高建平

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

市場的變遷會給藝術(shù)帶來什么？我們可能會想到，帶來的是藝術(shù)品的銷路問題。市場大了，藝術(shù)品的銷路會大得多。然而，市場的作用遠(yuǎn)不只是如此。市場的“后果”，要比我們所設(shè)想的要深遠(yuǎn)得多?？梢赃@么說，市場改變著藝術(shù)的生產(chǎn)方式，改變著藝術(shù)家，也改變藝術(shù)概念本身。

一、產(chǎn)品的美與市場的關(guān)系

人們生產(chǎn)出來的物品，叫作產(chǎn)品。將它放到市場上去賣，就叫作商品。于是，同樣一件物品，生產(chǎn)者留著自己用，就叫作產(chǎn)品，去銷售，就變成了商品。產(chǎn)品做得好與不好，是由所使用的原材料、生產(chǎn)者的技能和在生產(chǎn)過程中所付出的勞動決定的。用料講究，制作者才能出眾；制作時用心用力，做出來的東西就好。

從產(chǎn)品變成商品，是質(zhì)量變好了，還是變差了？這說不好。并非所有的用于出售的東西，都比生產(chǎn)出來供自己用的東西更好。一種產(chǎn)品變成商品以后，受著一些新的邏輯支配，這些新的邏輯要求產(chǎn)品的生產(chǎn)被改進(jìn)，但卻又對生產(chǎn)被改進(jìn)的方向作出限定。于是，商品有可能比產(chǎn)品質(zhì)量更好，也有可能質(zhì)量下滑。

讓我們從這樣一個例子說起：什么地方的飯店更好一些？我們大概都有一個經(jīng)驗，火車站附近的飯店，一般說來都是一個城市里最差的飯店。最好的飯店是城里的一些老街區(qū)里的老字號飯店。

火車站旁的飯店里，人來人往，來去匆匆。飯店老板或廚師與客人是一種陌生人的關(guān)系，在飯店里完成的是一次性的機(jī)械性的交易——給錢、充饑、走人。這些客人也許這輩子不再有機(jī)會來這家店了。飯店老板也知道這點，所以，快點上菜，讓客人吃完就走。

城里的老字號的飯店則是另一種情況：來的客人大都是所謂的“回頭客”，即使第一次來，也常常是慕名而來。老板、廚師與客人形成了一種熟人或朋友關(guān)系，對來客打招呼，不說“歡迎”，而說“來啦，您哪！”給客人回家吃飯的溫馨感覺。飯店講究名聲，飯店老板把烹調(diào)和飯店的管理作為一種藝術(shù)來完成，不斷研究和提高。又由于主人跟客人是一種熟人關(guān)系，服務(wù)的質(zhì)量能直接得到反饋，如果客人說了你今天的菜火候欠一點，主人會改進(jìn)這道菜的做法。就這樣，在反饋交流中得到改進(jìn)，熟人圈子培育出了“老字號”。

傳統(tǒng)老街區(qū)消失，不僅是一個建筑問題，而且是一個文化問題。房子沒了，整個文化也隨之消失。老街區(qū)消失，相應(yīng)的生活方式也隨之消失，傳統(tǒng)飯店顧客和老板之間的關(guān)系也漸漸消失了。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，存在著一種現(xiàn)代商業(yè)中的“質(zhì)量下滑”規(guī)律。傳統(tǒng)社會是熟人生活在一起，衣食住行都是在熟人間完成。質(zhì)量形成口碑，古代工商業(yè)是靠口碑來維系?，F(xiàn)代社會是陌生人的社會，人與人互相不認(rèn)識時就要相互打交道，并且打完交道后還是不認(rèn)識，并且也不需要認(rèn)識。那么，人與人之間的信任感如何建立起來呢？怎樣來拯救質(zhì)量下滑呢？人們找到了一個辦法：標(biāo)準(zhǔn)化。通過創(chuàng)品牌，做連鎖店，于是，有了“麥當(dāng)勞”、“肯德基”、“吉野家”，有了城隍廟小吃、重慶火鍋、天津包子、馬蘭拉面。

品牌是在現(xiàn)代商業(yè)的狀態(tài)之下出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)街區(qū)消失后，現(xiàn)代商業(yè)靠大的品牌和連鎖店讓客人放心。這些品牌連鎖店雖然質(zhì)量一般，但食品安全較有保障。現(xiàn)代社會的連鎖店在競爭中也占據(jù)優(yōu)勢，它背后有大資本的支持。隨著傳統(tǒng)社會變成現(xiàn)代社會，它會不斷地?fù)艨逡恍﹤鹘y(tǒng)的個人飯店。舊式的老字號不存在了，幸存的老字號也搞起了連鎖店。例如“全聚德”，成了一個吸引外地游客的地方。北京人不再對“全聚德”感興趣，而外地人會覺得到了北京就必須去一次“全聚德”。正是這種心理，把“全聚德”養(yǎng)活了，同時也把“全聚德”給慣壞了。

現(xiàn)代的城市化運(yùn)動所造成的這一改變，是無所不在的。不光是飯店，其實它與一切產(chǎn)品的生產(chǎn)都有關(guān)。

實際上，兩種不同的飯店是兩種不同交換方式的代表。傳統(tǒng)的飯店有精心烹制的美味，有傳統(tǒng)商業(yè)道德的支持，有使人感到愉快的人與人之間的關(guān)系，生活在熟識的人之中，受到贊揚(yáng)，欣賞自己的手藝，這里面有無窮的魅力，已經(jīng)不僅僅是掙錢所能包含的了。生活美學(xué)，是各種生活樂趣的延伸。在現(xiàn)代工商業(yè)中，生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的個人信任關(guān)系不存在了，消費(fèi)者對商品品質(zhì)的信任感寄托在品牌上。這一轉(zhuǎn)變在生產(chǎn)者一邊，當(dāng)然并不是不受制約的。品牌不是憑空產(chǎn)生的，是創(chuàng)意、經(jīng)營理念、資本投入、內(nèi)部管理、宣傳廣告效應(yīng)，再加上可能借用的傳統(tǒng)因素等等，這些東西加在一起才形成的。消費(fèi)者從對品牌的信任，進(jìn)而發(fā)展為對品牌的炫耀。去哪個飯店，穿哪個牌子的衣服，變成了財富的象征，而財富則變成了美的代名詞。現(xiàn)代生活使人們得到了很多，也失去了很多。市場、商品、資本帶來了美，也喪失了美。我們可以通過精心設(shè)計后再大規(guī)模生產(chǎn)的方式制造種種品牌，但卻讓人失去了一種古代人所特有的享受。

