研究者對(duì)敘事作品在節(jié)奏方面的研究均沒有能夠逃脫熱奈特的“時(shí)間范疇”邊界。但是，熱奈特是根據(jù)普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事現(xiàn)象和西方的敘事背景來研究的，因此，如果將其研究成果作為一種普遍的敘事語法來對(duì)所有的敘事作品進(jìn)行套用，那么就會(huì)必然地帶來“水土不服”現(xiàn)象。事實(shí)上，后經(jīng)典敘事學(xué)就是建立在對(duì)這些經(jīng)典敘事學(xué)所開創(chuàng)的理論體系的懷疑之上，任何想為豐富的敘事現(xiàn)象立法的努力注定只是一種一廂情愿之舉。但熱奈特的研究給我們一種重要啟示，或者說給我們提供了一種研究敘事作品節(jié)奏的方法，雖然不是唯一的方法，但其有效性卻是毋庸置疑的，因?yàn)?，任何敘事作品必然?huì)在時(shí)間中運(yùn)行，無論敘事時(shí)間還是文本時(shí)間。但，時(shí)間不是形成敘事節(jié)奏的唯一因素，朱光潛先生對(duì)節(jié)奏有精彩的論述:

節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風(fēng)波的起伏，山川的交錯(cuò)，數(shù)量的乘除消長，以致于玄理方面反正的對(duì)稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。［2］

濟(jì)青高鐵濟(jì)南東站（不含）至膠州北站（不含）區(qū)段，自2018年8月9日開始，自180km/h速度值開始，上下行線路分別進(jìn)行逐級(jí)提速，到8月21日，測(cè)試速度值達(dá)到濟(jì)青高鐵聯(lián)調(diào)聯(lián)試大綱確定的385km/h最高速度目標(biāo)值。在385km/h試驗(yàn)速度下，檢測(cè)列車運(yùn)行平穩(wěn)，軌道幾何狀態(tài)、動(dòng)車組動(dòng)力學(xué)響應(yīng)、接觸網(wǎng)、軌旁信號(hào)設(shè)備狀態(tài)、通信電磁環(huán)境和GSM-R系統(tǒng)、振動(dòng)噪聲等施工質(zhì)量各項(xiàng)指標(biāo)符合設(shè)計(jì)要求。

禾本科雜草 野燕麥、多花黑麥草、棒頭草、硬草、菵草、蠟燭草、看麥娘、鵝觀草：選擇藥劑唑啉草酯、炔草酯、啶磺草胺；雀麥：氟唑磺??；節(jié)節(jié)麥：甲基二磺隆；多花黑麥草：甲基二磺隆+氟唑磺??；早熟禾和硬草：異丙隆。

所謂“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”，即是說，藝術(shù)節(jié)奏并非只以時(shí)間為唯一尺度，還有空間、有布局、有照應(yīng)。但筆者認(rèn)為，藝術(shù)與自然的區(qū)別之一應(yīng)該是其人為性，任何藝術(shù)都以人為目的，因此，藝術(shù)節(jié)奏按照人的心理進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，它不一定完全符合自然的時(shí)空邏輯，但卻符合人的欣賞趣味。比如，小說中時(shí)間的表達(dá)不一定是自然時(shí)間，它可以順序、可以倒序、可以時(shí)空穿梭、可以時(shí)間停頓、也可以大幅跨越，所有這些均為取得最完美的藝術(shù)效果而設(shè)置。再如小說中的空間，不一定按照自然規(guī)律，而可以進(jìn)行時(shí)空穿越，也可以把人類空間與非人類的“異時(shí)空”進(jìn)行對(duì)話、進(jìn)行組接。因此，敘事作品的文本現(xiàn)象也許比自然更能“異想天開”。但，有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，無論藝術(shù)作品的節(jié)奏如何設(shè)置，其核心理念應(yīng)該是圍繞人的欣賞心理展開，確切地說，是圍繞欣賞者的欣賞效果展開。如何將藝術(shù)節(jié)奏與人的心理節(jié)奏進(jìn)行完美的契合是藝術(shù)創(chuàng)造者所要追求的目的之一。也就是說，節(jié)奏，作為一種與人的心理密切相關(guān)的藝術(shù)特性，與讀者的欣賞心理有著緊密的聯(lián)系。正如論者指出:

