李建立，王繼軍

(1．河南大學(xué)傳媒研究所，河南 開(kāi)封475001;2．內(nèi)蒙古大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010020)

當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中的“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)給人最強(qiáng)烈的印象是它與“現(xiàn)實(shí)主義”話(huà)語(yǔ)的對(duì)抗。不管在翻譯家的譯介中，還是在文學(xué)論爭(zhēng)中，“現(xiàn)代派”的意識(shí)形態(tài)屬性和知識(shí)形態(tài)都經(jīng)常是以反現(xiàn)實(shí)主義的方式出現(xiàn)的①參見(jiàn)拙文《1980年代“西方現(xiàn)代派”知識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)論——以袁可嘉的譯介為例》(載《當(dāng)代文壇》2011年第1期)以及《“風(fēng)箏通信”與1980年代的“現(xiàn)代小說(shuō)”觀念》(載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第4期)。。對(duì)其意識(shí)形態(tài)定位和知識(shí)形態(tài)進(jìn)行清理，甚至提出更“正確”的說(shuō)法，并非本文的目標(biāo)。本文試圖將學(xué)界的注意力從“西方/中國(guó)”框架中轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)而分析1950－1970年代建構(gòu)“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)的方式，從整個(gè)當(dāng)代史的角度認(rèn)識(shí)“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)本質(zhì)化過(guò)程。有此設(shè)想的原因之一，是“西方”和“現(xiàn)代派”被捆綁在一起成為一個(gè)具有濃烈意識(shí)形態(tài)色彩和內(nèi)涵較為固定的概念，其實(shí)發(fā)生在1950－1970年代。更準(zhǔn)確說(shuō)，是1949年后資本主義的“西方”與社會(huì)主義中國(guó)之間的關(guān)系空前緊張之后，才逐漸明確的②在“延安整風(fēng)”之前，解放區(qū)對(duì)“現(xiàn)代派”還比較寬容:1942年4月2日《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道，魯藝建校四周年時(shí)，美術(shù)部舉辦了塞。

在1950－1970年代，比“西方現(xiàn)代派”更大的文學(xué)概念是“西方現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”和“外國(guó)文學(xué)”。從該時(shí)段處理文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度看，“西方現(xiàn)代派”的“進(jìn)步”成分最為稀薄。由此衍生的問(wèn)題是，在這一時(shí)段“西方現(xiàn)代派”幾乎處處“在場(chǎng)”但實(shí)際上又完全處于“缺席”狀態(tài)。不僅“西方現(xiàn)代派”長(zhǎng)期被污名化，而且在物質(zhì)形態(tài)上也被禁絕。如洪子誠(chéng)先生所說(shuō):“這種拒絕，主要不是通過(guò)公開(kāi)批判的方式進(jìn)行，而是借助信息的掩蓋、封鎖來(lái)實(shí)現(xiàn)。產(chǎn)生的后果是，一般讀者，甚至當(dāng)代的不少作家，都不大清楚有這樣的思潮和作品存在?！保?］75“現(xiàn)代派”表述的稀缺——出現(xiàn)也往往是作為一個(gè)“有害”的符號(hào)被提及——為本文的分析帶來(lái)一定的困難。下面對(duì)“現(xiàn)代派”在“當(dāng)代文學(xué)”中存在樣態(tài)的描述很大程度上是一種想象性重構(gòu)，主要方法是通過(guò)對(duì)茅盾的《夜讀偶記》——“是了解中國(guó)左翼文化對(duì)西方‘現(xiàn)代派’的基本觀點(diǎn)和態(tài)度的一份重要材料”［2］71——的細(xì)讀，來(lái)分析“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)“現(xiàn)代派”處置策略及其對(duì)1980年代“現(xiàn)代派”問(wèn)題的深遠(yuǎn)影響。

尚畫(huà)展(依當(dāng)時(shí)的條件看，這應(yīng)該是用印刷品舉辦的畫(huà)展)，并且在美術(shù)工場(chǎng)召開(kāi)研討會(huì)，對(duì)塞尚的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了討論。除此之外，《解放日?qǐng)?bào)》還曾就畢加索的作品《踏著圓球的女孩子》的藝術(shù)形式和思想性進(jìn)行過(guò)爭(zhēng)論。(轉(zhuǎn)引自周愛(ài)民:《“馬蒂斯之爭(zhēng)”與延安木刻的現(xiàn)代性》，收入唐小兵編《再解讀:大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第75頁(yè))

