徐秀明，葛紅兵

(1.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121；2.上海大學(xué) 中文系，上海 200444)

研究中國(guó)動(dòng)畫，繞不開20世紀(jì)60—80年代曾在世界動(dòng)畫界獨(dú)樹一幟的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。這對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫落寞現(xiàn)狀而言，著實(shí)是個(gè)無(wú)法回避的尷尬。原因有二：一是后輩“不肖”，不僅在世界動(dòng)畫節(jié)上顆粒無(wú)收，未能再現(xiàn)萬(wàn)籟鳴等前輩藝術(shù)家昔日的榮光，而且在20世紀(jì)80年代后期“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”退潮后，將國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)幾乎喪失殆盡，情況至今沒(méi)有多大改觀；二是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”所代表的“民族化”美學(xué)傳統(tǒng)，與當(dāng)下美、日動(dòng)畫所代表的“現(xiàn)代化”美學(xué)模式大相徑庭，造成了當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫理論界的嚴(yán)重分歧——“復(fù)古派”覺(jué)得重走當(dāng)年的“民族化”美學(xué)道路才是立足世界的不二法門，段佳《中國(guó)動(dòng)畫向何處去》的長(zhǎng)篇憂思堪稱代表；[1]“洋務(wù)派”堅(jiān)信借鑒當(dāng)下美、日動(dòng)畫風(fēng)行全球名利雙收的現(xiàn)代商業(yè)模式，才是起死回生的強(qiáng)心劑。激進(jìn)者直接質(zhì)疑“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之稱的由來(lái)。薛燕平說(shuō)，“這一名詞是國(guó)人自己發(fā)明的，電影史上并未明確出現(xiàn)過(guò)這一概念”。[2](P164)殷福軍指出：“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”一說(shuō)來(lái)自國(guó)外的說(shuō)法缺乏根據(jù)，因?yàn)檎也坏絿?guó)外的原始出處。①其實(shí)兩派均言之成理，但都只看到了問(wèn)題的某一側(cè)面。

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”當(dāng)年屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，藝術(shù)成就與地位影響頗高。然而同為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的代表作，何以《大鬧天宮》輝煌無(wú)比，《金猴降妖》卻在安納西國(guó)際動(dòng)畫節(jié)鎩羽而歸？“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”何以在短短幾年內(nèi)驟然衰落？這與“民族化”動(dòng)畫美學(xué)的自身缺憾有關(guān)，單純“招魂”無(wú)從解決當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的生存困境。只有徹底厘清“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的成功關(guān)鍵與隕落根源，中國(guó)動(dòng)畫才能擁有真正的明天。只有站在藝術(shù)、歷史與社會(huì)交匯的理論高度，反思既往中國(guó)動(dòng)畫的理念、形態(tài)與發(fā)展軌跡時(shí)，才能詳盡深入地剖析當(dāng)年的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”及其“民族化”美學(xué)道路的優(yōu)劣得失。

一、美學(xué)特征：“形式主義”的驚艷與單薄

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”當(dāng)年的成功，可稱為“形式主義”的勝利。此說(shuō)并無(wú)貶意?！靶问健痹谖鞣矫缹W(xué)史上地位極高，很早就“被定位為美和藝術(shù)的本體存在”，[3](P192)形式主義理論可追溯至赫爾巴特、康德甚至古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。20世紀(jì)初，克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊倡導(dǎo)的“形式主義美學(xué)”直接推動(dòng)了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)美學(xué)產(chǎn)生。貝爾堅(jiān)信“有意味的形式”，“就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性”；[4](P4)弗萊認(rèn)為“藝術(shù)作品的形式是其最基本的性質(zhì)”，[5](P500)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情會(huì)很快消失，形式引起的愉快感受則永遠(yuǎn)不會(huì)消失和減弱。

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”沒(méi)有如此系統(tǒng)深入的理論認(rèn)知，但建國(guó)初民族意識(shí)空前激昂，與思想探索相比，民族藝術(shù)形式探索的前途顯然更為光明。1955年上海美影廠廠長(zhǎng)特偉提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”，[6](P330)動(dòng)畫家集中精力于改編各種民間藝術(shù)、拓展新的動(dòng)畫片類型，以民族藝術(shù)形式取勝的整體風(fēng)格逐漸形成，無(wú)意間暗合了“形式主義美學(xué)”，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”由此而生。

單憑“形式”特別便可名揚(yáng)海外嗎？一般不能，可“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”適逢其會(huì)：一來(lái)，中西方歷來(lái)多戰(zhàn)爭(zhēng)、貿(mào)易而少藝術(shù)交流，集中展現(xiàn)中國(guó)民族藝術(shù)的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”自然令西方人眼前一亮。當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在國(guó)際上的巨大成功，大半來(lái)自這種“少見(jiàn)多怪”的驚艷感。此類成功，要求不斷花樣翻新。故而“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”從京劇、木偶戲、剪紙、年畫、皮影、敦煌壁畫等民間藝術(shù)中尋找素材與靈感。②這種“輕內(nèi)容開掘、重形式改編”的創(chuàng)作模式，勝在短期內(nèi)易于成功，但過(guò)于依賴改編并非長(zhǎng)久之計(jì)，對(duì)原創(chuàng)動(dòng)畫的發(fā)展不利。二來(lái)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”中集中展現(xiàn)的民族藝術(shù)形式本身水準(zhǔn)極高，往往是千百年來(lái)中國(guó)繪畫、圖案的精華所在?！吧虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠”的命名本身就表明：新中國(guó)動(dòng)畫家視動(dòng)畫為“動(dòng)起來(lái)”的“美術(shù)”，他們努力將中國(guó)畫寫意性、抒情性的藝術(shù)傳統(tǒng)與境界融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。這與沃爾特·迪斯尼等人的“再現(xiàn)性”動(dòng)畫及其“寫實(shí)性”繪畫傳統(tǒng)完全不同，卻契合了形式主義美學(xué)大力揄?yè)P(yáng)“寫意/表現(xiàn)性”繪畫而批判“再現(xiàn)/寫實(shí)性”繪畫的藝術(shù)思想——“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點(diǎn)的標(biāo)記。一個(gè)低能的畫家如果無(wú)力創(chuàng)作出哪怕能喚起稍許審美情感的形式，他將會(huì)通過(guò)暗示生活中的情感來(lái)彌補(bǔ)這一點(diǎn)，而為了喚起生活中的情感，他必須運(yùn)用再現(xiàn)的手法”。[4](P15)簡(jiǎn)言之，西方人當(dāng)初之所以被“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”震撼，是因?yàn)橥高^(guò)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”看到的，不僅是一些風(fēng)格獨(dú)特的形式藝術(shù)動(dòng)畫，還有一種嶄新的動(dòng)畫美學(xué)與美學(xué)路向。