二、當(dāng)代語境下藝術(shù)觀念的變化

現(xiàn)代社會帶來了美在性質(zhì)上的根本變化，討論美學(xué)、藝術(shù)都需要放在這個背景下看。由此，我們引入到這樣一個話題：什么是藝術(shù)？

這好像是個很簡單的問題，而現(xiàn)在已經(jīng)變得非常大，大到超出人們的估計之外。很多人就此寫過無數(shù)的書。李澤厚1980年代初為宗白華的《美學(xué)散步》所寫的序言中提到：李澤厚無意之中說過，藝術(shù)是可以“寫作很多本書的題材”。宗白華對這句話很欣賞。這使李澤厚感到意外，“頗覺費(fèi)解”。[1](P1)可能更使李澤厚感到意外的，是這個問題此后的發(fā)展。無論在西方還是在中國，談?wù)撍囆g(shù)定義的人越來越多。

先鋒藝術(shù)出現(xiàn)之后，一些過去人們所假定的藝術(shù)的條件都受到了質(zhì)疑，使這個問題進(jìn)一步復(fù)雜化。例如，過去人們假定，藝術(shù)品必然是美的，是個人獨創(chuàng)，用康德的話說，與“天才”、“靈感”等概念聯(lián)系在一起。持這種觀念的人，在碰到先鋒藝術(shù)時，就會有巨大的困惑。他們會自覺或不自覺地問兩個問題：一些當(dāng)代藝術(shù)品“美”嗎？它們成為藝術(shù)品是由于它們的“美”嗎？

這兩個問題，過去是不言而喻的。如果你走進(jìn)傳統(tǒng)的美術(shù)館，例如在巴黎，無論是進(jìn)盧浮宮還是進(jìn)奧賽博物館，這兩個問題都不存在。這里所藏的藝術(shù)品，都是精美絕倫的作品，是美的最高杰作。過去的理論也肯定這一點：藝術(shù)品當(dāng)然美。人們討論藝術(shù)比生活更美、還是生活比藝術(shù)更美的問題，這種討論絕沒有否定藝術(shù)之美的意思。人們大都傾向于認(rèn)為，藝術(shù)美是生活美的集中體現(xiàn)。只是有人認(rèn)為，生活美能不斷地給藝術(shù)美的創(chuàng)造以啟示，是藝術(shù)美的來源，并強(qiáng)調(diào)，生活中有藝術(shù)中所沒有的美。人們還可以說，不同時代有不同的美，一個時代的美在一個時代的藝術(shù)中得到最集中的體現(xiàn)，因此，藝術(shù)的歷史可以成為審美觀念史的表征、物化和體現(xiàn)。

藝術(shù)品美！藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，是因為它們美！不美的藝術(shù)品不配稱為藝術(shù)品！藝術(shù)品的好壞，在于它們的美的程度！這些人們過去熟悉的信條，現(xiàn)在碰到了危機(jī)。面對先鋒藝術(shù)時，它們變得蒼白無力。當(dāng)我們走進(jìn)巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心，走進(jìn)北京的“798”、酒廠、宋莊等地時，我們會發(fā)現(xiàn)，一些當(dāng)代藝術(shù)品一點也不美，它們或者是很丑、很怪，或者談不上美與丑。

美不美？這個標(biāo)準(zhǔn)在失效。隨著第一個問題無法回答，第二問題也同樣被提了出來：一些藝術(shù)品即使可能“美”，也不是由于“美”而成為藝術(shù)品。例如，一些看上去造型說得過去的物件，如一些現(xiàn)成物或工業(yè)制成品，并不是由于它們的“美”而成為藝術(shù)品。有理論家說杜尚的《泉》很漂亮，于是立刻遭到抨擊和嘲笑?！度烦蔀樗囆g(shù)品，與它的漂亮與否、與它的造型和光澤，沒有任何關(guān)系。這時，藝術(shù)與美分離了。

這的確是一個很麻煩的問題，許多理論家都覺得難以回答。面對這些問題，有理論滯后的現(xiàn)象。一些我們所熟悉的理論家，都對先鋒藝術(shù)持回避的態(tài)度。例如，在中國影響很大的蘇珊·朗格、恩斯特·貢布里希、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返鹊?，都不直接討論先鋒藝術(shù)。在克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊等人的論述中，涉及到一些藝術(shù)中的抽象問題，但對像杜尚、沃霍爾這樣一些人的藝術(shù)還是缺乏解釋力。

對先鋒藝術(shù)的正面回應(yīng)，是從分析美學(xué)開始的。喬治·迪基用“制度”，阿瑟·丹托用“藝術(shù)界”，來探討藝術(shù)的定義問題，說明先鋒藝術(shù)仍然是藝術(shù)的理由。理論拒絕當(dāng)下的現(xiàn)實，其結(jié)果只能是理論被邊緣化。正面應(yīng)對先鋒藝術(shù)挑戰(zhàn)的分析美學(xué)贏得了讀者，也在藝術(shù)家和藝術(shù)批評界受到歡迎。正是這個原因，分析美學(xué)在西方流行了半個多世紀(jì)，在美學(xué)史上具有重要意義。