據(jù)茅盾自述，《夜讀偶記》是對(duì)1956－1957年間出現(xiàn)的有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義討論的回應(yīng)，是他的“讀后感”和“意見(jiàn)”。這篇文章在《文藝報(bào)》1958年第1、2、8、9、10期發(fā)表后反響很大，并直接波及文學(xué)史寫(xiě)作。從1958年下半年到1959年1月出版的四本文學(xué)史著作都深受該文論析的觀點(diǎn)——現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)是文藝歷史發(fā)展的規(guī)律——的影響①四本文學(xué)史著作分別是:北京大學(xué)中文系文學(xué)專(zhuān)業(yè)1955級(jí)集體編著的《中國(guó)文學(xué)史》上下兩冊(cè)，復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編著的《中國(guó)文學(xué)史》上中兩冊(cè)，北京師范大學(xué)中文系三、四年級(jí)同學(xué)及古典文學(xué)教研組教師合編的《中國(guó)文學(xué)講稿》第三分冊(cè)(明清部分)，北京師范大學(xué)中文系1955級(jí)學(xué)生集體編著的《中國(guó)民間文學(xué)史》上下兩冊(cè)。茅盾所撰《現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)是文藝歷史發(fā)展的規(guī)律》，載《文藝研究》1980年第4期，收入《茅盾文藝評(píng)論集》，文化藝術(shù)出版社1981年版。該文原為茅盾1959年為《夜讀偶記》寫(xiě)的后記，當(dāng)時(shí)因故未發(fā)表。。由于作者在當(dāng)時(shí)的身份和地位——茅盾既是官方認(rèn)可的經(jīng)典作家序列“魯郭茅巴老曹”中的重要一員，也是國(guó)家文藝管理體制中的高級(jí)官員②對(duì)茅盾在1949－1976年的文學(xué)活動(dòng)的研究請(qǐng)參看程光煒:《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)(1949－1976)》，光明日?qǐng)?bào)出版社2003年版。——使該文成為國(guó)家意志對(duì)包括“現(xiàn)代派”在內(nèi)的“文學(xué)”的權(quán)威性發(fā)言。還有一點(diǎn)不能忽視，茅盾本來(lái)就是一位著名作家和編譯家，在“新文學(xué)”的發(fā)軔期編譯了大量的外國(guó)文學(xué)和文論資料③除翻譯外，茅盾在主編《小說(shuō)月報(bào)》期間，曾發(fā)表了200多篇追蹤性的《海外文壇消息》。另外，茅盾還有《文學(xué)小詞典》《近代戲劇家傳》《歐洲大戰(zhàn)與文學(xué)》《騎士文學(xué)ABC》《西洋文學(xué)通論》《希臘文學(xué)ABC》等大量外國(guó)文學(xué)類(lèi)論著。，其中不少和“現(xiàn)代派”相關(guān)。從此意義上說(shuō)，《夜讀偶記》也是對(duì)之前“現(xiàn)代派”文學(xué)觀的全面審查和自我改造。

一 術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)換與歷史分期

從該文引發(fā)的爭(zhēng)論看，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和“現(xiàn)代派”的關(guān)系并不是重點(diǎn)所在。在差不多兩年的時(shí)間里，參與者大多是以中國(guó)文學(xué)和民間文學(xué)研究者的身份發(fā)言，話(huà)題也是以相關(guān)的文學(xué)史寫(xiě)作為中心，幾乎沒(méi)有提及“現(xiàn)代派”問(wèn)題。但細(xì)讀全文可以發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代派”一直是茅盾參與現(xiàn)實(shí)主義討論時(shí)的一個(gè)重要的潛在論辯對(duì)象。茅盾曾在寫(xiě)于1959年的《夜讀偶記》長(zhǎng)篇后記中做過(guò)交代:文章的第四節(jié)“古典主義與現(xiàn)代派”是最先完稿的，寫(xiě)完后“覺(jué)得應(yīng)當(dāng)討論”“現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)這個(gè)公式”就又“加上現(xiàn)在的第一到第三節(jié)”。［2］也就是說(shuō)，茅盾寫(xiě)此文的初衷正是為了解決“現(xiàn)代派”問(wèn)題。沒(méi)有人在爭(zhēng)論中提到茅盾對(duì)“現(xiàn)代派”的看法可能是和茅盾有共識(shí)而無(wú)須再議或是覺(jué)得當(dāng)時(shí)沒(méi)有討論的條件。這里按照茅盾的寫(xiě)作順序看他如何在文學(xué)史的脈絡(luò)中定義“現(xiàn)代派”。

