龔云普

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510631）

一

筆者在本文套用海外學(xué)者王德威“沒有晚清，何來五四”的表達(dá)，意在表明“沒有斷裂，何來承傳”正是五四新文化、新詩發(fā)生的意義之所在。自1993年3月著名詩人鄭敏先生發(fā)表了《世紀(jì)末的回顧：漢語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)作》一文后，“國(guó)學(xué)熱”和關(guān)于中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的討論逐漸合流，共同指責(zé)五四文學(xué)革命犯下的“罪過”是斬?cái)嗔酥袊?guó)的文化傳統(tǒng)，將當(dāng)代新詩的不景氣歸罪于陳獨(dú)秀、胡適等所倡導(dǎo)的“白話文及后來的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)立意要自絕于古典文學(xué)，從語言到內(nèi)容都是否定繼承，竭力使創(chuàng)作界遺忘和背離古典詩詞”[1]。盡管鄭敏先生在其他場(chǎng)合也肯定了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，例如認(rèn)為“它的功勞是走出傳統(tǒng)的陰影，傳統(tǒng)的權(quán)威，其次它把中國(guó)的文壇和詩歌向世界開放了，引進(jìn)了世界文學(xué)，這可以說是突破性的進(jìn)展”[2]，但是從其文字立論的邏輯來看，鄭先生對(duì)五四的指責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于肯定。然而，再怎樣的指責(zé)都無法遮蔽五四新詩發(fā)生的意義，都不能將新詩的歷史與現(xiàn)狀混為一談。因?yàn)椋瑳]有五四的文化斷裂，就沒有中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化，也就沒有迄今還在繼續(xù)的無數(shù)作家、學(xué)者溝通古今中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作與研究。正如王富仁先生所分析的，胡適等人的“文學(xué)改良主張和白話文革新的主張之所以在中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展史上具有關(guān)鍵性的意義，恰恰在于它的現(xiàn)代主義的性質(zhì)，在于它要實(shí)現(xiàn)的是拆除掉橫亙?cè)谥袊?guó)知識(shí)分子與現(xiàn)代世界之間的語言障壁，建立中國(guó)知識(shí)分子與變化著的現(xiàn)代世界的更直接更親切更有效的精神聯(lián)系，并在這種聯(lián)系中創(chuàng)造屬于中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的文化與文學(xué)”[3]。對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)而言，五四新詩的發(fā)生是以斷裂為前提的，斷裂的意義遠(yuǎn)重于承傳。

中外文化、文學(xué)的歷史業(yè)已表明，斷裂是文化、文學(xué)發(fā)展的標(biāo)志。在西方文學(xué)由中世紀(jì)到近代的發(fā)展過程中，若沒有但丁，這位“中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人”（恩格斯語），大膽地采用托斯卡納地區(qū)的方言、俚語創(chuàng)作《神曲》，揭露教會(huì)的腐敗，那么意大利的民族統(tǒng)一和西方的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)又從何談起呢？

但是，文化斷裂又不等同于毀滅，后者是文化發(fā)展中的極端表現(xiàn)。從代表人類軸心時(shí)代的文化類型如古希臘文化、巴比倫文化、埃及文化、印度文化等有古無今的結(jié)局看，文化毀滅是指該民族文化因異族的侵略或西方帝國(guó)主義的殖民而徹底消亡。我們說五四是中國(guó)文化的斷裂，意在強(qiáng)調(diào)它不同于傳統(tǒng)文化的新的特質(zhì)，而不是中國(guó)文化的毀滅。況且，即使對(duì)于中國(guó)文化正統(tǒng)的儒家思想來說，五四新文化的斷裂也沒有毀滅它，而是為它輸入了新的生機(jī)。新儒家代表賀麟先生的一番話可以為證：“五四時(shí)代的新文化運(yùn)動(dòng)，可以說是促進(jìn)儒家思想新發(fā)展的一個(gè)大轉(zhuǎn)機(jī)。表面上，新文化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)打倒孔家店、推翻儒家思想的大運(yùn)動(dòng)。但實(shí)際上，其促進(jìn)儒家思想新發(fā)展的功績(jī)與重要性，乃遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前一時(shí)期曾國(guó)藩、張之洞等人對(duì)儒家思想的提倡。……新文化運(yùn)動(dòng)的最大貢獻(xiàn)在于破壞和掃除儒家的僵化部分的軀殼的形式末節(jié)，及束縛個(gè)性的傳統(tǒng)腐化部分?！?/p>

五四新文化運(yùn)動(dòng)，參照西方文化，將具有新的特質(zhì)的文化引進(jìn)中國(guó)以實(shí)現(xiàn)文化的現(xiàn)代化，這不是對(duì)傳統(tǒng)的全盤否定，而是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是傳統(tǒng)在現(xiàn)代的再生。五四新詩發(fā)生的意義亦當(dāng)如此看待。