節(jié)奏作為小說審美生命的體現(xiàn)，無論是情節(jié)節(jié)奏、語言節(jié)奏還是意蘊(yùn)節(jié)奏，都是作者情緒的一種特殊表達(dá)，是作者一定思想和內(nèi)心情感的傳達(dá)媒介，它必須通過語言文字作用于讀者心理方能為人把握。在閱讀過程中，隨著文本的推進(jìn)，讀者緊張與松弛的心理狀態(tài)總是交替出現(xiàn)，二者前行時(shí)產(chǎn)生的時(shí)間間隔長短之分和感受強(qiáng)弱之別就構(gòu)成了審美心理節(jié)奏，從這個(gè)層面來看，對(duì)小說節(jié)奏理論的探討尤其應(yīng)該注重與文藝心理學(xué)分析相配合。［3］

其三，敘述節(jié)奏，話本小說的敘事是在“擬書場(chǎng)格局”下進(jìn)行的，敘述者的不斷“跳躍”形成了話本小說特有的敘述格局。有時(shí)候，敘述者的這種強(qiáng)勢(shì)“現(xiàn)身”會(huì)破壞故事情節(jié)的流暢性，這種人為的情節(jié)中斷形成了話本小說一種特有的節(jié)奏，即敘述節(jié)奏。李漁的作品就明顯地具有這一特點(diǎn)。不同的是，一般話本小說敘述者在中斷情節(jié)的時(shí)候會(huì)采取直接現(xiàn)身，其方式也是對(duì)故事進(jìn)行評(píng)論、說明或者假設(shè)，但李漁卻不同，他采用的方式是故意中斷而且對(duì)這種方式還津津樂道，他不但評(píng)論故事，而且還對(duì)這種中斷情節(jié)的行為本身給予評(píng)論，給出中斷的理由。

其二，線索節(jié)奏，話本小說是一種線性敘事，常常表現(xiàn)為單線結(jié)構(gòu)和多線結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)的線性發(fā)展是話本小說情節(jié)推進(jìn)的基本模式，但單線模式較少，一般情況下故事會(huì)有多條線索推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，那么，不同線索的交替布局會(huì)形成各種情節(jié)的中斷和延續(xù)，這樣就會(huì)形成故事情節(jié)的跳躍，由此形成錯(cuò)落有致的線索節(jié)奏模式。

二、話本小說情節(jié)節(jié)奏的類型與存在方式

依據(jù)形成的條件，話本小說情節(jié)節(jié)奏可分為不同的類型，但這些類型很難做一種非常嚴(yán)格的定性，而只能說大致如此。同時(shí)，話本小說的情節(jié)節(jié)奏應(yīng)該說是一個(gè)復(fù)雜的存在，下面，筆者將就常見的一些類型進(jìn)行分析，但不能說已經(jīng)窮盡了話本小說情節(jié)節(jié)奏的所有類型。

第二，優(yōu)化考核制度?？己烁刹?，尤其是地方領(lǐng)導(dǎo)干部，要注重考核指標(biāo)的綜合性和均衡性，注意考核主體的人性化和多元化，防止出現(xiàn)“唯上”“民粹”“唯GDP”等機(jī)會(huì)主義特征。