茅盾是通過(guò)對(duì)自己曾多次譯介的“新浪漫主義”的深度整理轉(zhuǎn)入“現(xiàn)代派”的。所謂“新浪漫主義”，“這個(gè)術(shù)語(yǔ)，20年代后不見(jiàn)有人用它了，但實(shí)質(zhì)上，它的陰魂是不散的?，F(xiàn)在我們總稱(chēng)為‘現(xiàn)代派’的半打多的‘主義’，就是這個(gè)東西”［3］2。查相關(guān)的歷史資料可知，茅盾所說(shuō)的“新浪漫主義”，也就是他在1920－1930年代介紹過(guò)的New Romanticism或Neo－Romanticism。他在1920年主持《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)曾這樣描述“西洋文學(xué)”的發(fā)展史:“西洋古典主義的文學(xué)到盧梭方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義從梅特林克開(kāi)起頭來(lái)，一直到現(xiàn)在的新浪漫派”［4］，概而言之，“西洋的小說(shuō)已經(jīng)由浪漫主義(Romanticism)進(jìn)而為寫(xiě)實(shí)主義(Realism)、表象主義(Symbolicism)、新浪漫主義(New Romanticism)”［5］。對(duì)于 1920 年的茅盾來(lái)說(shuō)，“新浪漫主義”是同時(shí)期世界文學(xué)的最新風(fēng)尚。可當(dāng)茅盾在《夜讀偶記》里把“現(xiàn)代派”約等于“新浪漫主義”時(shí)，后者所承載的內(nèi)容就和“50多年前人們?cè)欢仁褂眠^(guò)的‘新浪漫主義’”有了不小的差別。接著，茅盾又將“新浪漫主義”或“現(xiàn)代派”在“精神實(shí)質(zhì)”上約等于“超現(xiàn)實(shí)主義”。這樣一來(lái)，曾經(jīng)處于文學(xué)進(jìn)化最頂端的“新浪漫主義”的內(nèi)涵也大大貶值——“逃避現(xiàn)實(shí)，歪曲現(xiàn)實(shí)，亦即是反現(xiàn)實(shí)”［3］2。