中國學(xué)術(shù)界應(yīng)該怎樣對待分析美學(xué)？這是一個具有爭議的問題。前幾年，在天津召開一次國際學(xué)術(shù)會議，來了幾位重要的國外學(xué)者，其中有年長的國際美學(xué)協(xié)會的前會長，也有年輕的在美學(xué)界鋒頭正健的新銳。會后，在從天津到北京的火車上，兩位從國外來的代表突然叫住我，擺出一付好好談?wù)劦淖藨B(tài)，質(zhì)問我為什么讓自己的學(xué)生研究分析美學(xué)？原來，在會議期間，他們與我的幾位研究生聊了聊，并對他們的選題不以為然。我說，分析美學(xué)在你們那兒過時了，在中國并沒有過時。

其實，說“過時”有點夸大，在西方，分析美學(xué)還有人堅持，并且不斷有新的成果。然而，這里面有一個奇怪的錯位。在西方分析美學(xué)興盛時，中國美學(xué)界討論得最多的是美的唯物主義基礎(chǔ)、藝術(shù)中的形象思維等話題。從20世紀(jì)末和21世紀(jì)之交開始，分析美學(xué)有被主流美學(xué)界放棄的趨向。1998年在斯洛文尼亞的首都盧布爾雅那召開的第14屆世界美學(xué)大會，提出了走出分析美學(xué)的口號。美學(xué)要走出間接性，要引入文化理論的研究成果，要關(guān)注社會人生，要重回實用主義對經(jīng)驗的重視，要從非西方的廣大“第三世界”的美學(xué)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。這是新美學(xué)的發(fā)展潮流。然而另一方面，對于中國美學(xué)界來說，還必須補(bǔ)分析美學(xué)課。從莫里斯·維茲到阿瑟·丹托，分析美學(xué)家們所提出的重要觀點中國人都不熟悉。他們提出的一些有意義的話題，他們對先鋒藝術(shù)的關(guān)注，都值得我們思考。翻譯、介紹一些他們的著作，對他們進(jìn)行研究，對發(fā)展中國美學(xué)來說很重要。我有幾位研究生，分別研究過阿瑟·丹托、門羅·比厄斯利、喬治·迪基、納爾遜·古德曼等重要美學(xué)家。希望他們的研究成果對國內(nèi)美學(xué)的發(fā)展有貢獻(xiàn)。

分析美學(xué)引進(jìn)后，對“藝術(shù)的定義”問題的理解起到了深化的作用。但分析美學(xué)只是將研究的觸角伸入到當(dāng)代人們對一些藝術(shù)和美學(xué)概念的使用而已。只有回到社會本身，才能理解“藝術(shù)”這一概念是如何被引入的？

我們可能會接觸到許多藝術(shù)史著作，談?wù)撛妓囆g(shù)、古代藝術(shù)、東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)，以及中世紀(jì)藝術(shù)和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)等等概念。這些表述已經(jīng)習(xí)以為常，但這些表述之下掩蓋了這樣一個事實：不同時代，有著不同的藝術(shù)觀念。我們所熟悉的藝術(shù)觀念，是在18世紀(jì)至19世紀(jì)才逐漸形成。我們是依據(jù)那時所形成的藝術(shù)觀念對古代和東方進(jìn)行投射，從而將那里所產(chǎn)出的類似物也稱為藝術(shù)。自20世紀(jì)以來，藝術(shù)觀念又處在深刻的變化之中。

在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)與工藝沒有根本的區(qū)分。畫家、雕塑家與其他手藝人沒有什么區(qū)別。在歐洲中世紀(jì)后期，社會上有三種勢力并存：第一是教士，代表著神權(quán)；第二是貴族，代表著世俗權(quán)力；第三是城市工商業(yè)從業(yè)者。修道院里的教士掌握著神的權(quán)力，人的心靈、教育的權(quán)力；封建貴族和君主有土地和軍隊，是世俗的統(tǒng)治者；而城市工商業(yè)者，本來在這三者中是最弱小的一種人，辛勤勞動卻備受欺凌，但隨著生產(chǎn)的發(fā)展、遠(yuǎn)距離貿(mào)易的形成，他們積累著財富，逐漸取得社會地位。

藝術(shù)家們本來應(yīng)屬于這第三種人的一部分。藝術(shù)是從手工業(yè)者中分化出來的。畫家、雕塑家，與木匠、石匠、鐵匠，本來沒有什么根本的區(qū)別。如果說要有區(qū)別的話，也許金銀首飾匠地位高一些，理由是他們處理更貴重的材料；鐘表匠地位更高一些，那是一種更需要復(fù)雜技術(shù)的工作。

從現(xiàn)代的觀點看，手工業(yè)代表著一種非常落后的生產(chǎn)效率，與機(jī)器大工業(yè)無法相比。紡織機(jī)出現(xiàn)后，紡車就被淘汰；汽車、火車出現(xiàn)后，長途運(yùn)輸依靠牛車、馬車的局面就一去而不復(fù)返。效率就是金錢、時間就是生命，與知識就是力量一樣，都成為一些現(xiàn)代性的信條。對于生活在傳統(tǒng)社會的人來說，他們有著其他的樂趣，現(xiàn)代性意味著這些樂趣的喪失。

手工業(yè)的狀態(tài)有其穩(wěn)定性。生活在其中的人，并非處于一種時刻感受到其落后，要對之加以改變的心態(tài)之中。手工業(yè)者在生產(chǎn)中，會有一種后來只有藝術(shù)家才有的感覺。木匠打造床，鐵匠打制寶劍，磨片工人磨鏡片，建筑師造房子，都有一種對過程本身和對自己作品的欣賞。他們的生產(chǎn)活動，并非只是指向外在的目的，而是指向其本身。這既是生產(chǎn)，也是生活，兩者沒有分離。這與畫家作畫、書法家寫字、唱歌跳舞的人表演，多少有一些類似。這種對手工業(yè)的感受，本身具有審美性。如果說，這種狀態(tài)作為一種落后的狀態(tài)要被改變的話，那么它的審美性作為一種社會發(fā)展中的剎車閘，成為保留這種狀態(tài)的力量。