然而，“驚艷”難以持久，到頭來(lái)動(dòng)畫還是靠藝術(shù)水準(zhǔn)說(shuō)話。對(duì)其他藝術(shù)形式的動(dòng)畫改編，必須找到它與動(dòng)畫的完美結(jié)合點(diǎn)。這需要相當(dāng)漫長(zhǎng)繁瑣的摸索實(shí)踐。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的成功之作，都是深入研究京劇、水墨畫等藝術(shù)形式后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，故能在動(dòng)畫中凸顯原藝術(shù)形式的神韻精髓。據(jù)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫設(shè)計(jì)嚴(yán)定憲回憶，在創(chuàng)作京劇動(dòng)畫《驕傲的將軍》之前，“特偉為了探索民族形式，組織大家看了很多經(jīng)典京劇 ……還帶著我們一起去京劇學(xué)館看演員練功，從中體會(huì)京劇表演藝術(shù)中的一些精華”。[7](P103)如此“改編”，難度之大、所耗時(shí)間資金之多、對(duì)主創(chuàng)人員要求之高，尤在一般原創(chuàng)動(dòng)畫之上。當(dāng)年上海美影廠有國(guó)家的全力支持，聚集了國(guó)內(nèi)最出色的藝術(shù)家，且動(dòng)畫年產(chǎn)量要求不高，③才有那段輝煌。

只是當(dāng)年上海美影廠過(guò)于忽視理論建構(gòu)，流傳至今的動(dòng)畫遺產(chǎn)中，多形而下的方法技巧，卻嚴(yán)重缺乏系統(tǒng)專業(yè)的動(dòng)畫理論。這種手工作坊式的生產(chǎn)方式，脆弱性可想而知。20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)外動(dòng)畫傾銷與自負(fù)盈虧的雙重打擊下，藝術(shù)傳統(tǒng)遽然中斷。前些年中國(guó)動(dòng)畫重獲政府支持時(shí)，業(yè)內(nèi)人士興奮之余竟不知所措，不知原創(chuàng)動(dòng)畫從何做起！為什么？因?yàn)楹芏嗳巳狈镜膭?dòng)畫理論常識(shí)，他們以為：當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也無(wú)非改編借鑒；同為借鑒改編，效仿陌生老土的“中國(guó)學(xué)派”，何如借鑒時(shí)下流行的美日動(dòng)畫？沒(méi)有嚴(yán)格系統(tǒng)的動(dòng)畫理論指導(dǎo)，一味泛泛地批評(píng)，根本不足以扭轉(zhuǎn)這種困境。

其實(shí)昔日中國(guó)動(dòng)畫的“形式主義”并不簡(jiǎn)單，沒(méi)有足夠的民族藝術(shù)造詣極難成功。時(shí)下中國(guó)動(dòng)畫改編受挫的根源，在于情節(jié)敘述與所改編的民族藝術(shù)形式相互割裂，沒(méi)有當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的圓熟之感。這不是否認(rèn)“民族化美學(xué)”動(dòng)畫道路的現(xiàn)時(shí)可能性，倘若有“十年磨一劍”的決心與毅力，萬(wàn)事皆有可能。只是動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展并非華山一條路，當(dāng)代動(dòng)畫是包含繪畫、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇在內(nèi)的綜合藝術(shù)。

昔日“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”純以民族藝術(shù)“形式”取勝，在“內(nèi)容為王”的今天看來(lái)過(guò)于單薄狹窄，并非動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向。美國(guó)的《花木蘭》、日本的《十二國(guó)記》都是借鑒“中國(guó)風(fēng)”的名作，可它們成功的關(guān)鍵乃是內(nèi)容與形式的雙贏。何況在人才交流頻仍、資訊高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，民族藝術(shù)形式早已不是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的獨(dú)門絕技，國(guó)外動(dòng)畫想披一件“中國(guó)風(fēng)”的外衣并不困難，藝術(shù)造詣高超的西方動(dòng)畫家大師潛心研究后，完全可以模仿。迪斯尼動(dòng)畫大片《花木蘭》的總美術(shù)設(shè)計(jì)師漢斯·巴徹，只花幾周時(shí)間便觸及中國(guó)畫寫意、白描等藝術(shù)精髓：“我看了一些原版的中國(guó)連環(huán)畫……一種繪制樹木、山峰和村落的獨(dú)特方式。人物角色、動(dòng)物以及道具的繪制更是巧妙絕倫?！易⒁獾?，在大多數(shù)單幅歷經(jīng)百年的水彩畫中，有某種事物使其非常具有典型特征……那就是缺少透視和精細(xì)的細(xì)節(jié)內(nèi)容，這使水彩畫看起來(lái)非常平?！盵8](P105，P109)他的仿作精妙絕倫，以至于贏得了動(dòng)畫界最高榮譽(yù)安妮獎(jiǎng)的“動(dòng)畫長(zhǎng)片制片設(shè)計(jì)杰出個(gè)人成就獎(jiǎng)”。

當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的最大危機(jī)，不在于“民族形式/中國(guó)元素”的有無(wú)多少，而是理論認(rèn)知與路向選擇的問(wèn)題。昔日前輩們以純粹的“民族形式”取勝的經(jīng)驗(yàn)無(wú)從復(fù)制，只有多管齊下，在動(dòng)畫劇本的深思熟慮、人物形象的精雕細(xì)琢的同時(shí)，融入深層民族文化心理，才是民族動(dòng)畫美學(xué)的康莊大道。

二、創(chuàng)作理念：“古典主義”的崇高與迂闊

形式主義美學(xué)在20世紀(jì)初頗具先鋒意味，客觀上以之成名的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”卻極少給人“前衛(wèi)現(xiàn)代”之感。因?yàn)樵诟畹摹皟?nèi)容”層面，從故事敘述到情感表達(dá)，它們實(shí)際遵循的是古典主義理念。

16世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于“古典主義”爭(zhēng)議不少，但“美、理性、健康和傳統(tǒng)”等核心理念不變，多數(shù)學(xué)者認(rèn)可高乃依闡發(fā)的創(chuàng)作原則：“模仿古代作家，以政治作為重要主題之一；對(duì)善與惡的樸素(也即是自然的)描寫，以‘愉快宜人的方式’給予人們以道德教益；將鮮明主題置于古代背景，以確保逼真”。[9](P55，P56)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”與之頗為相似，“文以載道”、“寓教于樂(lè)”、“尊崇古典”等理念曾在中國(guó)動(dòng)畫形成階段發(fā)揮重要作用，但也嚴(yán)重束縛了民族動(dòng)畫的拓展空間。