兩次轉(zhuǎn)換首先帶來(lái)的是“新浪漫主義”經(jīng)典作家的微妙變動(dòng):“當(dāng)時(shí)(指20年代——引者注)使用‘新浪漫主義’這個(gè)術(shù)語(yǔ)的人們把初期象征派和羅曼·羅蘭的早期作品都作為‘新浪漫主義’一律看待?！痹谶@里，不應(yīng)簡(jiǎn)單地視為一種對(duì)知識(shí)精確程度的調(diào)整——只有剪除了初期象征派歷史和早期羅曼·羅蘭④這和茅盾對(duì)象征主義與羅曼·羅蘭的評(píng)價(jià)有關(guān)，后文曾提到作為“現(xiàn)代派”始祖的象征主義“在藝術(shù)的表現(xiàn)手法(即所謂技巧)方面有些前人未經(jīng)探索過(guò)的成就”，而羅曼·羅蘭則是當(dāng)時(shí)被肯定的“進(jìn)步作家”。(茅盾:《夜讀偶記》，第64頁(yè))后“現(xiàn)代派”才能與茅盾對(duì)其歷史分期的描述相適應(yīng):“……它們發(fā)端于第一次世界大戰(zhàn)前夕而蓬勃滋生于第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間乃至二次大戰(zhàn)后歐洲大陸的資本主義國(guó)家”。這是對(duì)文學(xué)史起訖的重新劃分:原來(lái)的“新浪漫主義”出現(xiàn)在“十九世紀(jì)后半，自然主義文學(xué)極盛之后”并仍在“進(jìn)行”中，而此時(shí)“現(xiàn)代派”則是用“戰(zhàn)爭(zhēng)”(這一不名譽(yù)的活動(dòng))和“資本主義”(冷戰(zhàn)的另一陣營(yíng))才得以劃定其文學(xué)史分期和空間范圍?！皯?zhàn)爭(zhēng)”和“資本主義”這樣的身份戳記正是為了用來(lái)支持下面的評(píng)價(jià):“反映了沒(méi)落中的資產(chǎn)階級(jí)的狂亂精神狀態(tài)和不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀心理，——如果這樣說(shuō)，是科學(xué)的，合乎事實(shí)的，那么，它是不能否定現(xiàn)實(shí)主義的，它是只能造成文藝的衰落、退化而已!”也就是在這一意義上，茅盾消解了原先的文藝思潮發(fā)展程序——也就是茅盾在《夜讀偶記》一開(kāi)頭提到的“一個(gè)公式”:古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義。他認(rèn)為，這個(gè)公式“……表面上好像說(shuō)明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪，步步進(jìn)展，實(shí)質(zhì)上卻是用一件美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”。由此，“現(xiàn)代派”不再如“新浪漫主義”那樣是對(duì)“浪漫主義”的反撥，而是(假)古典主義文學(xué)“僵尸”的“還魂”，在精神實(shí)質(zhì)上用“超現(xiàn)實(shí)主義”的“逃避現(xiàn)實(shí)，歪曲現(xiàn)實(shí)，亦即是反現(xiàn)實(shí)”就可以“大體上概括”［3］2－3。

經(jīng)過(guò)了這么一番調(diào)整，“現(xiàn)代派”成為取代“新浪漫主義”的一個(gè)更為妥帖和分明的關(guān)鍵詞——既部分地和當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)含糊的浪漫主義撇清了關(guān)系，又在時(shí)段上連帶上了經(jīng)歷了兩次大戰(zhàn)(“陷入絕境的”)的資本主義國(guó)家。由于當(dāng)時(shí)在描述資本主義陣營(yíng)的情況時(shí)，常常用社會(huì)主義陣營(yíng)的體制架構(gòu)來(lái)投射想象，“1950－1970年代”將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義(之后是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”)作為官方主導(dǎo)的創(chuàng)作方法，那么很自然地，“現(xiàn)代派”就是“‘冷戰(zhàn)’陣營(yíng)另一方的現(xiàn)行文藝形態(tài)”①見(jiàn)賀桂梅:《后/冷戰(zhàn)情境中的現(xiàn)代主義文化政治——西方“現(xiàn)代派”和80年代中國(guó)文學(xué)》(載《上海文學(xué)》2007年第3期)。1950－1970年代大量使用類(lèi)似的想象和修辭模式，如袁可嘉一篇文章的題目是“托·史·艾略特——‘美英帝國(guó)主義的御用文閥’”(《文學(xué)評(píng)論》，1960年第6期)。袁可嘉在文中寫(xiě)道:“托麥斯·史登斯·艾略特(T．S．Eliot，一八八八－)是第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)美英兩國(guó)資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)頹廢文學(xué)界一個(gè)極為囂張跋扈的壟斷集團(tuán)的頭目，一個(gè)死心塌地為美英資本帝國(guó)主義盡忠盡孝的御用文閥?！薄＿@么一幅“文藝陣線(xiàn)”的冷戰(zhàn)圖景借助于兩種“創(chuàng)作方法”——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和資本主義現(xiàn)代派——的分立被構(gòu)造了出來(lái)。