當(dāng)然，社會的前進(jìn)是任何人也阻擋不了的。藝術(shù)進(jìn)步的出現(xiàn)，不是由于藝術(shù)本身，而是由于生產(chǎn)的進(jìn)步。我們知道，社會發(fā)展的一個重要動力是分工。手工業(yè)從農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)中分工出來，是社會進(jìn)步的表現(xiàn)。手工業(yè)者們當(dāng)然是進(jìn)一步分工的。中國古代講“百工”，就是說，有著各種各樣的工人在分別做著各種不同的事，每一種工人有著自己專業(yè)內(nèi)的技能技巧，相互不可代替，正所謂“隔行如隔山”。各行各業(yè)之中，也各有其優(yōu)良中差，即所謂“三百六十行，行行出狀元”。一行之中，狀元是好的，也相應(yīng)有差的。

到了現(xiàn)代社會，大規(guī)模機(jī)器工業(yè)的出現(xiàn)，使生產(chǎn)效率得到了極大的提高。正像卓別林的電影《摩登時代》所揭示的，工人們對過程的欣賞消失了，人被機(jī)器所控制。在這時，完成了設(shè)計與生產(chǎn)的分離、生產(chǎn)過程內(nèi)部各工序的分離、生產(chǎn)與銷售的分離。設(shè)計者不再生產(chǎn)，他們只是試驗，提出思路、畫出圖紙、生產(chǎn)出樣本，再進(jìn)行產(chǎn)品及其生產(chǎn)工序的定型。這一切完成以后，設(shè)計者等待生產(chǎn)者的反饋，再對產(chǎn)品進(jìn)行修改。生產(chǎn)過程中的各工序，隨著自動化的程度不斷提高，變成了一個復(fù)雜的過程，一位生產(chǎn)者只能像是一盤棋中的某個棋子一樣被分配一個角色。

于是，原本按行業(yè)進(jìn)行的分工，被貫徹到了行業(yè)內(nèi)部。我們過去問：你是干什么的？指的是你是干什么行業(yè)的。我們可以回答：是打鐵的、造房子的、制鎖的、造鐘表的。隨著分工的發(fā)展，我們就問：你在哪里工作？在鋼鐵廠工作的人，不一定在煉鋼。在藥廠工作的人，不一定是在制藥。至于對一位在電腦工廠工作的人，說他是在造電腦，就等于什么也沒有說，他所做的是無數(shù)的工種中的一種，并且在復(fù)雜的工序中承擔(dān)其中的某一段的工作，如接下來，還有非常多的人，做的是與市場有關(guān)的工作，如產(chǎn)品推銷、售后服務(wù)等等。

分工使得生產(chǎn)者被局限于生產(chǎn)過程的一個很小的片斷之中，而不能接觸到生產(chǎn)的全過程，他們只是在工作而已，甚至不能對自己的勞動成果有成就感。原因是，他們看不到在一個龐大的生產(chǎn)過程中，自己所貢獻(xiàn)的一部分在起什么作用。當(dāng)然，他們就更不能與自己產(chǎn)品的消費(fèi)者構(gòu)成一種直接的人與人的交流關(guān)系了。今天，某一位工人所能夸耀的只能是，他在一家大公司工作，這個公司進(jìn)入了全球五百強(qiáng)，他在這個公司里當(dāng)了一個部門經(jīng)理或某項技術(shù)的主管，等等。

傳統(tǒng)的市場是一種人與人的直接關(guān)系。那是個人與個人打交道，熟人之間打交道，依賴的是對個人的信任。同鄉(xiāng)、同學(xué)、老朋友、老熟人，構(gòu)成一個商圈，相互之間的商業(yè)活動無需合同的制約，而靠傳統(tǒng)的道德支持。

在現(xiàn)代社會，這種關(guān)系被制度化、非人化了。商業(yè)關(guān)系不依賴個人誠信和信譽(yù)，個人的歷練、教養(yǎng)、才華等等變得不再重要?，F(xiàn)代商業(yè)需要的是法律，是一種契約關(guān)系。商人可以爾虞我詐、巧取豪奪，他們與顧客之間靠契約、合同、司法制裁來構(gòu)成商業(yè)關(guān)系，而不是個人關(guān)系。

合同和契約深入生活的各個方面。它一方面具有解放的意義，這種關(guān)系消除了人情社會的弊端；另一方面也喪失了傳統(tǒng)社會所具有的種種美好的東西，例如，生產(chǎn)者與消費(fèi)者的個人的直接交流、個人的信任、個人魅力的形成并在這種交換中起作用等等。

現(xiàn)代生產(chǎn)的另一種重要的分離，是生產(chǎn)與生活的分離。隨著現(xiàn)代社會的興起，出現(xiàn)了一個現(xiàn)象：上班。人們按點上班，按點下班。遲到要被解雇或者扣工資，不許早退或早退也要被扣工資，無故曠工是嚴(yán)重的錯誤，有事請假要得到批準(zhǔn)。或者，反過來說，加班會要求老板發(fā)加班工資，節(jié)假日要求雙倍工資。是否加班被看成是工人的權(quán)利，老板要求工人加班須工人自愿，不能強(qiáng)迫。再進(jìn)一步，我下班以后的時間不屬于老板，我下班以后是自由的，做什么老板無權(quán)過問。由此還衍生出種種考勤制度，在大企業(yè)，上下班要打卡，將這種考勤制度非人化，不是由老板來監(jiān)督你按時上班，而是由機(jī)器監(jiān)督；也不是由老板來決定是否扣你的工資，而是由機(jī)器提供的記錄來決定。這一切，都造成一個結(jié)果：工作時間與業(yè)余時間分離，以及由此形成的生產(chǎn)與生活的分離。這樣一來，我們的時間被分成兩部分：上班是生產(chǎn)，下班是生活。我們還由此產(chǎn)生了一種自由觀，上班沒自由，下班才自由。自由越多，就是工作時間越少。我在瑞典時，記得有一次上街看“五一”游行，瑞典共產(chǎn)黨打出的口號是“六小時工作制”。這就典型地代表了一種觀念：更少的工作，更多的自由。