首先，“文以載道”被等同于“為政治服務(wù)”，不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。動(dòng)畫藝術(shù)最初誕生時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，對(duì)其理念形成影響極大：西方動(dòng)畫出現(xiàn)于商業(yè)氣息濃厚的美國(guó)，以?shī)蕵?lè)大眾為主要目的；中國(guó)動(dòng)畫“文以載道”的核心理念，早在民國(guó)時(shí)期便已定下基調(diào)。當(dāng)時(shí)國(guó)難當(dāng)頭，萬(wàn)籟鳴等渴望“以動(dòng)畫片為政治現(xiàn)實(shí)服務(wù)，作為警鐘來(lái)喚醒國(guó)人”，[10](P70，P71)因此“我國(guó)的動(dòng)畫片從一開始就不僅僅是供人玩賞和娛樂(lè)的消遣品，它從一產(chǎn)生就跟當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)緊密配合，緊緊地為政治服務(wù)”。[10](P70)動(dòng)畫家們將強(qiáng)烈的“政治激情”巧妙融于崇高優(yōu)美的“圖像敘事”之中，在當(dāng)時(shí)可謂藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)積極互動(dòng)的必需：《鐵扇公主》中唐僧師徒四人為過(guò)火焰山與牛魔王夫婦斗智斗勇的故事，改編為鼓動(dòng)全民團(tuán)結(jié)抗擊強(qiáng)敵、克服困難的社會(huì)寓言；《大鬧天宮》中天生地長(zhǎng)的自由精靈孫悟空與戒律森嚴(yán)的天庭的沖突，演化成底層勇者反抗上層人物封建統(tǒng)治的革命；《哪吒鬧?！防锊恢O世事的少年哪吒與四海龍王的私人恩怨，化作小英雄大義凜然、痛擊禍害百姓的反動(dòng)集團(tuán)的正義斗爭(zhēng)……熱切激昂的早期中國(guó)動(dòng)畫與“崇拜至高無(wú)上的理性”④的古典主義可謂珠聯(lián)璧合。

然而過(guò)猶不及。戰(zhàn)亂時(shí)期成型的動(dòng)畫創(chuàng)作理念，在戰(zhàn)后中國(guó)延續(xù)了幾十年，直到20世紀(jì)80年代末，宮崎駿等人還批評(píng)中國(guó)動(dòng)畫“政治傾向過(guò)于強(qiáng)烈”。⑤倘若中國(guó)動(dòng)畫能像華特·迪斯尼那樣清醒睿智，只在二戰(zhàn)期間積極配合美國(guó)軍方拍征兵廣告之類的宣傳片，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后便及時(shí)調(diào)整，恢復(fù)商業(yè)娛樂(lè)動(dòng)畫的本色，中國(guó)動(dòng)畫史理應(yīng)更加輝煌。但建國(guó)之后，所有藝術(shù)創(chuàng)作都被扭曲為政治宣傳工具，根本沒(méi)有動(dòng)畫家們創(chuàng)作調(diào)整的可能。此后成型的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，格外偏重對(duì)政治理念、現(xiàn)實(shí)政策的圖解表達(dá)，完全忽略受眾心理、藝術(shù)個(gè)性等其他因素與特點(diǎn)，乃是特殊形勢(shì)下的歷史必然。新時(shí)期以后，中國(guó)政府在給予動(dòng)畫創(chuàng)作空前自由的同時(shí)，幾乎取消所有經(jīng)費(fèi)支持。中國(guó)動(dòng)畫陷入了新的尷尬境地，如履薄冰般行走于政治意蘊(yùn)、藝術(shù)個(gè)性、經(jīng)濟(jì)收益與受眾認(rèn)可度之間。如此復(fù)雜艱巨的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，單憑動(dòng)畫藝術(shù)家自身難以完成，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的大力支持必不可少。冰凍三尺非一日之寒，中國(guó)動(dòng)畫要走的路還很長(zhǎng)。

其次，“寓教于樂(lè)”的實(shí)質(zhì)是重道德教化，輕思想、趣味。從動(dòng)畫史的角度看，早期中國(guó)動(dòng)畫并未滯留在“少兒文藝(樣式)”的層次固步自封：民國(guó)時(shí)期呼吁國(guó)民團(tuán)結(jié)抗日的《鐵扇公主》，建國(guó)后《牧童》、《山水情》等藝術(shù)短片，其實(shí)都是“成人動(dòng)畫”的佳作。這種創(chuàng)作風(fēng)格何以后來(lái)湮沒(méi)無(wú)聞？這與建國(guó)后動(dòng)畫藝術(shù)的思想性被人為淡化有關(guān)。

從受眾研究的角度看，早期中國(guó)動(dòng)畫“文以載道”，是面向全體受眾的啟蒙感召；建國(guó)后“寓教于樂(lè)”，則只服務(wù)于少兒。“根據(jù)當(dāng)時(shí)有關(guān)部門指示要求，美術(shù)片主要是以少年兒童為服務(wù)對(duì)象，用社會(huì)主義思想教育他們，因而動(dòng)畫片多選取童話、寓言和民間故事為題材，主要表達(dá)品德教育方面的內(nèi)容……”[11](P50)作品定位于低幼化后，題材內(nèi)容、思想深度嚴(yán)重受限。幾十年來(lái)除《牧童》等少數(shù)專為獲獎(jiǎng)而拍的實(shí)驗(yàn)短片外，其他作品只能在政治宣傳、道德教益的小圈子內(nèi)團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)。當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”一味講求形式主義，不為無(wú)因。《小蝌蚪找媽媽》“寓”科普內(nèi)容于精妙絕倫的國(guó)畫藝術(shù)，無(wú)疑是一大創(chuàng)舉，但色調(diào)過(guò)于單調(diào)暗淡，內(nèi)容太過(guò)單薄……根本不符合兒童的審美特點(diǎn)；水墨動(dòng)畫這一藝術(shù)奇葩，居然以“低幼化”內(nèi)容與“成人化”形式結(jié)合的情形問(wèn)世，可謂明珠暗投。反倒是美國(guó)《花木蘭》、《功夫熊貓》等作品，做出了賞心悅目的水墨動(dòng)畫的藝術(shù)效果。中國(guó)至今仍無(wú)同等佳作產(chǎn)生，固然有資金、技術(shù)等外部原因，但“寓教于樂(lè)”造成的思想禁錮亦不可小覷。

“寓教于樂(lè)”之說(shuō)，出自賀拉斯的《詩(shī)藝》。楊周翰幾十年前的譯文是：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。”[12](P141)仿佛賀拉斯主張文藝創(chuàng)作中“教誨”、“趣味”缺一不可。其實(shí)考諸原文語(yǔ)境，艾曉明的新譯文更符合詩(shī)人本意——“詩(shī)人應(yīng)該給人教誨或愉悅，或者寓教誨于愉悅之中”。[9](P90)即便以道德說(shuō)教聞名的西方古典主義名家，也并非時(shí)時(shí)處處為道德教益聒噪不休。多米尼克·塞克里坦曾以蒲柏為例，強(qiáng)調(diào)“不應(yīng)夸大法國(guó)古典主義作家的道德意向”，事實(shí)上“蒲柏的機(jī)敏勝過(guò)技巧”，“他比他同時(shí)代人中任何一個(gè)都更善于以文字自?shī)??！盵9](P60，P77)