二 “現(xiàn)代派”諸種范疇的起源

從“新浪漫主義”到“現(xiàn)代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現(xiàn)代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對(duì)照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義——引者注)雖亦注重情思，然因已經(jīng)一次科學(xué)精神之洗禮，在本質(zhì)上已非復(fù)舊日之傳奇主義(即浪漫主義——引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現(xiàn)者乃夢(mèng)幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀一點(diǎn)，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見(jiàn)(現(xiàn))人生內(nèi)在之真實(shí)?！保?］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現(xiàn)代派”的相互對(duì)照來(lái)解說(shuō)前者。為此，茅盾不惜花費(fèi)大量篇幅論述古典主義的歷史。不過(guò)，茅盾本人也意識(shí)到，將古典主義和“現(xiàn)代派”放在一起討論有違文學(xué)史常識(shí)。用他的話(huà)說(shuō)，這樣做“有點(diǎn)像做‘搭題’了”。可是，已經(jīng)意識(shí)到“大概不會(huì)做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節(jié)的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說(shuō)，促使茅盾將古典主義和“現(xiàn)代派”拉到一起論述的動(dòng)力是什么呢?

茅盾認(rèn)為，不是二者的“思想基礎(chǔ)”——前者是唯理論，后者是“非理性”——而是古典主義和“現(xiàn)代派”同屬于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)初興期，一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”，但“也是符合于當(dāng)時(shí)廣大人民的利益的”;而“現(xiàn)代派”盡管“自稱(chēng)極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，以及由此而來(lái)的現(xiàn)代文明”，但由于其“完全不適合于新時(shí)代的精神”，雖然“他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說(shuō)，之所以將古典主義和“現(xiàn)代派”這兩個(gè)“對(duì)立”的文學(xué)流派編入一個(gè)可資比較的文學(xué)史序列，是因?yàn)槎哂兄餐摹俺錾怼薄＿@么一來(lái)，曾經(jīng)在和浪漫主義對(duì)照中得到的正面評(píng)價(jià)——“以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見(jiàn)人生內(nèi)在之真實(shí)”被一筆勾銷(xiāo)。原因很簡(jiǎn)單，處于資產(chǎn)階級(jí)上升期的古典主義尚“不失為一種進(jìn)步”的文學(xué)，“現(xiàn)代派”則因資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落“是像鴉片一樣有毒的”。

不過(guò)，這并不影響茅盾因?yàn)椤俺錾怼眴?wèn)題發(fā)現(xiàn)二者的承傳關(guān)系。他提出，“現(xiàn)代派”是從18世紀(jì)(假)古典主義的形式主義蛻變而來(lái)的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現(xiàn)代派諸家)……只是在反對(duì)‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區(qū)別，茅盾“將‘現(xiàn)代派’諸家概括地稱(chēng)之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來(lái)，就創(chuàng)作方法而言，“現(xiàn)代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實(shí)際是一脈相承，出于同一的思想基礎(chǔ)(主觀唯心主義)，對(duì)現(xiàn)實(shí)抱同一態(tài)度(不可知論)，用的是同一的創(chuàng)作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。

眾所周知，不只1950－1970年代，即使在“現(xiàn)代派”可以被公開(kāi)討論的1980年代，“形式主義”仍然是“現(xiàn)代派”批判者的罪證。不僅如此，譯介者和提倡者有時(shí)也會(huì)用一些變通的方式把“形式主義”當(dāng)作“現(xiàn)代派”重要的審美范疇。那么，究竟什么是“形式主義”?《夜讀偶記》的具體解釋是:“這是就它們的堅(jiān)決不要思想內(nèi)容而全力追求形式而言;‘只問(wèn)怎樣表現(xiàn)，不管表現(xiàn)什么’，這句話(huà)正說(shuō)明了‘現(xiàn)代派’的這個(gè)特點(diǎn)?！保?］56可是，茅盾對(duì)“現(xiàn)代派”所能提供的形式方面的探索評(píng)價(jià)甚低。他甚至認(rèn)為“現(xiàn)代派”是“沒(méi)有形式主義的形式主義”:

如果說(shuō)它(指“現(xiàn)代派”——引者注)的始祖(在文學(xué)是象征主義，在造型藝術(shù)是印象主義)雖然不要思想性，可還注重形式的美(象征主義注重神秘美，只能意會(huì)不能言傳的美等等，印象主義在技法上的特點(diǎn)，上文已經(jīng)提到)，因而在藝術(shù)的表現(xiàn)手法(即所謂技巧)方面有些新的前人未經(jīng)探索過(guò)的成就，那么，它的末代的子孫就只能以不近人情的怪誕的“表現(xiàn)手法”來(lái)嚇唬觀眾，實(shí)際上它們是沒(méi)有形式主義(這里是照向來(lái)的涵(含)義，意即僅有形式美而無(wú)思想內(nèi)容的作品)的形式主義。這是現(xiàn)代派的思想方法、創(chuàng)作方法必然要走到的絕境。［3］64

可以看出，茅盾認(rèn)為“現(xiàn)代派”是連形式美也沒(méi)有的，即“沒(méi)有形式主義的”。按照引文括弧內(nèi)的說(shuō)明，這里作為形容詞的“形式主義”是過(guò)分地強(qiáng)調(diào)形式美，那作為名詞的“形式主義”——或者說(shuō)作為“現(xiàn)代派”本質(zhì)特征的“形式主義”——就不會(huì)再是此意?？磥?lái)，圍繞“現(xiàn)代派”很難解釋到底什么是茅盾意義上的“形式主義”。

稍加留心可以發(fā)現(xiàn)，在整篇文章中，茅盾不斷地使用“形式主義”這一詞語(yǔ)，特別是在敘述文學(xué)史時(shí)，他把漢賦看做“主要是描寫(xiě)帝王和貴族的奢侈豪華生活、夸張奇方異物、專(zhuān)供帝王和貴族們消遣的極端形式主義的宮廷文學(xué)”;揚(yáng)雄“所走的新路卻是模仿先秦諸子的，這也是一種形式主義”:魏晉到唐初的文學(xué)是“逃避現(xiàn)實(shí)的‘玄談’，和綺麗纖巧的形式主義文學(xué)”;明朝的“臺(tái)閣體”是形式主義的宮廷文學(xué);韓愈到李夢(mèng)陽(yáng)都是在反對(duì)形式主義的同時(shí)，“自己也陷入了另一形式主義”:象征派的唯美形式主義。連同前面提到的(假)古典主義的和現(xiàn)代派的“形式主義”，如果不是(或不僅是)技巧至上，茅盾在大量使用“形式主義”時(shí)究竟想表達(dá)什么?

所有被茅盾冠以“形式主義”的文學(xué)可分為兩大類(lèi):一種是反現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，另一種是和反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)斗爭(zhēng)的文學(xué)，由于模仿前人(“復(fù)古”)而成為“一種形式主義”，以至于“用形式主義來(lái)反對(duì)形式主義”。綜合茅盾對(duì)這兩類(lèi)“形式主義”的評(píng)價(jià)，可以得出茅盾所謂的“形式主義”指的應(yīng)是“逃避現(xiàn)實(shí)”、“歪曲現(xiàn)實(shí)”、“脫離人民”、“不能觸及當(dāng)時(shí)政治社會(huì)的根本問(wèn)題”或者說(shuō)“沒(méi)有把握歷史規(guī)律”。這正是茅盾所批判的反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和處于末路的模仿前人的文學(xué)的問(wèn)題所在。很顯然，這是在“內(nèi)容決定形式”的原則之下推演出來(lái)的對(duì)文學(xué)風(fēng)格和審美范疇的理解。這一點(diǎn)，從茅盾對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中兩類(lèi)詩(shī)篇(現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義)的分析邏輯中可見(jiàn)一斑:

“為誰(shuí)服務(wù)”這一個(gè)原則不但決定了這兩類(lèi)詩(shī)篇的不同的思想內(nèi)容，也決定了這兩類(lèi)詩(shī)篇的不同的表現(xiàn)方法和文學(xué)語(yǔ)言。第一類(lèi)的詩(shī)篇，多用“比”和“興”，第二類(lèi)的，多用“賦”;第一類(lèi)的詩(shī)篇，雖然基本上還是四言句，但已有變化，而“章”的結(jié)構(gòu)，則變化更多，重句疊句，反復(fù)詠嘆?？墒堑诙?lèi)的呢，篇章結(jié)構(gòu)和造句，就都很呆板;從前人把這種呆板稱(chēng)為“雍容典雅”，表示了非常的欽佩，這真是嗜痂成癖。至于這兩種詩(shī)篇所用的文學(xué)語(yǔ)言，其不同也很顯明。第一類(lèi)詩(shī)篇多用清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、近于口語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言;第二類(lèi)的可就佶屈聱牙，蒼白干枯。［3］6