藝術(shù)正是在這種觀念的支配下得以改變。手工業(yè)者的小鋪子，開著店就是家，不存在工作與業(yè)余之分。沒有人讓他們?nèi)ゴ蚩ǎぷ魇亲杂傻?。如果說他們的工作方式的缺陷是效率不高，不一定能掙很多錢的話，這種工作方式有許多值得懷念之處。他們所需要的自由，是自由地工作和自由地銷售自己的產(chǎn)品，不被有權(quán)有勢者征召去做奴隸式的強(qiáng)迫勞動，勞動的成果不被有權(quán)有勢者巧取豪奪。

現(xiàn)代社會所造成的勞動時不自由、不勞動時才自由，是不是更好？也許不是，但這是無奈的。有一種民間調(diào)侃的說法：理想的生活是“睡覺睡到自然醒，數(shù)錢數(shù)到手抽筋”。工作時間越少越好？或者不需要工作就能賺到很多錢，然后想干嘛就干嘛？這些想法好不好？那么，剩下來的時間干什么呢？打撲克，或者打麻將吧，更高雅一點，去欣賞藝術(shù)吧。審美要無利害，藝術(shù)要超功利，正是這么產(chǎn)生的。

藝術(shù)是非功利的，是人們在業(yè)余時間欣賞的東西。審美要自由，而工作時沒有自由。藝術(shù)是自由，要讓這種自由占據(jù)業(yè)余的時間。于是，工作與業(yè)余的對立、與功利和非功利的對立相匹配。這是大寫字母A開頭的藝術(shù)(Art)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念、是以“美的藝術(shù)”(the fine arts)觀念為代表的現(xiàn)代藝術(shù)體系得以形成的根本原因。

三、“終結(jié)”觀視野下的藝術(shù)使命問題

在20世紀(jì)接近結(jié)束的那幾年，也許受基督教與千禧年有關(guān)信仰的影響，出現(xiàn)了一些“終結(jié)”的說法。民間有，學(xué)術(shù)圈也有，其中有些還很有名?！敖K結(jié)”的話語成為學(xué)術(shù)語言，出現(xiàn)在不同的學(xué)科之中，激起了陣陣波瀾。

怎么看待這些“終結(jié)”說？如果你到國外旅行，常會在一些車站和繁華商業(yè)區(qū)看到有一兩個人，身上掛著牌子，牌子上宣布世界末日就要到了，有的說是明天到，有的說是明年到。對此，我們早已習(xí)慣了，視而不見。是不是這種“終結(jié)”話語的發(fā)明者，與這些街上掛牌子的人，屬于同一種性質(zhì)？談?wù)撐磥?，一定要與當(dāng)下有關(guān)。如果沒有關(guān)系，那就像街上掛這種牌子的人，隨他們?nèi)グ?，他們有表達(dá)言論和信仰的自由，我們也有不理會他們的自由。然而，如果這種觀點富有哲學(xué)的深度，揭示了當(dāng)代生活的一些重要方面，那就需要我們認(rèn)真對待了。

“藝術(shù)終結(jié)”的說法，是由阿瑟·丹托在1984年的一篇文章中提出的。我的一位學(xué)生張冰博士總結(jié)道，藝術(shù)在當(dāng)代社會正發(fā)生著深刻的變化：藝術(shù)品被接受，不再依靠其提供的美感，而是依靠對它進(jìn)行哲學(xué)的闡釋；藝術(shù)已完成其歷史使命，將被其他更高的精神形式所取代；藝術(shù)在表現(xiàn)手段上的進(jìn)步可能性被耗盡，不再能提供具有實際意義的創(chuàng)新；藝術(shù)所依賴的宏大敘事不再具有吸引力，從而導(dǎo)致敘事的終結(jié)。

這一切的原因，使得黑格爾的預(yù)言，即絕對精神的最高表現(xiàn)形式將從藝術(shù)轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)，得到了實現(xiàn)。黑格爾將世界的歷史描繪成一個進(jìn)步的過程。這種進(jìn)步是由于理念的進(jìn)步。理念經(jīng)歷了自然界、生物界、人類社會，來到了精神界。絕對精神的發(fā)展也經(jīng)歷了三個過程，從藝術(shù)到宗教到哲學(xué)。藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，宗教是理念的超越，而從感性再回到理念自身之時，在絕對精神中占據(jù)統(tǒng)治地位的就成了哲學(xué)。

說到“終結(jié)”，大家熟悉的是弗朗西斯·福山，他講“歷史終結(jié)”。福山在丹托發(fā)文的三年后，發(fā)表了他著名的關(guān)于“歷史終結(jié)”的文章。這種“終結(jié)”說，同樣來源于黑格爾。但是，丹托與福山對“終結(jié)”有著完全不同的解讀。具體說來，這是兩條不同的線索。從黑格爾經(jīng)科耶夫到福山是一條線索，從黑格爾經(jīng)馬克思到丹托是另一條線索。