在西斯內(nèi)羅斯的后期代表作品《卡拉米洛披肩》（Caramelo,2002）中，主人公賽利亞面臨的同樣是這三重危機(jī)：賽利亞一家處于美國社會(huì)的底層階級(jí)，沒有固定的房子，難以真正融入美國主流社會(huì)，少數(shù)族裔的身份更讓她面臨著了來自同齡人的疏離和欺凌；對(duì)于祖母身上體現(xiàn)的墨西哥女性傳統(tǒng)價(jià)值觀念，她有著本能的排斥；在有著六個(gè)兄弟的大家庭里，她渴望擁有屬于自己的房間。

作為古代白話小說，話本小說來源于“說話”藝術(shù)，其對(duì)“說話”藝術(shù)繼承的重要方面就是對(duì)情節(jié)的注重，因?yàn)椤罢f話”藝術(shù)直接面對(duì)看官，觀眾的反應(yīng)直接關(guān)系到表演的成敗，而表演的成敗則直接關(guān)系到“說話”藝人的生存，與看官保持良好的交流關(guān)系，使他們獲得欣賞的愉悅，并使許多看官成為“回頭客”，是藝人們追求的目標(biāo)。因此，他們更加注重故事的情節(jié)節(jié)奏，所謂“講論處不僀搭、不絮煩;敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長”［4］。這里的“有規(guī)模、有收拾”、“冷淡處”、“熱鬧處”均與情節(jié)有關(guān)，而且照顧到觀眾的感受，比如“不僀搭、不絮煩”，而所謂的“冷淡處”、“熱鬧處”何嘗不是書場(chǎng)氛圍與故事情節(jié)的某種契合。話本小說在情節(jié)節(jié)奏方面一方面受到了“說話”藝術(shù)的影響，把“說話”藝術(shù)以看官為核心注重與看官的和諧交流的情節(jié)節(jié)奏設(shè)計(jì)運(yùn)用于小說創(chuàng)作;另一方面，話本小說作者還進(jìn)行了一些書面化的努力，使本來的“說—聽”交流逐步向“寫—讀”交流轉(zhuǎn)變。接下來，筆者將就話本小說情節(jié)節(jié)奏的類型與存在方式進(jìn)行文本的細(xì)讀與分析。

其一，性格節(jié)奏:人物性格成為小說情節(jié)節(jié)奏的形成條件。人物性格影響小說節(jié)奏的情況在《清平山堂話本》卷二之“快嘴李翠蓮”中非常典型，李翠蓮性格剛直，心直嘴快，蔑視一切封建禮法，鋒芒畢露，其毫不妥協(xié)的叛逆性格用節(jié)奏感極強(qiáng)的語言表現(xiàn)出來，形成了小說明快的語言節(jié)奏，而人物性格決定了小說情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)和極其鮮明的快節(jié)奏。《警世通言》卷32“杜十娘怒沉百寶箱”中，杜十娘剛烈而富有心計(jì)的性格完全控制了小說的情節(jié)節(jié)奏，杜十娘對(duì)李甲一次次不顯山不露水的資助、與鴇母的較量、尤其是百寶箱的秘密，若隱若現(xiàn)直到最后的高潮處才揭示出來，而且是通過杜十娘親手一層層揭開，故事的節(jié)奏因?yàn)槿宋锏男愿穸鴺O富心理內(nèi)涵。李漁《十二樓》之“合影樓”中兩個(gè)重要人物管提舉和屠觀察性格的差異形成了小說莊諧相間的節(jié)奏，相間的描繪構(gòu)成情節(jié)節(jié)奏錯(cuò)落有致的格局?！肮芴崤e古板執(zhí)拘，是個(gè)道學(xué)先生;屠觀察跌蕩豪華，是個(gè)風(fēng)流才子?！比绱说男愿癫町悩?gòu)成情節(jié)分布的莊諧差異。然后是管玉娟和屠珍生男女性格差異構(gòu)成的節(jié)奏，真如《梁?！分写笮√崆俚暮椭C的交融之音。兩種性格構(gòu)成一對(duì)張力，敘述在抑揚(yáng)頓挫之間形成一種起伏錯(cuò)落的情節(jié)節(jié)奏。類似的節(jié)奏類型在話本小說中極為常見，如《五色石》第一卷“二橋春”，“假相如巧騙老王孫活云華終配真才子”，一個(gè)才子、一個(gè)庸才構(gòu)成富有張力的情節(jié)節(jié)奏，讀者的閱讀心理隨著兩種因性格不同而形成的各自的行為方式而起落;《鴛鴦針》第三卷“真文章從來波折假面目占盡風(fēng)騷”中，真才實(shí)學(xué)的宋連玉與沽名釣譽(yù)的卜亨形成鮮明對(duì)比，性格的不同構(gòu)成情節(jié)節(jié)奏的對(duì)比性張力。后來的才子佳人小說往往采取這種對(duì)比模式來組織情節(jié)，使情節(jié)表現(xiàn)出具有張力也具有內(nèi)涵的節(jié)奏，增加了讀者的閱讀趣味。