二

五四時(shí)期產(chǎn)生的現(xiàn)代新詩，最受人詬病的是采用了鄙俗淺陋的白話，而拋棄了典雅精致的文言。文白之爭(zhēng)，從五四初期至20世紀(jì)末，就像揮之不去的夢(mèng)魘纏繞著現(xiàn)代中國(guó)詩人和讀者。

那么，究竟“要不要”白話寫詩？筆者認(rèn)為，白話“要”取代文言是由這兩種語言系統(tǒng)具有不同特點(diǎn)所決定的。文言文和白話文都是書面語言，但文言是“超語體文”，是以先秦兩漢口語為基礎(chǔ)凝固而成的，基本上不隨時(shí)間變化而變化。而白話是“語體文”，是在文言基礎(chǔ)上融合口語、外來語而形成的。隨著“西學(xué)東漸”，新事物、新制度、新觀念、新術(shù)語不斷地涌入中國(guó)，文言遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、難學(xué)難懂等缺點(diǎn)愈來愈突出。周作人曾以接到住在上海的朋友生病的電報(bào)為例，指出“‘得到電報(bào)’一句，用周秦諸子或桐城派的寫法都寫不出來，因‘電報(bào)’二字找不到古文來代替，若說接到‘信’，則給人的印象很小，顯不出這事情的緊要來”[5]。文言既無法達(dá)意，也不能表情。文言雖然典雅，但是因用古人的話，傳達(dá)今人的思想情感，寫的人與讀的人，都要通過一番“翻譯”，費(fèi)時(shí)，且效果不佳。而白話文具有口語鮮活、明白的特點(diǎn)，上自士人大夫，下至販夫走卒，易言易懂，口可以達(dá)，筆亦可以寫，能夠直接地反映現(xiàn)代的社會(huì)生活和思想情感。要打破古文所造成的“無聲的中國(guó)”，言文一致的白話成了五四新文學(xué)先驅(qū)者的首選語言。

現(xiàn)時(shí)代的漢語研究也充分證明了五四新文學(xué)選擇白話文為正宗的必然性。語言的一切變化都是在一定社會(huì)生活條件下實(shí)現(xiàn)的，為適應(yīng)日趨豐富、復(fù)雜的社會(huì)生活，語言本身會(huì)產(chǎn)生自我調(diào)節(jié)。社會(huì)生活的變化一旦打破語言的原有平衡狀態(tài)，語言內(nèi)部就必須根據(jù)詞匯形式單位和詞匯單位之間精確又簡(jiǎn)明的最佳分配原則進(jìn)行調(diào)整。由于以單音詞為主的文言詞匯系統(tǒng)不能滿足日益復(fù)雜的表達(dá)、思維的需要，人們便采用一詞多義、一音多詞、詞綴構(gòu)成法等手段來提高固有詞匯的利用率。于是，文言中的常用詞逐漸被白話詞所取代，成為不自由語素保留在新構(gòu)成的雙音詞中，出現(xiàn)了如“白話中‘丟’替代了‘失’，‘失’一般不再單說，但構(gòu)成了‘失學(xué)、失明、失盜、失寵、失效……報(bào)失、掛失、損失、流失、遺失、喪失’等雙音詞”[6]。另外，在五四時(shí)期，白話剛剛從文言的附庸地位被解放出來，“還未構(gòu)成一個(gè)完整的語言系統(tǒng)，不具備獨(dú)立的思想體系，而又最具有工具性，可以按照一定的意志進(jìn)行改造，既可以和反映中國(guó)傳統(tǒng)思想的文言兼容，又可以和反映西方思想的話語方式兼容”[6]。新舊鼎革的時(shí)代需要，決定了五四新文學(xué)要選擇白話。這，遵循了漢語發(fā)展的自身規(guī)律，而且激發(fā)了漢語語言的應(yīng)變能力和再生能力。

三

既然時(shí)代的、漢語的發(fā)展要求用白話，那么用白話寫詩“好不好”呢？或者說，文白替代的語言轉(zhuǎn)換，是否促進(jìn)了中國(guó)詩歌的發(fā)展？白話文作為文學(xué)的工具，當(dāng)時(shí)新文學(xué)作者們覺得它“不好”：用它做文太平直。對(duì)于新文學(xué)發(fā)生期的五四詩人而言，白話確實(shí)無多少資源可借鑒，用它做新詩其難度之大，“僅僅稍小于以另一種生疏的外民族語言寫作”[7]。