動(dòng)畫領(lǐng)域更應(yīng)如此。動(dòng)畫原本就是為愉悅大眾而誕生的藝術(shù)類型，“趣味”乃是促其發(fā)展的第一推動(dòng)力。首位動(dòng)畫大師迪斯尼創(chuàng)立的動(dòng)畫帝國(guó)以“趣味”立足世界影壇，絕非偶然。同樣，如果不是從小被動(dòng)畫“趣味”吸引，萬(wàn)氏兄弟怎會(huì)在民國(guó)時(shí)傾家蕩產(chǎn)地探索動(dòng)畫片奧秘？道德“教益”，至多是搭便車的乘客?？箲?zhàn)救亡的政治使命感，或許促進(jìn)了《鐵扇公主》的拍攝，但沒(méi)提高其藝術(shù)水準(zhǔn)，給人印象最深的還是其中的幽默敘事。萬(wàn)籟鳴雖說(shuō)，“當(dāng)時(shí)國(guó)難家仇，我也無(wú)閑情逸致搞娛樂(lè)性的動(dòng)畫片”，[10](P71)但《鐵扇公主》實(shí)際上相當(dāng)幽默，豬八戒變作牛魔王騙得芭蕉扇后，一路得意洋洋唱的那個(gè)橋段讓人忍俊不禁，“牛大嫂太風(fēng)騷，眾小妖都俊俏，老豬真有點(diǎn)受不了”，詼諧滑稽而頗具性格喜劇色彩。有成人動(dòng)畫的傾向而無(wú)低俗情色弊病，此類幽默元素在中國(guó)動(dòng)畫史上極其匱乏。只是萬(wàn)氏兄弟當(dāng)時(shí)沒(méi)意識(shí)到“趣味”乃是“教益”存在的前提，后來(lái)更是為政治熱情而壓抑了這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格——“有的電影公司向我提出要仿照美國(guó)動(dòng)畫片，搞一些荒誕不經(jīng)、低級(jí)趣味的胡鬧玩意兒以獲得暴利。我和弟弟們表示堅(jiān)決不干，我們堅(jiān)持要配合當(dāng)時(shí)的形式和斗爭(zhēng)……”[10](P72)——?jiǎng)?chuàng)作理念的迂闊死板，直接造成了作品數(shù)量稀少，客觀上削弱了動(dòng)畫藝術(shù)的社會(huì)影響力。因此，雖然萬(wàn)氏兄弟1933年就已解決聲、光、畫合成的技術(shù)難題，但始終籌不到資金拍攝動(dòng)畫長(zhǎng)片。1941年才因迪斯尼《白雪公主》的巨大成功得到投資，拍成《鐵扇公主》，《大鬧天宮》的宏大構(gòu)想則拖到60年代才夙愿得償。

解放后，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”是另一極端，伴隨國(guó)家資金支持而來(lái)的是政治理念的強(qiáng)力控制?！厄湴恋膶④姟贰ⅰ赌镣反_是陽(yáng)春白雪，但《鐵扇公主》那種生機(jī)勃勃的成人化趣味、輕喜劇傾向卻已消失殆盡。隨后幾十年內(nèi)，中國(guó)動(dòng)畫的情感基調(diào)日趨嚴(yán)肅低沉：解放前《鐵扇公主》慷慨陳詞外，仍以喜劇風(fēng)格為主；解放初《大鬧天宮》莊重嚴(yán)謹(jǐn)，是悲喜交融的正劇風(fēng)格；文革后《哪吒鬧?！分?，憤懣無(wú)言以致與親人劃清界線等情節(jié)的悲劇意味十足，十年浩劫間國(guó)人的幽憤展露無(wú)遺。

這與以鬧劇般嬉戲歡娛為賣點(diǎn)的迪斯尼等早期西方動(dòng)畫明顯不同。在動(dòng)畫藝術(shù)的諸種美學(xué)品格中，“趣味”的重要程度尚待商榷，但它無(wú)疑是動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ粗?，將其一筆抹煞至少是片面的。中國(guó)動(dòng)畫一開始就肩負(fù)著啟蒙救亡的重任，建國(guó)后出于政治思慮而險(xiǎn)些將藝術(shù)性、趣味性拋諸腦后，時(shí)過(guò)境遷后自然行之不遠(yuǎn)。理論缺陷導(dǎo)致實(shí)踐片面，實(shí)踐落后反過(guò)來(lái)又導(dǎo)致理論底氣不足……要想走出這個(gè)惡性循環(huán)，中國(guó)動(dòng)畫必須從正本清源的理論建設(shè)開始，“趣味”回歸理應(yīng)作為找回觀眾的第一步。

再次，“尊崇古典”的改編方式缺乏時(shí)代感與靈活性。古典主義推崇古希臘羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)、喜歡模仿古典名著，但不是復(fù)古主義。多米尼克·塞克里坦有言：“古典的首先意味著秩序井然和高度控制”，“‘古典的’(classic，它的主要義項(xiàng)是“最優(yōu)秀的”——譯注)……意味著典型的、模范的(確實(shí)可靠的事例)”，“‘古典主義’(classicism)是一種寫作或繪畫的方式，它標(biāo)志著寧?kù)o的美、高雅、嚴(yán)謹(jǐn)、整飭和明晰?！盵9](P2，P3)《大不列顛百科全書》則認(rèn)為：“根據(jù)已確定的規(guī)則(即根據(jù)對(duì)古代作品的研究)，所有組成部分都達(dá)到和諧與協(xié)調(diào)，最后形成一個(gè)不能再作絲毫增減和改動(dòng)、否則就會(huì)遭到損壞的整體……在繪畫方面，J·I·大衛(wèi)則又重新確立了拉斐爾和奧古斯都羅馬時(shí)期的形式標(biāo)準(zhǔn)，把古典主義變成了為新的勸人為善和歌功頌德題材服務(wù)的工具?！雹?/p>

兩者相互印證可知，西方古典主義思潮至少包括三重意蘊(yùn)：1.秩序井然與高度控制；2.通過(guò)古代“典范”來(lái)勸人向善與歌功頌德；3.主要表現(xiàn)寧?kù)o、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)之美的創(chuàng)作方式。

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的三大特點(diǎn)中：“文以載道”與為滿足政治意識(shí)形態(tài)“秩序與控制”的需要相符；“寓教于樂(lè)”與宣揚(yáng)革命價(jià)值觀導(dǎo)致說(shuō)教口吻壓垮娛樂(lè)色彩的敘事風(fēng)格相符；“尊崇古典”則與中國(guó)動(dòng)畫多數(shù)作品忠實(shí)取材、改編自民族神話傳說(shuō)、民間故事、寓言諺語(yǔ)遙相呼應(yīng)。