中國古代白話小說就非常注重?cái)⑹鹿?jié)奏，而且其節(jié)奏大多圍繞情節(jié)展開，于是我們發(fā)現(xiàn)明清時(shí)期的小說評(píng)點(diǎn)家們?cè)谠u(píng)論小說節(jié)奏的時(shí)候，情節(jié)是節(jié)奏形成的核心因素。比如金圣嘆在論述《水滸傳》讀法時(shí)提出“極不省法”、“極省法”、“欲合故縱法”、“橫云斷山法”等，這些圍繞情節(jié)的開合、張弛的“讀法”其實(shí)是《水滸傳》情節(jié)節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)，這些情節(jié)節(jié)奏作用于讀者的閱讀心理，起到了很好的心理應(yīng)和效果。因此，我們說，情節(jié)節(jié)奏相對(duì)于時(shí)間節(jié)奏來說，前者更注重讀者與文本的交流性，而后者則是一種閾于文本的時(shí)間的定量分析。中國古代白話小說作為通俗小說，對(duì)情節(jié)的注重與其鮮明的讀者交流指向有著不可分割的關(guān)系。古代評(píng)點(diǎn)家們很敏銳地發(fā)現(xiàn)了這些小說情節(jié)節(jié)奏的特征。不但金圣嘆，再如毛宗崗在《三國演義》讀法中論及小說情節(jié)節(jié)奏的“橫云斷嶺”、“將雪見霰、將雨聞雷”、“笙簫夾鼓、琴瑟間鐘”等等。

其四，異時(shí)空節(jié)奏，話本小說敘事中采用大量的異時(shí)空敘事，這在中國古代小說史上是一個(gè)傳統(tǒng)，無論是先秦神話傳說、兩漢及魏晉志怪、還是唐傳奇，采取非人類現(xiàn)實(shí)時(shí)空的敘事隨處可見，話本小說也繼承了這一傳統(tǒng)，雖然凌濛初宣稱要敘述“耳目之內(nèi)”之奇，但在具體的創(chuàng)作中，包括凌濛初在內(nèi)的話本小說作者很難做到這一點(diǎn)，實(shí)際情況是，話本小說往往采取異時(shí)空的方式來加速故事情節(jié)的節(jié)奏，或者控制故事運(yùn)行的方向，甚至異時(shí)空已經(jīng)成為話本小說推進(jìn)故事的核心手段之一。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，話本小說，比如“三言二拍”，幾乎達(dá)到篇篇說夢(mèng)的地步，夢(mèng)境已經(jīng)成為話本小說重要的“敷演”故事的手段。還有另一部分小說則敘述仙境、陰曹地府等等非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，這些非現(xiàn)實(shí)時(shí)空一般會(huì)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行錯(cuò)位對(duì)接來使小說的情節(jié)節(jié)奏發(fā)生大幅的躍動(dòng)，這類小說在話本小說中所占比重較小。異時(shí)空敘事一般會(huì)起到使故事加速的作用，這樣就會(huì)使故事的節(jié)奏加快。