然而，五四新詩選擇白話為文學(xué)工具，卻為中國(guó)詩歌開辟了新的表意空間。五四新詩人所采用的白話，是“活的語言”，是以現(xiàn)時(shí)代的日?？谡Z為基礎(chǔ)的文學(xué)語言。它賦予了詩人驅(qū)遣、使用語言的充分自由，為詩人“師心使氣”寫詩，自由地抒發(fā)內(nèi)心感受，打開了語言的閘門。雖然在實(shí)際創(chuàng)作中，這種語言的自由會(huì)帶來負(fù)面的效果，出現(xiàn)如俞平伯所批評(píng)的“空口寫白話”，將說話和寫詩混為一談的現(xiàn)象，或者是被成仿吾斥為如演說詞、點(diǎn)名簿的詩歌，但是用白話寫詩，至少恢復(fù)了詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的貼近與敏感，并且，白話入詩，也打破了舊詩執(zhí)著引經(jīng)據(jù)典的習(xí)套，忽視生活體驗(yàn)的直接傳達(dá)。錢鐘書先生曾指出中國(guó)古典詩歌的弊端，即“撇下了‘惟一的源泉’，把‘繼承和借鑒’去‘替代自己的創(chuàng)造’”，“這可以說是宋詩——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓(xùn)，也可以說是整個(gè)舊詩詞里的演變里包含的大教訓(xùn)”[8]。五四新詩人重視“真”的詩歌觀念，他們認(rèn)為只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫將出來，才能將橫亙?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活和詩人的真實(shí)感受之間的語言障礙拆除掉。若和上一階段辛亥時(shí)期進(jìn)步詩歌相比，五四新詩人熱衷于從平淡的生活挖掘詩意，沉湎于夜晚、死亡等遠(yuǎn)離實(shí)際生活的微妙的玄想，他們不僅敏感于心靈深處的輕微、細(xì)小的顫動(dòng)，而且將自己的同情心擴(kuò)展到一切生命體，將個(gè)人的痛苦悲哀擴(kuò)展至自然、人類、宇宙。因此，劉納先生認(rèn)為五四新詩“擴(kuò)大了詩歌這種文學(xué)體裁的藝術(shù)表現(xiàn)范圍，開辟了中國(guó)知識(shí)分子文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的新領(lǐng)域”[9]。

白話入詩的語言變革所帶來的“詩體的大解放”，瓦解了中國(guó)詩歌的格律傳統(tǒng)，亦是新詩常受指責(zé)之處。1919年10月，胡適在《談新詩》中回顧自文學(xué)革命以后新詩運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短，有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放?！盵10]此后，關(guān)于詩歌的節(jié)調(diào)、音韻等形式問題一直困擾著新詩人和詩論家：從1920年代中期，新月詩派聞一多、朱湘等引進(jìn)西方格律詩，經(jīng)三四十年代梁宗岱、葉公超、李廣田、朱光潛等人的反思，至五六十年代何其芳、卞之琳、王力等人關(guān)于現(xiàn)代格律詩的討論，為解決這一問題投入了大量的心血。然而迄今，自由體詩仍舊是新詩的主流。這是因?yàn)椋阂皇前自捯蛞艄?jié)增多的散文化特點(diǎn)以及外來詞匯的增多，用白話寫詩必然會(huì)掙破五、七言的舊有格律。廢名曾發(fā)現(xiàn)舊詩詞，不論是白話詩還是非白話詩，使用文字的共同特點(diǎn)是“它的文法同散文不一樣”，而新詩用的文字“是散文的文字”，故而他說：“我們的新詩應(yīng)該是自由詩，只要有詩的內(nèi)容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了?！盵11]二是中國(guó)舊詩的超穩(wěn)定性。近體詩韻律、格式因固定少變化，很難適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。比如它的韻腳是以一千多年前所定的韻類為根據(jù)，與口語分歧很大，稍為更改或錯(cuò)用，即被視為“病”：“中國(guó)舊詩用韻法的最大毛病在拘泥韻書，不顧到各字的發(fā)音隨時(shí)代與區(qū)域而變化?！盵12]三是詩歌新舊形式的區(qū)別決定了新詩必須是自由體詩。新詩是“打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”才獲得解放的。若放棄自由體，自由詩乃至新詩就失去了存在理由。