福山從一位法國的俄裔哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫那里受到啟發(fā)，從自由民主體制的精神以及唯心主義的立場來繼承黑格爾主義?？埔驈暮诟駹柕脑~句中捕捉了這樣一個觀點：歷史終結(jié)于1806年。他說這一年拿破侖在耶拿-奧爾斯塔特會戰(zhàn)中大敗俄奧聯(lián)軍，這標(biāo)志著法國革命的理想得到了實現(xiàn)。一位讀著列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》長大的俄國人，竟然有這樣的思想，倒是夠叛逆的。他忘記老托爾斯泰曾那么深刻地揭示了天空的偉大和個人的渺小。

福山繼承了這種思想，接受黑格爾的唯心主義歷史觀。他向“左”開一炮，說唯物史觀強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)對歷史的推動作用是不對的；再向“右”開一炮，認(rèn)為《華爾街雜志》派強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)的決定作用也不對。于是，歷史被歸結(jié)為一種神秘的精神的力量。

阿瑟·丹托說的完全是另外一件事。馬克思設(shè)想道：“在共產(chǎn)主義社會里，任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會調(diào)節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者?！盵2](P85)一個人可以從事多種多樣的工作，而不是讓人局限于某一個方面的專家。社會分工被打破，造成了社會的階級分化，這是未來的共產(chǎn)主義，這代表歷史的終結(jié)。

根據(jù)這一思路，丹托把藝術(shù)的終結(jié)說成是這樣一種情況：“正如馬克思也許會說的那樣，你可能早晨是一位抽象主義者，下午是一位照相現(xiàn)實主義者，晚上成了極簡的極簡主義者。或者你可剪紙人，或者做任何你喜歡透頂?shù)氖隆６嘣髁x的時代來臨了。你無論做什么都已無關(guān)緊要，多元主義的意思就是如此。當(dāng)一個方向與另一個方向一樣行得通時，方向的概念就不再適用?！盵3](P108)

這是否完全符合馬克思的原意，其實已經(jīng)不太重要。重要的是，把藝術(shù)的未來與經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展聯(lián)系起來，將它歸結(jié)為人的活動方式而不是離開人的活動的某種抽象的觀念，回到人的全面發(fā)展的理想，這三點證明丹托所繼承的的確是馬克思線索的黑格爾式“終結(jié)”觀，與科耶夫和福山有著根本的區(qū)別。

“藝術(shù)終結(jié)”觀，也許并非是在宣布藝術(shù)的死刑。其實，即使宣布了，也無法執(zhí)行。藝術(shù)在黑格爾之后蓬勃發(fā)展著。我們所熟悉的大量19世紀(jì)、20世紀(jì)的藝術(shù)精品，都是在黑格爾身后出現(xiàn)的。因此，在黑格爾宣布“藝術(shù)終結(jié)”以后，藝術(shù)恰恰迎來了輝煌的時代。馬克思說過，資本主義生產(chǎn)方式，與藝術(shù)的某些部門相敵對。這也不意味著藝術(shù)就此終結(jié)。這種“敵對”會造就特別的藝術(shù)需要。在一個生活中沒有詩的時代，詩的生產(chǎn)也有可能由于需要而特別興盛。在一個領(lǐng)域匱乏的，在另一個領(lǐng)域會出現(xiàn)進(jìn)行補(bǔ)償?shù)男枰?/p>

在說出“藝術(shù)終結(jié)”之后，丹托多次重提這種說法，并作出種種修正。他說，“終結(jié)”不是“死亡”。藝術(shù)終結(jié)后還會有藝術(shù)，正像歷史終結(jié)后還會有人類社會一樣。在這一點上，丹托與福山是一致的。他們都強(qiáng)調(diào)一個觀點，終結(jié)的是“進(jìn)步”。如果明天與今天一樣，后天與明天也一樣，或者說，有變化但無發(fā)展，歷史就終結(jié)了，藝術(shù)史也就終結(jié)了。

我們常常會對藝術(shù)的進(jìn)步感到困惑。真的有某種東西叫做藝術(shù)的進(jìn)步嗎？

制作性的藝術(shù)品可以在技術(shù)的進(jìn)步意義上講藝術(shù)的進(jìn)步，能工巧匠的技能和訣竅代代相傳，代代有所發(fā)展，從而造出精品。從故宮的珍藏到工藝美術(shù)展覽中看到的工藝精品，我們都能感受到，精湛的傳統(tǒng)的工藝能成為一個民族的驕傲，被譽(yù)為民族智慧的結(jié)晶。它們絕非一人之功，也非一代人之功，是經(jīng)歷了許多代人才逐漸發(fā)展起來的。

造型藝術(shù)可以在對現(xiàn)實模仿的意義上講進(jìn)步。對形的征服，經(jīng)歷一個漫長的過程。繪畫雕塑要造得像，已經(jīng)有很多人研究過。這是技能問題。要把握形，又不僅僅是技能問題，要克服許多的觀念障礙。例如，當(dāng)我們說所造的是神像，必須按照某種程式來作時，就阻止了形的改進(jìn)。一些實用的目的也限制了人們對形似的要求。例如，正如恩斯特·貢布里希所分析的，神像、象棋的棋子、姜餅人、兒童畫，以至于一些社會公共場所的符號，都受著其目的的制約，不必過于追求形似。

造型藝術(shù)所追求的“視覺的征服”，還有一層重要的含義：造得像不等于照樣制作。眼睛看到什么就畫什么，那還不簡單？藝術(shù)史家們告訴我們，這不簡單。這里面有視覺的設(shè)計，有貢布里希所說的“匹配”，即對仿造物與被仿對象進(jìn)行對照并對制作流程作出改進(jìn)的過程，還有對視覺的時代和文化因素的適應(yīng)，等等。

但是，這一切都有完成或接近完成之時。當(dāng)這一切被完成或接近完成之時，藝術(shù)又會如何進(jìn)步？沒有進(jìn)步的藝術(shù)會走向何方？這時，藝術(shù)終結(jié)的問題，就再一次嚴(yán)肅地提了出來。藝術(shù)終結(jié)，不是指藝術(shù)死亡，而是藝術(shù)已經(jīng)到了這樣一個水平，失去了再往前改進(jìn)的方向。藝術(shù)下一步怎么辦？藝術(shù)的前景如何？