其實(shí)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也有《草原英雄小姐妹》、《沒(méi)頭腦和不高興》等少數(shù)現(xiàn)實(shí)題材的作品，但后者的質(zhì)量、數(shù)量與影響都不成氣候，以致少人提及。人們心目中的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”幾與古典題材動(dòng)畫同義，批評(píng)中國(guó)動(dòng)畫缺乏時(shí)代感的意見(jiàn)不絕于耳。這或許與中國(guó)古代繪畫素以寧?kù)o高雅、含蓄蘊(yùn)藉的“古典意境”取勝，不善表達(dá)動(dòng)感繁復(fù)、色彩絢爛的“現(xiàn)代內(nèi)容”有關(guān)。但從動(dòng)畫史的角度看，《大鬧畫室》等萬(wàn)氏兄弟早期作品不乏現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)短片，竭力效仿的“典范”并非詩(shī)意靜美的古典中國(guó)畫，而是活潑跳脫的西方迪斯尼——被引為民族動(dòng)畫經(jīng)典的《鐵扇公主》中，迪斯尼式的鬧劇噱頭與形象設(shè)計(jì)比比皆是。早期中國(guó)動(dòng)畫秉承的是兼容并蓄的拿來(lái)主義，而非義和團(tuán)式的民族主義。建國(guó)后“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之所以完全致力于“民族化”創(chuàng)作道路，顯然另有原因。只有從政治、文化、藝術(shù)等多元交錯(cuò)的社會(huì)場(chǎng)域來(lái)看，才能體會(huì)到“民族主義”對(duì)中國(guó)動(dòng)畫道路選擇的巨大影響：藝術(shù)水準(zhǔn)難分軒輊的《烏鴉為什么是黑的》、《驕傲的將軍》，只因分別借鑒外國(guó)(俄羅斯)動(dòng)畫與國(guó)粹京劇，前者被口誅筆伐至今，后者卻被譽(yù)為民族動(dòng)畫的旗幟。當(dāng)時(shí)的古今中外之辯，幾乎相當(dāng)于自力更生或崇洋媚外的政治標(biāo)簽?！爸袊?guó)動(dòng)畫學(xué)派”除了高度聚焦于民族化、古典性，已別無(wú)選擇。萬(wàn)籟鳴等大師因此喪失了創(chuàng)作自由度，中國(guó)動(dòng)畫則錯(cuò)過(guò)了將中國(guó)古代繪畫傳統(tǒng)現(xiàn)代化的歷史機(jī)遇。簡(jiǎn)單指摘前輩動(dòng)畫家缺乏現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代感的說(shuō)法是不公平的，他們根本沒(méi)有這個(gè)機(jī)會(huì)。

古典主義不等于抱殘守缺。藝術(shù)家無(wú)法選擇時(shí)代，亦不應(yīng)隨波逐流。中庸的精髓在于尺度把握，“一個(gè)作家所采用的形式是其必然成為他之所感與所說(shuō)的折衷物的某種形式”。[9](P110)不知變通者難成大器，藝術(shù)家不是超凡脫俗的隱者高士，理應(yīng)懂得如何在現(xiàn)實(shí)阻礙中保全藝術(shù)，戴著意識(shí)形態(tài)的鐐銬跳出最富個(gè)性的舞蹈。“蒲柏仍是最重要的奧古斯都古典作家，就因?yàn)樗患兇馐枪诺渑伞?。[9](P77)

在改編中國(guó)古典名著方面，日本動(dòng)畫家表現(xiàn)出色。他們對(duì)經(jīng)典的“尊崇”，不是原樣照搬式的忠實(shí)，而是表現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)框架、人物形象的熟稔熱愛(ài)與信手拈來(lái)。日本動(dòng)畫也有橫山光輝《三國(guó)志》等高度忠于原著的佳作，但給人印象最深的，是那些從中國(guó)名著中借用一鱗半爪后恣意放縱想像隨意點(diǎn)染的作品。同一部如《西游記》，被不同日本動(dòng)畫家改編后，藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)性意蘊(yùn)大相徑庭：手冢治蟲幾十年前的《我是孫悟空》，就讓孫悟空玩起了滑板車；鳥山明《七龍珠》只用了孫悟空恣意奔放的猴形超能英雄的藝術(shù)形象；《最游記》中師徒四人抽煙玩槍、飆車耍酷，一副現(xiàn)代嬉皮士派頭，只保留了一路西行取經(jīng)降妖除魔的情節(jié)框架……《亂馬1/2》、《圣斗士星矢》等作品的中國(guó)元素更少，但都嫻熟而恰到好處，完全具備“陌生化”般新意迭出的藝術(shù)效果。

同為借鑒古典文化遺產(chǎn)，較之于“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”尊崇原作的古典正統(tǒng)，顯然熱衷于融入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)情感的日本動(dòng)畫，更為思維活躍的現(xiàn)代人所青睞。

三、發(fā)展模式：“體制藝術(shù)”的精彩與坎坷

不過(guò)即便弊病明顯，昔日“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”亦非時(shí)下中國(guó)動(dòng)畫可比。昔日輝煌的終結(jié)與現(xiàn)實(shí)處境的困窘，已是目前動(dòng)畫界最重要的理論研究起點(diǎn)。“1970年代末到1980年代初”是中國(guó)動(dòng)畫最后一個(gè)黃金時(shí)代。[13](P30)80年代中期，中國(guó)動(dòng)畫急劇滑坡，偶爾還有《山水情》等一兩部短片在國(guó)際獲獎(jiǎng)，但整體頹勢(shì)畢現(xiàn)；90年代后，則不僅在國(guó)際動(dòng)畫節(jié)上再無(wú)建樹，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)也大幅縮減，幾乎淪為美日動(dòng)畫的傾銷市場(chǎng)。幾十年的藝術(shù)積淀，短短數(shù)年后便化為烏有。中國(guó)動(dòng)畫的潰敗何以如此快而徹底？這一直是最令中國(guó)動(dòng)畫人憤懣困惑的斯芬克斯之謎。

試圖回答困惑、改變尷尬現(xiàn)狀的努力不在少數(shù)：有人反思“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的失敗教訓(xùn)，認(rèn)為它缺乏現(xiàn)代感難以吸引觀眾是主要原因；有人借鑒美日動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)定完整的產(chǎn)業(yè)鏈才是成功關(guān)鍵……政府似乎也有采納意見(jiàn)的決心。然而一晃十余年過(guò)去，政府出臺(tái)了若干扶持政策，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫行業(yè)的確熱鬧了許多，可真正優(yōu)秀的原創(chuàng)作品依然不多，中國(guó)動(dòng)畫的再度輝煌還是遙遙無(wú)期。可見(jiàn)上述建言并未切中肯綮，或者說(shuō)有意無(wú)意回避了制約中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的根本問(wèn)題。

中國(guó)動(dòng)畫的核心癥結(jié)，在于它始終是一門“體制藝術(shù)”：受社會(huì)體制影響過(guò)大，既未形成系統(tǒng)深入而切合實(shí)際的動(dòng)畫理論，藝術(shù)傳承較弱；又沒(méi)形成獨(dú)立自主的生產(chǎn)模式，難以經(jīng)受社會(huì)動(dòng)蕩的考驗(yàn)。