因此，與其說(shuō)“形式主義”是“現(xiàn)代派”的審美范疇，不如說(shuō)是茅盾認(rèn)為的全部反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)(和處于末路的模仿前人的文學(xué)，下同，不再特別指出)的共有特征，只需根據(jù)內(nèi)容或技巧上的某種突出表現(xiàn)加上諸如“抽象的”、“宮廷享樂(lè)的”和“唯美的”等形容詞以示區(qū)分。“形式主義”指的是反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)由于看不到“現(xiàn)實(shí)”(歷史發(fā)展的規(guī)律和勞動(dòng)人民的力量)，而顯得“內(nèi)容空乏”。這種稍顯簡(jiǎn)單的處理方法正是現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義之間的緊張關(guān)系造成的。茅盾在頻繁使用“形式主義”時(shí)所表現(xiàn)出的與其著名作家和編譯家經(jīng)歷不相符的修辭貧乏，正是此種緊張關(guān)系作用的結(jié)果。按這樣的邏輯，現(xiàn)行資本主義陣營(yíng)的“現(xiàn)代派”的“形式主義”自然是“沒(méi)有形式主義的形式主義”。

三 “現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)構(gòu)造的邏輯

其實(shí)，在“形式主義”問(wèn)題之外，觀察一下茅盾敘述文學(xué)史時(shí)所用的詞匯及分類(lèi)法，會(huì)發(fā)現(xiàn)他使用的很多審美范疇或思想特征的內(nèi)涵只能在他使用“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”的框架評(píng)價(jià)文學(xué)史的過(guò)程中予以理解。他的主要做法是:用二元對(duì)立的表述系統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義各自的特征進(jìn)行預(yù)先區(qū)分，然后將其做本質(zhì)化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結(jié)果，現(xiàn)實(shí)主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、真實(shí)、深刻等。相反，反現(xiàn)實(shí)主義被標(biāo)以五花八門(mén)的消極標(biāo)簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對(duì)于別的“反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“現(xiàn)代派”處于和“當(dāng)代文學(xué)”更直接的敵對(duì)位置，而且似乎還有與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)奪先進(jìn)性的危險(xiǎn)性。因此，它們的對(duì)立最為鮮明。實(shí)際上，“現(xiàn)代派”正是被當(dāng)作“當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)行文學(xué)規(guī)劃時(shí)的重要“他者”來(lái)使用的。而這，也是被附著在“現(xiàn)代派”上的各種標(biāo)簽的起源——其中形式主義和反映現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立自不必說(shuō)，還有非理性/歷史規(guī)律、自我/群眾、個(gè)人主義/集體主義、悲觀/樂(lè)觀、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂(lè)見(jiàn)，等等。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有“正確的世界觀作為指導(dǎo)”，對(duì)立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現(xiàn)代派”的對(duì)照中贏得了無(wú)可爭(zhēng)辯的正當(dāng)性。因此，與其說(shuō)非理性、自我、個(gè)人主義、悲觀、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來(lái)自于西方“現(xiàn)代派”，不如說(shuō)是“當(dāng)代文學(xué)”在建構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)對(duì)“現(xiàn)代派”的