所謂藝術(shù)的前景，實際上是藝術(shù)定位尋找。前面已經(jīng)講到了這個問題：現(xiàn)代藝術(shù)觀念的形成，與資本主義生產(chǎn)的發(fā)展、與市場的發(fā)展有著密切的關(guān)系。但是，這種關(guān)系是以對立的形式出現(xiàn)的。工作時沒有自由，藝術(shù)中有自由。在機(jī)器對人壓迫、使分工越來越細(xì)、使生命機(jī)械化之外，藝術(shù)提供了人的天才和靈感發(fā)揮、人的知解力與想像力協(xié)調(diào)發(fā)展、人的超功利的高雅趣味得以發(fā)揮的場所。這對社會也構(gòu)成了一種補(bǔ)充。

然而，當(dāng)社會進(jìn)入到所謂的“后現(xiàn)代”之后，消費(fèi)社會所推動的美化商品以贏得競爭的觀念，對藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。人人都說要重視消費(fèi)，說我們進(jìn)入到了“消費(fèi)社會”。其實，有生產(chǎn)就有消費(fèi)，消費(fèi)是一個古老的現(xiàn)象。但在過去，都是生產(chǎn)促進(jìn)消費(fèi)，生產(chǎn)什么就消費(fèi)什么。生產(chǎn)過剩了怎么辦，是不是就是社會財富充分涌流了？可以按需分配了？好像又不是。過剩所帶來的只是危機(jī)。今天，政治家與經(jīng)濟(jì)學(xué)家們都在說，要想經(jīng)濟(jì)走出危機(jī)，就需要民眾有消費(fèi)信心。人民敢花錢，經(jīng)濟(jì)就能發(fā)展。

由于生產(chǎn)過剩，就有強(qiáng)烈的競爭。競爭會造成什么？從我們的生活經(jīng)驗，可以說：競爭好??！價格會下降，生產(chǎn)效率會提高，產(chǎn)品質(zhì)量和售后服務(wù)都會好得多。我們這一代人在生活中吃夠了計劃經(jīng)濟(jì)的苦：產(chǎn)品質(zhì)量差，服務(wù)態(tài)度不好，商店里貨架空空；去買東西，一問三不知，一問三沒有，再加上一問三不理，東西沒有買到，帶著一肚子氣回來了。現(xiàn)在好了，實行市場經(jīng)濟(jì)，產(chǎn)品的質(zhì)量、服務(wù)態(tài)度全面改善，貨架充盈，要什么有什么。

然而，競爭的弊端也會暴露出來。過去，生產(chǎn)是為了滿足需要。人們的理想是物資極大的豐富，社會財富充分涌流。那么，當(dāng)需要已經(jīng)滿足，不愁吃、不愁穿之時，又怎么辦？這時，出現(xiàn)了又一個問題：你怎么知道已經(jīng)滿足了？

需要是可以被制造的。生產(chǎn)制造需要，要通過生產(chǎn)改變?nèi)藗兊南M(fèi)習(xí)慣以及相關(guān)的消費(fèi)觀念，要通過新產(chǎn)品的生產(chǎn)制造時尚并刺激人們的需求，要通過消費(fèi)的發(fā)展使人們處在一個永不滿足的物質(zhì)追逐之中。這樣，經(jīng)濟(jì)就發(fā)展和繁榮了。

在“后現(xiàn)代”的“消費(fèi)社會”之中，藝術(shù)在哪里？藝術(shù)家在哪里？他們還有什么事可做？如果要談?wù)摗八囆g(shù)終結(jié)”，就必須把這些問題鮮明地提出來。

首先，產(chǎn)品被美化。搞搞設(shè)計，使產(chǎn)品的外觀、包裝都變得漂亮些。也許，那是藝術(shù)家的學(xué)生們做的事，“真正的”藝術(shù)家不愿去做。也許，設(shè)計曾經(jīng)并仍然向藝術(shù)學(xué)習(xí)。但是，設(shè)計改變世界，當(dāng)人們隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，從生活在自然環(huán)境中變成生活在人造的環(huán)境中時，生活在一種設(shè)計出來的世界之中，就既是他們的幸運(yùn)，也是他們的宿命。

產(chǎn)品競爭的規(guī)律，從品質(zhì)和服務(wù)延伸到了審美領(lǐng)域。當(dāng)產(chǎn)品的生產(chǎn)都已成熟，不再存在著明顯的質(zhì)量問題時，外觀就變得非常重要。我們買筆記本電腦，買汽車，買冰箱電視，都要考慮是否好看。美學(xué)決定了競爭力。

有人說，由于審美因素，造成了財產(chǎn)觀念的弱化。這是不對的。這其實是強(qiáng)化，只是表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化了。財產(chǎn)沒有消失，穿著簡約有品位的明星比打扮得穿金戴銀、珠光寶氣的鄉(xiāng)下土財主的女兒要更加好看，也更能顯示出有錢的樣子。

這時，出現(xiàn)了這樣的悖論：美學(xué)主張審美無功利，商品的美恰恰成了財富的象征。對于藝術(shù)家來說，搞設(shè)計并不是最重要的工作，重要的還是創(chuàng)作出藝術(shù)品。但是，當(dāng)如果日常生活中所使用的物品都已經(jīng)美化、藝術(shù)化了之時，那為什么還需要藝術(shù)品？藝術(shù)家們教出的學(xué)生們，學(xué)到了一些造型的規(guī)律；于是，在商品設(shè)計時，他們就“按照美的規(guī)律”去制造，讓藝術(shù)家們自己無事可做了。“勞動創(chuàng)造了美”，但既然美已經(jīng)通過生產(chǎn)勞動創(chuàng)造出來，為什么還要藝術(shù)家把它們再創(chuàng)造一次呢？