首先強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫理論的重要性，是因?yàn)閯?dòng)畫必須建立與社會(huì)體制靈活互動(dòng)。任何藝術(shù)要長(zhǎng)久流傳，都需具備在社會(huì)劇變中自我保全的能力。與文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比，動(dòng)畫的資金投入、回報(bào)周期的要求高得多。因此優(yōu)秀的動(dòng)畫理論在深入闡釋形而上的藝術(shù)特性之外，還應(yīng)包涵形而下但必不可少的現(xiàn)實(shí)性，以便后來(lái)者懂得利用現(xiàn)實(shí)條件創(chuàng)作優(yōu)秀作品的必要性。動(dòng)畫人必須有意識(shí)地鍛煉自己以動(dòng)畫立足社會(huì)的各項(xiàng)能力。這對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)傳承至關(guān)重要。

然而，中國(guó)動(dòng)畫誕生于戰(zhàn)火紛飛的民國(guó)時(shí)期，第一代中國(guó)動(dòng)畫家對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)充滿熱愛(ài)，但當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐舉步維艱，深入系統(tǒng)的理論建設(shè)無(wú)從談起。中國(guó)最早最重要的動(dòng)畫理論文獻(xiàn)，應(yīng)是1936年萬(wàn)氏兄弟的《閑話卡通》一文。[14]文章歷數(shù)美國(guó)動(dòng)畫的娛樂(lè)效率、德國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)品質(zhì)，以及蘇聯(lián)動(dòng)畫的教育功能，對(duì)各國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)特點(diǎn)與創(chuàng)作模式的概括比較頗為精要到位，而且已初步觸及“商業(yè)”(美國(guó)動(dòng)畫)、“藝術(shù)”(德國(guó)動(dòng)畫)、“教育”(蘇聯(lián)動(dòng)畫)、“政治”(中國(guó)動(dòng)畫)等左右動(dòng)畫發(fā)展的重要因素。然而，文章隨后將中國(guó)動(dòng)畫的未來(lái)路向確定為革命色彩濃重的“寓教于樂(lè)”與“民族風(fēng)格”，格外強(qiáng)調(diào)“政治”因素的重要性。這一理念的社會(huì)意義非凡，但將社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)置于對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)規(guī)律的探尋之上，既沒(méi)有官方認(rèn)可，又難以吸引民間資金支持，險(xiǎn)些導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫中道夭折。

萬(wàn)氏兄弟出身貧寒，上述理論不過(guò)是個(gè)人的社會(huì)理想，并非有意為后世中國(guó)動(dòng)畫“立法”。不過(guò)世事難料，民國(guó)的“金錢社會(huì)”很快被“政治社會(huì)”取代，萬(wàn)氏兄弟這種明顯輕視藝術(shù)特質(zhì)與規(guī)律的理念，因與“政治宣傳”為主的文藝政策相契，居然被改造為新中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的方針。中國(guó)動(dòng)畫理論就此畫地為牢，由此產(chǎn)生的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”雖然風(fēng)格獨(dú)特，但對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)規(guī)律的探索足足停滯了幾十年。1980年代后期，中國(guó)動(dòng)畫失去國(guó)家經(jīng)費(fèi)支持后，在國(guó)外動(dòng)畫的強(qiáng)勢(shì)沖擊下瞬間土崩瓦解，便是因?yàn)楸緡?guó)動(dòng)畫理論、創(chuàng)作模式被體制束縛了幾十年，早已喪失了基本的應(yīng)變能力。

其次，中國(guó)動(dòng)畫因社會(huì)體制劇變屢次中斷，缺乏高屋建瓴的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，沒(méi)找到合適的生產(chǎn)模式。在這方面，中國(guó)動(dòng)畫不及美日動(dòng)畫遠(yuǎn)甚：美國(guó)動(dòng)畫是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的重要部分，有成熟完善的市場(chǎng)機(jī)制與法律保障；日本動(dòng)畫不僅有強(qiáng)大的商業(yè)鏈與政府支持，而且已徹底融入日本文化……國(guó)外動(dòng)畫已成為民眾日常生活中不可或缺的部分，自然不會(huì)因戰(zhàn)亂等社會(huì)變動(dòng)而中斷。而中國(guó)動(dòng)畫，至今仍是個(gè)迷失在自家深宅大院里，不知昂首看天的孩子。

其實(shí)“體制藝術(shù)”并非毫無(wú)優(yōu)點(diǎn)，動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展對(duì)體制要求并不高——只要社會(huì)不處于“文革”般反智反文化的極端暴虐狀態(tài)，動(dòng)畫藝術(shù)在任何社會(huì)意識(shí)形態(tài)中都有一定的發(fā)展空間。動(dòng)畫猶如剛剛破土的種子，生長(zhǎng)的潛力巨大，在不同體制的社會(huì)中因遇到的阻礙不同而形成不同的發(fā)展模式，最終的生長(zhǎng)路線、表現(xiàn)形態(tài)自然不盡相同：美國(guó)動(dòng)畫是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制孕育出的龐然大物，日本動(dòng)畫是在美軍占領(lǐng)下苦心經(jīng)營(yíng)的文化產(chǎn)業(yè)神話，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”與南斯拉夫的“薩格勒布學(xué)派”同為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下倔強(qiáng)成長(zhǎng)的藝術(shù)奇葩……沒(méi)有新中國(guó)的鼎立支持，萬(wàn)氏兄弟醞釀30年之久的《大鬧天宮》多半無(wú)從問(wèn)世。前南斯拉夫動(dòng)畫大師波爾多則坦承只要避開與執(zhí)政黨、政府態(tài)度背道而馳的想法，“我們……制作電影不會(huì)受到公司或者政府的任何限制”。[2](P168)

同為社會(huì)主義體制語(yǔ)境中的“體制藝術(shù)”，前南斯拉夫“薩格勒布學(xué)派”更為輝煌，有賴于社會(huì)秩序的長(zhǎng)期穩(wěn)定。中國(guó)動(dòng)畫的不幸在于所遭遇的體制劇變太過(guò)頻繁，以致屢次被迫改弦易轍、無(wú)所適從：民國(guó)時(shí)期，動(dòng)畫不過(guò)是“走馬燈”一類小把戲，政府無(wú)暇也不屑政治干預(yù)，影響動(dòng)畫發(fā)展的是“商業(yè)/經(jīng)濟(jì)”因素?！皠?dòng)漫是一個(gè)投入巨大、回報(bào)周期長(zhǎng)的資金密集型產(chǎn)業(yè)”，[15](P47)動(dòng)畫藝術(shù)家們無(wú)論政治覺(jué)悟、藝術(shù)理想如何，在創(chuàng)作中都需要有適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)妥協(xié)，否則無(wú)法生存。即便民國(guó)時(shí)期唯一的動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，萬(wàn)氏兄弟也融入了大量商業(yè)因素，真正的“抗日”臺(tái)詞不過(guò)寥寥幾句，而且頗為含蓄。有人看到《鐵扇公主》票房回報(bào)十分可觀，有意投資拍攝《大鬧天宮》，后因物價(jià)飛漲中途作罷。倘若當(dāng)時(shí)社會(huì)穩(wěn)定，中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)很可能形成美式動(dòng)畫的商業(yè)模式。然而隨后幾十年間，中國(guó)社會(huì)變動(dòng)劇烈頻仍，動(dòng)畫拍攝很快由取決于“經(jīng)濟(jì)”投資變成取悅于“政治”風(fēng)向：建國(guó)初還算有得有失——在動(dòng)畫理論嚴(yán)重受限的同時(shí)，卻因政府資金支持得到了創(chuàng)作豐收?！拔母铩逼陂g，險(xiǎn)些淪為標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的視頻載體；80年代，經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型過(guò)程中，以上海美影廠“被拋”為標(biāo)志，中國(guó)動(dòng)畫同時(shí)遭遇“政治”、“經(jīng)濟(jì)”的兩面夾擊。