一種話(huà)語(yǔ)分配。

可以說(shuō)，對(duì)社會(huì)主義和資本主義之間關(guān)系的理解是造成社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義、資本主義和“現(xiàn)代派”的這些組合及其相關(guān)范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對(duì)“古今中外”文學(xué)發(fā)展歷史的揭示是將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和“現(xiàn)代派”對(duì)立并加以稀釋放大的結(jié)果。他在文章開(kāi)頭對(duì)原有文學(xué)發(fā)展“理論”(即上文提到的文學(xué)發(fā)展程序的“公式”)產(chǎn)地和非普遍性的警惕——“包含這些‘理論’的書(shū)是歐洲學(xué)者們以‘歐洲即世界’的觀點(diǎn)來(lái)寫(xiě)的”——并沒(méi)有阻止他自己接著用另一個(gè)歐洲文學(xué)概念“現(xiàn)實(shí)主義”去重新解釋“古今中外”的文學(xué)發(fā)展史。他以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義視野下的“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)造作為引擎，賦予文學(xué)和文學(xué)史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對(duì)立轉(zhuǎn)換為不同文學(xué)方案在時(shí)間中的分裂與“斗爭(zhēng)”。換個(gè)角度看，這也是一個(gè)調(diào)動(dòng)各種歷史資源制作西方“現(xiàn)代派”和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程。在這一過(guò)程中，被看做“創(chuàng)作方法”的“現(xiàn)代派”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，因“創(chuàng)作方法”內(nèi)涵的膨脹——“至少包括這樣的三個(gè)方面:即作家對(duì)生活的態(tài)度和立場(chǎng)，作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和看法及作家的藝術(shù)表現(xiàn)手法。沒(méi)有前兩者，也就沒(méi)有后者”［7］——成為對(duì)兩種文學(xué)觀念的整體表述。

需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關(guān)于1950－1970年代“現(xiàn)代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現(xiàn)代派”——依照本文的思路，任何一個(gè)被本質(zhì)化整體化的“現(xiàn)代派”都是可以被討論的——而是為了勘測(cè)“現(xiàn)代派”存在于“當(dāng)代文學(xué)”的方式，以及在“當(dāng)代文學(xué)”中的被定義的過(guò)程，包括經(jīng)典文本和作家的選擇、文學(xué)史分期、美學(xué)范疇和思想特征的定義，等等。這是一個(gè)很難被討論卻易于理解的問(wèn)題?！昂茈y”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當(dāng)下所擁有的歷史勢(shì)能有關(guān):早在1980年代，1950－1970年代的對(duì)“現(xiàn)代派”的看法已經(jīng)被質(zhì)疑——“現(xiàn)代派”是作為西方資本主義國(guó)家文學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)在“斗爭(zhēng)”中出現(xiàn)的，當(dāng)然不能將之看成一個(gè)經(jīng)過(guò)嚴(yán)密論證的文學(xué)史概念，它的文學(xué)史觀及相應(yīng)的文學(xué)史分期、分類(lèi)規(guī)則也不再有效——在這里也不用費(fèi)心解釋“當(dāng)代文學(xué)”中的“西方現(xiàn)代派”是被建構(gòu)的產(chǎn)物。而分析1980年代的“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)時(shí)，就需要提醒人們那個(gè)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”中的“現(xiàn)代派”進(jìn)行清洗之后的1980年代的“西方現(xiàn)代派”，同樣不是一種“自然”的西方現(xiàn)代文學(xué)。這里通過(guò)對(duì)《夜讀偶記》的細(xì)讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現(xiàn)代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現(xiàn)代派”話(huà)語(yǔ)的參照，看后來(lái)對(duì)“西方現(xiàn)代派”評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，有什么被扭轉(zhuǎn)了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識(shí)構(gòu)成與文學(xué)理解。

［1］洪子誠(chéng)．左翼文學(xué)與“現(xiàn)代派”［M］//洪子誠(chéng)．文學(xué)與歷史敘述．開(kāi)封:河南大學(xué)出版社，2005:75．

［2］茅 盾．現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)是文藝歷史發(fā)展的規(guī)律［J］．文藝研究，1980(4)．

［3］茅 盾．夜讀偶記［M］．天津:百花文藝出版社，1958．

［4］沈雁冰．我對(duì)于介紹西洋文學(xué)的意見(jiàn)［N］．時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈，1920－01－01．

［5］沈雁冰．小說(shuō)新潮宣言［J］．小說(shuō)月報(bào)，1920，11(1)．

［6］茅 盾．新傳奇主義［M］//茅盾全集:第31卷．北京:人民文學(xué)出版社，2001:378－379．

［7］巴 人．重讀《夜讀偶記》［J］．讀書(shū)，1959(14)．