教師引導(dǎo)學(xué)生合作學(xué)習(xí)，第一環(huán)節(jié)，獨(dú)立思考七巧板的組成。第二環(huán)節(jié)，和同桌討論七巧板中的秘密。第三環(huán)節(jié)，在小組中操作討論七巧板怎樣拼擺？教師引導(dǎo)學(xué)生遵循“獨(dú)立思考-討論-交流”和“意見分歧-爭議-辯論”的合作流程，對(duì)學(xué)生出現(xiàn)的閃光點(diǎn)和問題及時(shí)給予激勵(lì)、支持或啟發(fā)、點(diǎn)撥，提高了合作學(xué)習(xí)的成效。

了空法師輕輕地嘆了口氣，看來這孩子塵緣未了，暫時(shí)不給他受戒看來是對(duì)的。佛門修身更修心，若只受戒而不持戒，又有何用？說來這寺院也氣象莊嚴(yán)，進(jìn)了這佛門凈地，遁入了空門，應(yīng)當(dāng)四大皆空，六根清凈的，可人心偏偏既不清也不靜，消除不了世俗欲念，連一個(gè)小和尚也不例外。了空法師又沉沉地嘆息了一聲，離開佛殿，穿過天井，進(jìn)自己的禪房去了。

其一，信息緩釋。話本小說為了延續(xù)讀者的興趣，取得娛目醒心的交流效果，往往采取控制故事信息量的藝術(shù)手法，而不至于因信息量釋放過多使后面的敘事索然無味?？刂乒适滦畔⒘坎⒉粠в袕?qiáng)制性，而是使信息緩慢釋放并達(dá)到讀者毫不覺察的程度，這樣，在后面的故事中，這些不斷釋放出的信息以一種集中釋放的方式猛然爆發(fā)，然后讀者回過頭來，尋蹤追跡、恍然大悟。比如《石點(diǎn)頭》卷一“郭挺之榜前認(rèn)子”是典型的多線聚合結(jié)構(gòu)，郭挺之科舉蹭蹬，別妻離家到廣東母舅處散心，因救助青姐與其父的義舉受到青姐愛慕而與之成婚，后又不得不隨王知縣(郭挺之母舅)進(jìn)京而別離青姐。此時(shí)，故事線索再次出現(xiàn)分孽，青姐線索至此中斷，直到青姐之子與郭挺之同榜中舉父子相認(rèn)后，青姐這一線索才以回溯的方式進(jìn)行接續(xù)。這是一種典型的敘事控制手法，青姐線索的中斷并不意味著不發(fā)展，而是這種巧妙的結(jié)構(gòu)安排使青姐方面的信息得到了控制，而在郭挺之與其子相認(rèn)后釋放該信息，使故事節(jié)奏給人一種回味悠長之感。

三、話本小說情節(jié)節(jié)奏形成的藝術(shù)機(jī)制

話本小說情節(jié)節(jié)奏并非是一種自然形成物，而是蘊(yùn)含了作者精心的藝術(shù)構(gòu)思。話本小說作為通俗小說，其明確的讀者指向使其必須以讀者興趣的最大化為追求核心來設(shè)計(jì)小說的情節(jié)模式，這是任何通俗文本最為核心的精神追求。要獲得讀者持續(xù)的興趣，首先必須建立一種迎合讀者心理節(jié)奏的情節(jié)節(jié)奏模式，上述論述的話本小說情節(jié)節(jié)奏的類型就具有這種性質(zhì)。但是，這些節(jié)奏類型的形成必須靠一系列的敘事技巧來實(shí)現(xiàn)。考察上述情節(jié)節(jié)奏的類型，筆者將這些藝術(shù)技巧分為敘事控制、敘述干預(yù)和捏合敷衍三種。