“從1957年到1980年代，……上美廠每年得到一定的維持生產(chǎn)的資金，保證完成每年300～400分鐘的產(chǎn)量計(jì)劃……在1980年代發(fā)生改變，……隨著政府對(duì)上美廠控制和支持的減少，上美廠除制作教育性、藝術(shù)性動(dòng)畫片外，必須分出力量來(lái)生產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫以維持自身生存”，“1993年……政府……保證了廠里職工的基本工資和大約總支出的70%……1998年的報(bào)告顯示，……只有30%的收入來(lái)自國(guó)家財(cái)政?！盵13](P22,P23)

作為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)源地與傳承重鎮(zhèn)，上海美影廠被拋入市場(chǎng)自生自滅，是否應(yīng)該？如果被視作一般企業(yè)，為何1995年國(guó)家主席致信上海美影廠時(shí)強(qiáng)調(diào)：“要不斷推出思想性、藝術(shù)性、觀賞性高度統(tǒng)一的動(dòng)畫藝術(shù)精品”？[13](P23)為何上海美影廠還會(huì)煞費(fèi)苦心地拍攝那些成本極高而無(wú)利可圖的“教育性、藝術(shù)性動(dòng)畫片”？[13](P23)片面指責(zé)上海美影廠沒(méi)能及時(shí)轉(zhuǎn)型、缺乏商業(yè)意識(shí)，是不公平的：1980年代末，上海美影廠就開始了電視動(dòng)畫等商業(yè)嘗試。只是當(dāng)時(shí)恰逢國(guó)門重新開放，外國(guó)動(dòng)漫為搶占中國(guó)市場(chǎng)而低價(jià)大肆傾銷的當(dāng)口。日本甚至由政府出資購(gòu)買動(dòng)畫，在東亞諸國(guó)免費(fèi)播放……以企業(yè)化待遇履行公益性、事業(yè)化使命義務(wù)與責(zé)任承擔(dān)，上海美影廠與中國(guó)動(dòng)畫內(nèi)外交困而日趨沒(méi)落實(shí)屬必然。“今天，上美廠似乎仍是中國(guó)唯一一家能夠生產(chǎn)出有資格參加國(guó)際動(dòng)畫節(jié)作品的動(dòng)畫公司，但是，由于國(guó)家財(cái)政支持逐年降低……在過(guò)去的三年中，上海美影廠僅創(chuàng)作了這樣水平的動(dòng)畫片三部，而1988年一年就創(chuàng)作了十部?！盵13](P25)雖然90年代后各級(jí)政府出臺(tái)了許多扶持政策，但缺乏全盤規(guī)劃、過(guò)于急功近利，注定了那些投機(jī)性質(zhì)的動(dòng)漫頻道、動(dòng)漫基地、動(dòng)漫公司，只能韭菜般一茬茬被收割了事。

這不是主張中國(guó)動(dòng)畫重走以前老路。池塘里養(yǎng)不出大魚，中國(guó)動(dòng)畫要發(fā)展壯大，遲早要放歸大海。但在此之前，是否該像野生動(dòng)物放生一樣，先在適當(dāng)保護(hù)下鍛煉一番生存技能？上海美影廠在短短數(shù)年緩沖后，就被迫單獨(dú)面對(duì)美、日等國(guó)在國(guó)際市場(chǎng)稱霸數(shù)十年的動(dòng)畫大鱷，不被吃得尸骨無(wú)存才怪。“上海美影廠許多有才華的動(dòng)畫人為了高收入放棄原來(lái)的工作，進(jìn)入外國(guó)設(shè)立在中國(guó)沿海城市的動(dòng)畫公司?！盵13](P22)80年代時(shí)有過(guò)“下?！苯?jīng)歷的動(dòng)畫導(dǎo)演鄒勤感慨說(shuō)：“我為《鹿與?！饭ぷ髁艘徽?，僅比平時(shí)多收入800元人民幣，而我為太平洋動(dòng)畫工作，僅做一些不動(dòng)腦筋的簡(jiǎn)單活，一個(gè)月5000元。”[13](P25)薪金如此懸殊，甘愿為藝術(shù)犧牲個(gè)人利益的理想主義者能有多少？中國(guó)動(dòng)畫的專業(yè)人才，多數(shù)在外資動(dòng)畫公司從事最基礎(chǔ)的描線、上色等體力活，無(wú)從接觸核心技術(shù)環(huán)節(jié)，很難提高自身水準(zhǔn)，指望他們?nèi)〗?jīng)回頭支撐中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫是不太現(xiàn)實(shí)的。

當(dāng)然，上海美影廠“被拋”不等于中國(guó)動(dòng)畫完全成為“體制棄兒”。同一時(shí)期 “央視動(dòng)畫部”，吸收了大筆政府資金后招納了不少原上海美影廠的優(yōu)秀人才，開始逆勢(shì)崛起。上海美影廠的導(dǎo)演并不缺商業(yè)頭腦，80年代中后期的《黑貓警長(zhǎng)》、《葫蘆兄弟》等電視動(dòng)畫社會(huì)反響頗佳，成本控制、周邊推廣、產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作等方面也頗為成功，只是條件困難無(wú)以為繼。相形之下，坐擁種種便利的“央視動(dòng)畫部”則順風(fēng)順?biāo)?，?shí)際接過(guò)了中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)的接力棒?！把胍暤牡谝徊侩娨晞?dòng)畫片就是美影廠老導(dǎo)演和我們這些新人一起制作的?！盵1]1996年，著名動(dòng)畫導(dǎo)演、原上海美影廠副廠長(zhǎng)方潤(rùn)南調(diào)入中央電視臺(tái)主持大型電視動(dòng)畫《西游記》的拍攝?！斑@部歷時(shí)六年完成的動(dòng)畫片，從文學(xué)劇本定稿、美術(shù)設(shè)計(jì)定型、樣片制作到中后期制作，由中國(guó)十五家動(dòng)畫公司參與，制作人員近兩千人……耗紙30噸，斥資3000萬(wàn)元”，堪稱“首部由中國(guó)制作的全數(shù)字化動(dòng)畫片，在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史上具有里程碑意義”的作品。[16](P241)如此強(qiáng)大的制作陣容與資金投入，遠(yuǎn)非上海美影廠“一集創(chuàng)作費(fèi)用七萬(wàn)元”的《葫蘆兄弟》可比，[16](P222)但論社會(huì)反響與藝術(shù)水準(zhǔn)，顯然還是后者令人印象深刻。

