張 武

（龍巖學(xué)院 福建龍巖 364012）

傳統(tǒng)理論認(rèn)為，“死亡主題是文學(xué)的母題”[1]。殊不知，死亡作為人類不可規(guī)避的共同歸宿，除了潛移默化地影響著人類的思維和生存方式之外，早已演繹成為人類一種十分重要的敘事手段。早在二十世紀(jì)中期，佛斯特就曾經(jīng)指出，小說(shuō)家十分鐘愛(ài)死亡，對(duì)它的處理方式“可車(chē)載斗量且五花八門(mén)”，“原因是死亡可以簡(jiǎn)潔整齊地結(jié)束一本小說(shuō)”[2]。死亡是人生的黑洞，人們注定要走近它，卻永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)知它。正是這種既熟悉又陌生的人生體驗(yàn)賦予了死亡“結(jié)束一本小說(shuō)”的獨(dú)特?cái)⑹鹿δ?。事?shí)上，諸多小說(shuō)的主人公在成功演繹人生百態(tài)之后紛紛通過(guò)死亡淡出讀者視野，為小說(shuō)主體敘事畫(huà)上合情入理的休止符。哈代筆下命運(yùn)多舛的苔絲，斯托夫人書(shū)中溫和善良的湯姆，《約翰·克利斯朵夫》中的同名主人公無(wú)不以死亡的方式完成了他們的文本使命，為小說(shuō)的主體敘事罩上終場(chǎng)的帷幕。然而，倘若我們就此簡(jiǎn)單地認(rèn)為死亡在小說(shuō)敘事中的功用唯有“結(jié)束”一個(gè)故事這么單一，難免會(huì)貽笑大方。死亡在近現(xiàn)代小說(shuō)敘事建構(gòu)中的功用正日趨復(fù)雜化和多樣化，這遠(yuǎn)非佛斯特半個(gè)世紀(jì)前的理論認(rèn)知所能全面涵蓋和詳盡闡釋?！陡赣H的微笑之光》（以下簡(jiǎn)稱《父親》）正是這樣一部小說(shuō)。

《父親》是當(dāng)代美國(guó)文壇杰出的非洲裔女作家艾麗斯·沃克（Alice Walker 1944-）繼《紫色》之后發(fā)表的又一部長(zhǎng)篇力作，1998年由蘭登書(shū)屋出版。美國(guó)評(píng)論界對(duì)該小說(shuō)的評(píng)價(jià)很高，《華盛頓郵報(bào)》稱贊它是由“當(dāng)今美國(guó)最好的一位作家創(chuàng)作的一部令人著迷、富有創(chuàng)意的重要小說(shuō)”[3]。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)界圍繞《父親》的評(píng)介和解讀大都集中于小說(shuō)文本濃郁的“婦女主義”思想以及小說(shuō)作者勇于顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念。遺憾的是，至今鮮有學(xué)者全面論述《父親》獨(dú)具匠心的敘事風(fēng)格。其實(shí)，讓死亡直接參與小說(shuō)敘事建構(gòu)并使其承載豐富的文化內(nèi)涵正是《父親》敘事的特色和魅力所在。本文擬從情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事視角和魔幻效果三方面入手，分析死亡在《父親》敘事建構(gòu)中的功用，從而揭示《父親》別出心裁的敘事手法。

一、死亡與情節(jié)建構(gòu)