話本小說情節(jié)節(jié)奏一般存在于兩個(gè)層面:故事層和敘述層。這是一種交流性的存在，無論在哪個(gè)層面都與讀者的接受心理有著密切關(guān)系。比如性格節(jié)奏存在于故事層，人物的性格左右了故事的節(jié)奏，它使故事更具有興味，而且性格節(jié)奏的形成與話本小說的書面化有很大關(guān)系，話本小說逐漸從“說話”藝術(shù)的以故事性為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐运茉祯r明的性格人物為中心，因此出現(xiàn)以人物性格來控制故事節(jié)奏的情況應(yīng)該不是一種特例，而是具有普遍性。再如敘述節(jié)奏，這是明顯存在于敘述層面的節(jié)奏類型，這是一種人為控制故事節(jié)奏的模式，這在話本小說中也是較為常見的，其基本的作用是在故事進(jìn)展和讀者期待之間進(jìn)行間隔，為讀者的閱讀期待設(shè)置某種障礙，這無形中使期待獲得了加強(qiáng)作用。但話本小說情節(jié)節(jié)奏存在的這兩個(gè)層面有時(shí)候很難區(qū)分，或者說話本小說的情節(jié)節(jié)奏時(shí)常表現(xiàn)為既存在于故事層面又與敘述層關(guān)系密切。比如上述線索節(jié)奏，雖然存在于故事層面，但無不表現(xiàn)為敘述的策略性選擇和安排，因?yàn)椋€索的進(jìn)展是故事層，而線索的交替、安排又是一種敘述行為，存在于敘述層;再如，異時(shí)空節(jié)奏雖然存在于故事層，起到加速故事進(jìn)展、加快故事節(jié)奏和控制故事運(yùn)行方向的作用，但異時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的捏合、對(duì)接則是一種敘述行為，存在于敘述層。由此我們可以看出，話本小說敘述者的敘述行為對(duì)于小說故事運(yùn)行的控制已經(jīng)是一種無所不在的狀態(tài)。問題的關(guān)鍵是，敘述者的這種行為目的是什么呢?換句話說，敘述者的這種對(duì)故事的控制行為改變了故事的自然面貌，而這種改變以什么為原則呢?話本小說的“勸諭”性使其表現(xiàn)為強(qiáng)勢(shì)主題原則和話本小說的“娛目醒心”宗旨，如果回到這一原則和宗旨，我們發(fā)現(xiàn)，話本小說敘述者對(duì)故事運(yùn)行的控制無不體現(xiàn)了這一點(diǎn)，因?yàn)?，“娛目”要求故事的好看，“醒心”要求故事的教化，二者的最終目的是要在讀者那里尋求最大的交流效果，與讀者的愉快而有意義的交流才是話本小說的目的所在，而交流已經(jīng)無處不在，已經(jīng)成為一種有效的藝術(shù)方法存在于話本小說的情節(jié)節(jié)奏之中。

話本小說的線性結(jié)構(gòu)特征為敘事控制技法提供了方便，因?yàn)楣适碌臄⑹雠c每條線索的信息量的釋放程度完全可以根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)配，即在某一條線索進(jìn)行到某種程度的時(shí)候中斷再進(jìn)行另一線索的敘述，第二線索也可以適時(shí)中斷進(jìn)行第三線索的敘述，這樣，各條線索在某個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)聚合，從而使故事的情節(jié)節(jié)奏錯(cuò)落有致。此所謂毛宗崗“巧收幻接”之法:“幻既出人意外，巧復(fù)在人意之中，造物者可謂善于作文矣”［5］177。如《八洞天》卷二“幻作合前妻為后妻，巧相逢繼母是親母”中，長孫陳與其妻辛氏遭遇賊亂，辛氏因不愿拖累長孫陳父子而跳井自盡，自此，辛氏線索中斷，但在許多年之后，長孫陳回鄉(xiāng)收拾辛氏遺骨時(shí)發(fā)現(xiàn)井中并無辛氏骸骨，至此便引出辛氏被其父救起的情節(jié)，而我們說，辛氏跳井自盡與被救起應(yīng)該發(fā)生在很短的時(shí)間之內(nèi)，否則辛氏不可能被救活，但信息緩釋之法就是故意使辛氏線索的信息在辛氏跳井之后突然中斷，而在許多年之后與長孫陳突然相遇，使故事節(jié)奏波瀾起伏。此所謂“前能留步以應(yīng)后，后能回照以應(yīng)前，令人讀之真一篇如一句”［5］183。