不過，新詩的發(fā)展并沒有如胡適倡導(dǎo)的“有什么話說什么話”那樣進(jìn)行下去，否則將走入死胡同。在新詩發(fā)展了十多年后，梁宗岱指出：“如果我們不為‘新詩’兩字底表面意義所迷惑，我們將發(fā)見現(xiàn)在詩壇一般作品——以及這些作品所代表的理論所隱含的趨勢(shì)——不獨(dú)和初期作品底主張分道揚(yáng)鑣，簡(jiǎn)直剛剛相背而馳：我們底新詩，在短短的期間，已經(jīng)和傳說中的流螢般認(rèn)不出它腐草底前身了。”[13]但是，胡適倡導(dǎo)的“詩體大解放”，卻促成了“異于我國(guó)往古之詩人”郭沫若的誕生。1919年9月，當(dāng)讀到康白情《送慕韓往巴黎》的郭沫若暗自驚異“這就是中國(guó)的新詩嗎”的時(shí)候，他從白話的自由詩體中獲得了創(chuàng)作自信，長(zhǎng)期因“個(gè)人的郁結(jié)，民族的郁結(jié)”而被壓抑的情感最終獲得火山爆發(fā)式的釋放。五四新文化倡導(dǎo)者渴望“歐化”文明的現(xiàn)代性追求，熱切呼喚“青春”的中國(guó)的浪漫主義氣質(zhì)，最終在《女神》中得以藝術(shù)的呈現(xiàn)：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新詩，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。”

是的，《女神》才是中國(guó)現(xiàn)代新詩的奠基之作?！杜瘛窉仐壛税自捫略姟皣L試期”胡適等人拘泥“具體做法”和外在“聲調(diào)”的匠人氣，為新詩裝上了“情感”和“想象”的翅膀。已有研究者注意到這是郭沫若接受了泛神論思想的結(jié)果：“郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上?！盵14]從此，中國(guó)現(xiàn)代新詩在郭沫若手中，在胡適等承傳宋詩的反“晉唐”詩歌的傳統(tǒng)之外，接續(xù)了以屈騷為源頭的中國(guó)詩歌主情的傳統(tǒng)[15]。而且，郭沫若改變了五四新文化倡導(dǎo)者非新即舊的單線思維，他宣稱“天地間沒有絕對(duì)的新，也沒有絕對(duì)的舊。一切新舊今古等文字，都是相對(duì)的，假定的，不能作為價(jià)值批判的標(biāo)準(zhǔn)”[16]，拆除了五四新詩運(yùn)動(dòng)初期新舊、文白對(duì)立的壁壘，為后來的詩人自由穿行在古與今、現(xiàn)代與傳統(tǒng)中打開了通道。但是，筆者認(rèn)為若沒有胡適的“詩體大解放”，是很難容納郭沫若那“泛神”式的“內(nèi)圣外王一體，上天下地同流”的恢宏詩情的。1948年，在五四文學(xué)革命發(fā)生30年后，郭沫若針對(duì)有人認(rèn)為新詩最無成績(jī)的指責(zé)時(shí)認(rèn)為，“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個(gè)很大的成就。新詩本來是詩的解放，它是從打破舊形式出發(fā)的”，“新詩歌之所以最沒成績(jī)，認(rèn)真說，這要求定型化的內(nèi)外交迫，倒要負(fù)主要的責(zé)任”[17]。郭沫若的高度評(píng)價(jià)，對(duì)現(xiàn)時(shí)代的我們認(rèn)識(shí)五四新詩追求“詩體大解放”仍舊有重要的指導(dǎo)意義。

五四新詩發(fā)生的“斷裂與承傳”啟示我們：真正的承傳是在斷裂之后才能發(fā)生的。相對(duì)于有二千多年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，五四新詩就像青春期的孩子，需要用挑戰(zhàn)甚至逆反的行動(dòng)，才能走出傳統(tǒng)這位“老父親”濃重壓迫的身影，否則，拘泥于傳統(tǒng)最終將被傳統(tǒng)所銷蝕。五四新詩背叛了文言文主導(dǎo)的漢語詩歌中屬于正史的、經(jīng)典的傳統(tǒng)，卻發(fā)掘了被它壓斷的白話文的、非正史的另一詩歌傳統(tǒng)。對(duì)于當(dāng)代任何關(guān)心漢語詩歌發(fā)展的中國(guó)人來說，文白之爭(zhēng)只會(huì)消耗我們的精力和時(shí)間。正像20世紀(jì)30年代鄭振鐸所感嘆的那樣：“更可痛的是，現(xiàn)在離開‘五四運(yùn)動(dòng)’時(shí)代，已經(jīng)將近二十年了，離開那‘偉大的十年間’的結(jié)束也將近十年了，然而白話文等等的問題也仍還成為問題而討論著。仿佛他們從不曾讀過初期的《新青年》的文章或后期的《國(guó)語周刊》的一類文字似的。許多精力浪費(fèi)在反覆申述的理由上。”[18]現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)離開五四則近百年了，筆者認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)代中國(guó)人的主要任務(wù)應(yīng)該是承繼五四新文學(xué)的創(chuàng)造精神，去淬煉、提升現(xiàn)代漢語的詩性魅力，而不是問責(zé)五四。

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