“情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)成‘故事’的骨架?！盵4]《父親》情節(jié)結(jié)構(gòu)的主線是魯賓遜一家由隔閡、分裂最終走向親密、融合的蛻變歷程，死亡于其中扮演了不可替代的核心角色。小說(shuō)中，魯賓遜家庭的主要成員先后經(jīng)歷了死亡的洗禮：丈夫魯賓遜死于腦中風(fēng)；妻子蘭莉死于癌癥；大女兒麥格德林娜死于肥胖癥；小女兒蘇珊娜則是“自然老死的”。這些主人公的死亡并非如佛斯特所論那般直接導(dǎo)致故事的結(jié)束，小說(shuō)的文本敘事也并未因死亡的登場(chǎng)戛然終止。恰恰相反，死亡構(gòu)成了魯賓遜一家家庭關(guān)系發(fā)生蛻變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)（即，亞里士多德情節(jié)理論中所謂的“突轉(zhuǎn)”（reversal））：死亡之前的魯賓遜犯了錯(cuò)卻不自知，漸漸變成家人眼中的“大怪獸”；死亡之后的魯賓遜深感悔意，并最終在孟多少年馬努列多的幫助下實(shí)現(xiàn)了生命的重塑，靈魂歸于安靜。死亡之前的麥格德林娜痛恨并瘋狂報(bào)復(fù)自己的父親，染怪發(fā)，肉穿孔，終身嗜食如命；死亡之后的麥格德林娜恢復(fù)了健康的容貌和溫和的性情，最終原諒了父親，并與之化干戈為玉帛。死亡之前的蘇珊娜親眼目睹了姐姐的不幸遭遇，從此同父親、姐姐產(chǎn)生情感隔閡，父女、姐妹關(guān)系疏而不親；死亡之后的蘇珊娜和姐姐麥格德林娜冰釋前嫌、和好如初，父女關(guān)系也因此發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

《父親》中的死亡事件顯然不復(fù)是傳統(tǒng)敘事中書(shū)寫(xiě)生命不幸的文本主題，也不復(fù)是用以“結(jié)束一本小說(shuō)”的單一敘事手段，而是一種極具修辭特質(zhì)并直接參與了小說(shuō)情節(jié)建構(gòu)的儀式性精神洗禮。小說(shuō)主人公在經(jīng)歷死亡的同時(shí)紛紛產(chǎn)生令人匪夷所思的精神蛻變，蛻變前后均呈現(xiàn)出截然不同的性格特征，表現(xiàn)出完全異樣的人生態(tài)度，體現(xiàn)著近乎對(duì)立的價(jià)值觀念。簡(jiǎn)言之，艾麗斯·沃克以死亡為媒介在《父親》中成功勾勒出兩個(gè)涇渭分明的虛構(gòu)世界（fictional worlds），給每一位主人公精心打造了兩個(gè)形象：一個(gè)是生者形象（蛻變前的形象），一個(gè)是死者形象（蛻變后的形象）。二者為死亡所分割，又因死亡而聯(lián)接。

然而，發(fā)生在魯賓遜一家身上的神奇蛻變絕不是一種簡(jiǎn)單的由生到死的生命狀態(tài)的對(duì)等轉(zhuǎn)換，而是一種精神信仰的涅磐和升華。經(jīng)歷死亡洗禮之前的魯賓遜一家之所以產(chǎn)生隔閡、分裂同魯賓遜的牧師身份不無(wú)關(guān)系。魯賓遜原是一名黑人無(wú)神論者和人類學(xué)家，為了獲得白人基督教會(huì)的資助，假扮牧師的身份來(lái)到墨西哥謝拉馬德雷地區(qū)進(jìn)行考察。披上牧師外衣的魯賓遜漸漸“‘漂白’了自己的黑人靈魂”，“變成了刪除自我的‘影子’”[5]，喪失了作為“自然人”的天性，舉起了象征同孟多部落親密融合關(guān)系的皮帶，痛打了被孟多人稱為“變幻女人”的小女兒麥格德林娜，最終異化成為妻女眼中的“一頭大怪獸”。從此，魯賓遜一家開(kāi)始走向情感疏離、關(guān)系分裂的深淵。經(jīng)歷死亡洗禮之后的魯賓遜一家之所以能夠恢復(fù)親密、融合的關(guān)系同魯賓遜最終選擇接納孟多人的信仰有著直接聯(lián)系。死亡之后，深感懊悔的魯賓遜在孟多少年馬努列多的幫助下順利皈依孟多信仰，努力學(xué)唱孟多人的圣歌《瓦多之歌》，認(rèn)真參與孟多人的傳統(tǒng)儀式，僵死的靈魂得以復(fù)蘇，迷茫的生命得以重塑，父女關(guān)系再度獲得新生。至此，魯賓遜家庭重新回歸情感親密、關(guān)系融合的和諧狀態(tài)。由此可見(jiàn)，《父親》中生與死的文本對(duì)立實(shí)質(zhì)上是基督教會(huì)和孟多民族之間的信仰對(duì)立。生前，魯賓遜因基督教而“獲罪”，家庭關(guān)系隨之分裂；死后，魯賓遜因孟多信仰而“復(fù)活”，家庭關(guān)系隨之融合。獲罪——死亡——復(fù)活，這一以死亡為中心的西方民間文學(xué)中極為常見(jiàn)的古老敘事序列，儼然成為《父親》主體情節(jié)建構(gòu)的核心框架，無(wú)形之中強(qiáng)化了一種喻指和聯(lián)想，向讀者傳遞出一種摒棄基督教文化，宣揚(yáng)孟多信仰的文本象征。孟多民族是作者的虛構(gòu)之物，基督教才是西方文明的主要根源，小說(shuō)對(duì)前者的蓄意贊美勢(shì)必構(gòu)成了對(duì)后者的刻意批判。