金圣嘆對(duì)于信息緩釋之法亦多有論述，如在評(píng)論武松打虎時(shí)說道“哨棒”即是所謂“草蛇灰線”之法。其實(shí)這是一種信息緩釋之法。比如上述性格節(jié)奏，人物性格在故事進(jìn)程中會(huì)根據(jù)故事的情節(jié)而產(chǎn)生符合其性格特征的行為，作為全知敘述的話本小說，必須采取控制故事信息量手段來達(dá)到人物性格對(duì)故事節(jié)奏的控制。

話本小說用信息緩釋之法來調(diào)控情節(jié)節(jié)奏的方式有很多種，可以使線索中斷，然后在另一線索發(fā)展到一定階段進(jìn)行線索的聚合來續(xù)接中斷之后的線索;可以采用暗示的方式，使富含信息的事物時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，如“草蛇灰線”，比如《杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘的百寶箱的秘密就是如此;還可以因人物性格因素使有關(guān)信息緩慢釋放?？傊挶拘≌f信息緩釋是一種敘事技巧，是情節(jié)安排之法，是一種以取得最大交流效果而采取的敘事技巧。

其二，敘述干預(yù)。話本小說“擬書場(chǎng)敘事格局”給虛擬“說話人”一種自由，這種自由在話本小說情節(jié)節(jié)奏中起到了一種“強(qiáng)行中斷”的作用，這樣就調(diào)控了讀者的好奇心，這種好奇心越強(qiáng)烈，“說話人”的調(diào)控行為就會(huì)越顯現(xiàn)出對(duì)小說節(jié)奏的影響，這種調(diào)控實(shí)際上起到了信息量的緩釋效果。比如《喻世明言》卷十“滕大尹鬼斷家私”就是敘述干預(yù)控制情節(jié)節(jié)奏的例子，小說在交代了倪太守長子善繼對(duì)其妾梅氏母子不善之后，接著就是倪太守的死亡，但小說并沒有很快對(duì)倪太守死后梅氏母子命運(yùn)進(jìn)行敘述，而是進(jìn)行了節(jié)奏干預(yù)，即用一首詩把故事緊張的節(jié)奏打亂:“三寸氣在千般用，一日無常萬事休。早知九泉將不去，作家辛苦著何由!”而當(dāng)善繼安葬其父后到梅氏房中搜羅財(cái)物時(shí)，又出現(xiàn)敘述干預(yù):“任是泥人應(yīng)墮淚，從教鐵漢也酸心”，當(dāng)善述受哥哥善繼欺辱挨打后，敘述聲音再次出現(xiàn):“少年嫠婦擁遺孤，食薄衣單百事無。只為家庭缺孝子，同枝一樹判榮枯?！泵肥夏缸痈鏍畹诫笠?，并將畫軸交與滕大尹，小說并沒有馬上敘述滕大尹如何識(shí)破畫軸秘密，而是做了這樣的預(yù)敘:“一幅畫圖藏啞謎，千金家事仗搜尋。只因嫠婦孤兒苦，費(fèi)盡神明大尹心?！苯酉聛硇≌f還有兩處用詩對(duì)小說情節(jié)節(jié)奏的干預(yù)。由此可以看出，“滕大尹鬼斷家私”中，往往在情節(jié)最為緊張的關(guān)鍵時(shí)候會(huì)有敘述聲音進(jìn)行干預(yù)。這樣的例子在話本小說中極為常見，除了敘述者用詩詞進(jìn)行干預(yù)外，還會(huì)用其它多種方式，比如在故事人物的關(guān)鍵行動(dòng)之前，敘述者往往跳出來說，“若說話的同年生，并肩長，攔腰抱住，把臂拖回，也不見得……”等等。敘述干預(yù)是敘述者的敘述聲音對(duì)故事節(jié)奏進(jìn)行強(qiáng)行控制，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行強(qiáng)行介入的典型方式，這種方式不單單發(fā)生在話本小說中，即使在整個(gè)古代通俗小說中也是極為常見。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，其根本原因與這些小說受古代“說話”藝術(shù)影響并將其進(jìn)行書面化的“擬書場(chǎng)敘事格局”有關(guān)。