中國(guó)動(dòng)畫如此盛事，為何不交給公認(rèn)的行業(yè)龍頭與藝術(shù)中堅(jiān)——上海美影廠，卻費(fèi)盡周折將上海美影廠的導(dǎo)演調(diào)到央視來(lái)做？曾在央視動(dòng)畫部當(dāng)過(guò)十年動(dòng)畫編導(dǎo)的段佳，也曾發(fā)問(wèn)：為何“大量的動(dòng)畫資金又投進(jìn)央視動(dòng)畫部，卻把‘上海美術(shù)電影制片廠’這個(gè)世界知名的品牌，交給了至今尚未成熟的市場(chǎng)，任其自生自滅”？[1]“央視動(dòng)畫部”到底是選編播放的媒體平臺(tái)，還是從制作到播放一條龍服務(wù)的特殊機(jī)構(gòu)？……這些具體問(wèn)題背后隱藏著更大的疑問(wèn)：在社會(huì)體制改革這盤大棋中，有無(wú)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的全盤考慮？有的話，是否專家負(fù)責(zé)，制定依據(jù)何在，執(zhí)行力度如何？

作為嚴(yán)格意義上的“體制藝術(shù)”，中國(guó)動(dòng)畫連自身在社會(huì)體制中的位置、分量都難以確定，如何準(zhǔn)確制定長(zhǎng)遠(yuǎn)、有效的發(fā)展規(guī)劃？政府主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)模式往往不合動(dòng)畫自身規(guī)律，有時(shí)甚至適得其反：比如各地方政府的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)扶持政策，一是只知錦上添花，對(duì)在電視臺(tái)播放的本地動(dòng)畫進(jìn)行現(xiàn)金獎(jiǎng)勵(lì)，不知雪中送炭，在拍攝前提供資金支持；二是獎(jiǎng)勵(lì)普遍以播放平臺(tái)的行政等級(jí)為標(biāo)準(zhǔn)——在國(guó)家、省、市等不同級(jí)別的電視臺(tái)播放，獎(jiǎng)勵(lì)金額相去甚遠(yuǎn)。因?yàn)榍捌谕度刖薮?、資金回報(bào)周期較長(zhǎng)，為防資金鏈斷裂，動(dòng)畫公司很多時(shí)候不得不廉價(jià)出售成本高昂的作品。據(jù)上海美影廠資深導(dǎo)演曲建方介紹，“70年代末80年代初中影集團(tuán)收購(gòu)他們動(dòng)畫片的價(jià)格是一分鐘一萬(wàn)元人民幣……進(jìn)入21世紀(jì)后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，電視臺(tái)收購(gòu)動(dòng)畫片的價(jià)格竟然降到了每分鐘三塊錢！”[2](P170)這不僅造成了動(dòng)畫公司在市場(chǎng)上的弱勢(shì)地位，而且助長(zhǎng)了投機(jī)分子以劣質(zhì)動(dòng)畫搞公關(guān)套取政府獎(jiǎng)勵(lì)的不良風(fēng)氣。這讓以“燒錢”著稱的動(dòng)畫行業(yè)如何生存？即便不計(jì)代價(jià)得失最終登上央視，也不等于萬(wàn)事大吉——因?yàn)檫€有嚴(yán)格的節(jié)目審查機(jī)制。2007年“收視率首次超過(guò)境外動(dòng)漫，被譽(yù)為卡通版《七劍下天山》”的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》，[17]曾因武俠作品難以避免的些許粗口暴力，一度被央視少兒頻道以“正常節(jié)目調(diào)整”的名義停播，后因民眾、媒體強(qiáng)烈批評(píng)才得以重播。

“雖有天下易生之物也，一日暴之，十日寒之，未有能生者也?！雹呓倌陙?lái)，中國(guó)動(dòng)畫連起碼的藝術(shù)理論與發(fā)展模式都未形成，罪魁禍?zhǔn)妆闶巧鐣?huì)體制頻繁劇變?cè)斐傻牟涞趴部馈Ｉ系鄣臍w上帝，凱撒的歸凱撒。當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫最需要的，不是出臺(tái)多少扶持政策，而是從“體制”的桎梏中掙脫出來(lái)。

中國(guó)動(dòng)畫欲求真正長(zhǎng)足的進(jìn)步，必須虛實(shí)相生、遠(yuǎn)近結(jié)合：作為社會(huì)產(chǎn)業(yè)，要有切實(shí)可行務(wù)實(shí)而科學(xué)獨(dú)立的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展規(guī)劃；作為現(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)在保證現(xiàn)實(shí)收益的同時(shí)，追求對(duì)人類世界與社會(huì)歷史的超越情懷與哲理思考。

注釋：

①“動(dòng)畫電影：文化、美學(xué)與產(chǎn)業(yè)”研討會(huì)：2012年6月28日，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心(中國(guó)電影資料館)舉辦。詳見(jiàn)鄭歡歡：《為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影轉(zhuǎn)型升級(jí)提供啟示——“動(dòng)畫電影：文化、美學(xué)與產(chǎn)業(yè)”研討會(huì)綜述》，載《當(dāng)代電影》2012年第8期。

②即便在“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”徹底沒(méi)落之后，上海美影廠仍有堅(jiān)守這條創(chuàng)作道路的動(dòng)畫家，如1980年代后期，“鄒勤的《鹿與?！肥怯弥褡幼龅男蜗蟆?，見(jiàn)約翰·A·蘭特主編：《亞太動(dòng)畫》，張慧臨譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第30頁(yè)。

③“從1957年到1980年代，……上美廠每年得到一定的維持生產(chǎn)的資金，保證完成每年300-400分鐘的產(chǎn)量計(jì)劃，產(chǎn)品由中國(guó)電影公司以一定的價(jià)格收購(gòu)?！币?jiàn)約翰·A·蘭特主編：《亞太動(dòng)畫》，張慧臨譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第22頁(yè)。

④勒內(nèi)·布雷語(yǔ)。見(jiàn)多米尼克·塞克里坦：《古典主義》，艾曉明譯，昆侖出版社1989年版，第50頁(yè)。

⑤引自1989年“上海美影廠”特偉等人應(yīng)日本動(dòng)畫協(xié)會(huì)之邀，到日本舉辦“中國(guó)美術(shù)電影展覽”，與大?？瞪?、宮崎駿、高田勛、古川肇郁等人的談話。參見(jiàn)張松林，貢建英：《誰(shuí)創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉：特偉和中國(guó)動(dòng)畫》，上海人民出版社2010年版，第165頁(yè)。

《大不列顛百科全書》在詞條“Classicism and Neoclassicism”的扼要介紹。詳見(jiàn)美國(guó)不列顛百科全書編著：《不列顛百科全書：國(guó)際中文版(4)》，中國(guó)百科全書出版社⑥不列顛百科全書編輯部編譯，中國(guó)百科全書出版社1999年版，第255頁(yè)。

⑦《孟子·告子上》。

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