其次，藝術(shù)被產(chǎn)業(yè)化。藝術(shù)本來是個人創(chuàng)作，如果說天才與靈感還沒被后來的美學(xué)家們強(qiáng)調(diào)到那么高的程度的話，最起碼，藝術(shù)家與接受者有著一種個人的直接的關(guān)系。媽媽做的飯是個性化的，因此我們就喜歡。街區(qū)飯館的飯，仍有個人與個人的關(guān)系在，致力于在產(chǎn)品反饋中不斷改進(jìn)，也致力于一種賓至如歸的服務(wù)。但是，現(xiàn)代連鎖店所能提供的，就只是標(biāo)準(zhǔn)化的服務(wù)了。這種標(biāo)準(zhǔn)化的服務(wù)，是創(chuàng)意的結(jié)果：創(chuàng)造出來，經(jīng)過試驗被認(rèn)為可普遍接受后，就大量復(fù)制推廣?，F(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也與此相類似，藝術(shù)家被放到了一個巨大的生產(chǎn)過程中，其中也需要創(chuàng)意，但創(chuàng)意要通過制作、復(fù)制、宣傳廣告、品牌效應(yīng)等復(fù)雜的過程才能實現(xiàn)。

以上兩種情況，前一種是工業(yè)藝術(shù)化，后一種是藝術(shù)工業(yè)化。這是現(xiàn)代社會不可避免的現(xiàn)實。也許，正是無所不在的美，迫使藝術(shù)放棄美。一個處處皆美的世界，是像迪斯尼樂園一樣的幻境，也許我們也需要，但這不是人的家園。這是先鋒藝術(shù)與美脫離的根源。許多學(xué)者都提出這樣的話題。沃爾夫?qū)ろf爾施提出，在處處都美時，藝術(shù)要使人震驚。但是，如果藝術(shù)只是要給人以震驚的話，是不是會給各種各樣的胡鬧開辟方便之門，使藝術(shù)界變成瘋?cè)嗽?？一些西方?dāng)代馬克思主義美學(xué)家提出救贖的概念，認(rèn)為面對當(dāng)代社會的種種弊端，藝術(shù)能夠起救贖的作用。

救贖說與前面所提出的補(bǔ)償說有類似之處。補(bǔ)償是指社會營養(yǎng)不良，要補(bǔ)充營養(yǎng)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，精神有缺失，在藝術(shù)中提供補(bǔ)償。救贖則是指社會有了疾病，藝術(shù)是救世的藥方。在性質(zhì)上，兩者當(dāng)然是有區(qū)別的。用以補(bǔ)償?shù)臓I養(yǎng)品，是美好的，藝術(shù)與美結(jié)合在一起。用以救世的藥品，不一定美，甚至與美無關(guān)，正像良藥苦口一樣，于是，提供的是震驚、恐怖、惡心，其中不具有刺激性的也不過是無色無味而已。這種區(qū)別如果被放大的話，那就成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)分?，F(xiàn)代主義仍然追求美，是一種補(bǔ)償；后現(xiàn)代主義放棄了美，就成了救贖。

無論是補(bǔ)償還是救贖，都不是生活的常態(tài)；正像無論是營養(yǎng)品還是藥品，都不是生活必需品一樣。所有這些立論，都是以藝術(shù)與生活的二分、以物質(zhì)與精神的二元對立為基礎(chǔ)的。怎樣才能回到藝術(shù)與生活的合一？怎樣才能真正走向物質(zhì)與精神相連續(xù)的一元論？這都是問題，也同時是解決問題的思路。

從這里，我想再次回到一個我曾經(jīng)多次舉過的例子。畢達(dá)哥拉斯說過，參加奧運(yùn)會的有三種人，第一種是運(yùn)動員，第二種是觀眾，第三種人是來做生意的。在這三種人中，誰最高貴呢？他給了一個奇怪的回答：觀眾。這一回答代表了歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)的一個大傳統(tǒng)，即對世界和人生的旁觀者態(tài)度。由于旁觀，于是產(chǎn)生主客二分、勞心勞力二分、物質(zhì)精神二分。這種態(tài)度需要“終結(jié)”，只有“終結(jié)”，我們才能走出“二元”而回歸“一元”。

那么，什么叫做“一元”呢？最根本的一條，就是回到活動而不是靜觀的立場，回到一種人與人的直接關(guān)系之上，回到對參與者的最高的尊重之上。參加奧運(yùn)會的三種人中，最高貴的應(yīng)該是運(yùn)動員，不是觀看的貴族，不是來掙錢或提供贊助的生意人。同樣，在藝術(shù)活動中，回到藝術(shù)家的主體地位之上。

讓我們再次回到文章開頭的例子：車站附近的飯店與城市老街區(qū)里的老字號飯店的區(qū)別。前者依靠品牌的力量，有了改進(jìn)。但是，我們還是喜歡老字號飯店中的那種個人與個人的關(guān)系。

回到人與人直接的關(guān)系，是回到一種詩意的過去。古代文人會相互贈詩、贈書畫，把自己覺得很得意的作品送給朋友。一位手藝人對自己的作品感到滿意，用它來掙錢謀生卻又不僅僅是謀生。這樣的關(guān)系，這樣的生活和藝術(shù)的態(tài)度，對于現(xiàn)代社會還有沒有價值？能否作為一種因素留在對未來社會的理想之中？它們的價值何在？問題很多，也很有意義，我們需要繼續(xù)思考下去。我們也可以從自己的實踐做起，這才是更重要的。從現(xiàn)在做起：改造我們的生活！改造我們的藝術(shù)！

[1] 李澤厚.序[A].宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第一卷)[M].北京：人民出版社，1995.

[3] Arthur C. Danto.ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt[M]. New York: Columbia University Press, 1986.