其三，捏合敷衍。這是一種形成于“說話”口頭藝術(shù)階段的講述故事的方法，因?yàn)檎f話人必須具有根據(jù)書場(chǎng)情況隨時(shí)調(diào)整表演行為和故事講述方式的能力，捏合敷衍方法可以保證故事的隨機(jī)應(yīng)變，可以控制故事的進(jìn)程和運(yùn)行方向，這樣就會(huì)保證故事朝著說話人預(yù)定的結(jié)局運(yùn)動(dòng)。這種方法之所以在一些異時(shí)空敘事中極為常見，其根本的原因是異時(shí)空敘事給故事的虛構(gòu)提供了方便，所謂“事贗而理不贗”，故事的虛構(gòu)出于現(xiàn)實(shí)之外而處于情理之中。于是我們發(fā)現(xiàn)，以夢(mèng)境為代表的異時(shí)空敘事在話本小說中是極為常見的現(xiàn)象，而且這些異時(shí)空不但表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，更重要的是為故事下一步的發(fā)展提供契機(jī)。比如《警世通言》卷32“杜十娘怒沉百寶箱”的結(jié)尾處有李甲臥病“終日見杜十娘在旁詬罵，奄奄而逝”、有柳遇春夢(mèng)見杜十娘以寶匣報(bào)答的情節(jié)。再如《初刻拍案驚奇》卷19“李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜”中，謝小娥夢(mèng)遇父親授謎語來推動(dòng)謝小娥的復(fù)仇進(jìn)程。如此用敷演捏合之法引入非現(xiàn)實(shí)因素推進(jìn)故事的情況在話本小說比比皆是，僅以夢(mèng)境為例，話本小說中凡引入夢(mèng)境大多具有加快故事節(jié)奏的作用，夢(mèng)境有著明顯的敘事功能，而這些夢(mèng)境敘事就是靠敷衍捏合與故事的相應(yīng)線索糅合一處。因此，捏合敷衍常常會(huì)加快故事的節(jié)奏，因?yàn)?，這種方法的目的性非常明確，即為故事情節(jié)之間尋找連接的合理性，或者使故事出現(xiàn)“絕處逢生”的局面。當(dāng)然，捏合敷衍之法不單單出現(xiàn)于異時(shí)空敘事，而且還會(huì)出現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，比如本來不相干的人物會(huì)因某種契機(jī)而聯(lián)系起來，甚至同命相連。

總之，影響話本小說情節(jié)節(jié)奏的還有其它一些方法，上述不能代表全部，但上述各種敘事技巧對(duì)話本小說情節(jié)節(jié)奏的影響可以使我們看出話本小說情節(jié)節(jié)奏形成的一些基本因素，這些因素并非單獨(dú)完成對(duì)話本小說情節(jié)節(jié)奏的影響和調(diào)配，而是綜合起來集體影響節(jié)奏的形成。這是一種各種手法的疊加，事實(shí)上，這種疊加為話本小說節(jié)奏的豐富性提供了可能性，因?yàn)槿魏螁我坏姆椒ǘ紵o法創(chuàng)造出豐富的敘事現(xiàn)象，多種方法的靈活交叉方能使話本小說具有流行不衰的魅力。

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