眾所周知，艾麗斯·沃克，這位享有“黑皮膚的弗吉尼亞·伍爾夫”[6]（P25）盛譽(yù)的著名女權(quán)主義戰(zhàn)士，一直以來(lái)都“是一位敢于違逆西方基督教文化規(guī)范的作家”[7]（P25）。她深深懂得，要想成功實(shí)現(xiàn)婦女主義的理想，書(shū)寫(xiě)男女性別和諧共處的美好畫(huà)卷，就必須勇于顛覆以猶太-基督教為文化根基的西方父權(quán)文明。從某種意義上講，反抗上帝就是反抗父權(quán)，顛覆父權(quán)首先必須顛覆上帝。有學(xué)者指出，《父親》通過(guò)講述魯賓遜的家庭關(guān)系因死亡而發(fā)生蛻變的故事，旨在展示小說(shuō)作者“反抗上帝（父權(quán)）統(tǒng)治邏輯，推崇天人合一的生態(tài)女性主義立場(chǎng)”[7]26。由此看來(lái)，《父親》以死亡為核心的情節(jié)構(gòu)建模式真可謂十分巧妙地迎合了小說(shuō)作者執(zhí)意顛覆基督教文化傳統(tǒng)（象征父權(quán)）、宣揚(yáng)婦女主義思想的文本主題和創(chuàng)作理念。

二、死亡與敘事視角

“敘事視角指敘述時(shí)觀察故事的角度”，是小說(shuō)“傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具。”[4]申丹、王麗亞在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書(shū)中對(duì)前人提出的關(guān)于敘事視角的五花八門(mén)的分類模式進(jìn)行了綜合與提煉，概括出九種視角類型。其中，第一人稱敘事共包含三種視角模式：（1）第一人稱主人公敘述中的回顧性視角；（2）第一人稱敘述中見(jiàn)證人的旁觀視角；（3）第一人稱敘事中的體驗(yàn)視角。《父親》通篇采用第一人稱敘事，但是它的敘事視角卻因?yàn)樗劳龅膮⑴c表現(xiàn)出更為復(fù)雜的獨(dú)特模式。

《父親》中的第一人稱敘述者共有六位，他們分別是魯賓遜先生、大女兒麥格德林娜、小女兒蘇珊娜、孟多少年馬努列多、蘇珊娜的情人波琳和蘇珊娜的前夫彼得羅斯。這些敘述者或?yàn)槿?，或?yàn)楣?，人鬼混合，輪番上陣，交替敘述，共同編織了一個(gè)虛實(shí)相加、陰陽(yáng)交錯(cuò)、真假莫辨的虛構(gòu)文本。倘若從小說(shuō)敘事的整體建構(gòu)模式判斷，《父親》的隱含作者似乎更像是一位能夠跨越生死界限，同時(shí)跟人、鬼進(jìn)行交流的超人類導(dǎo)演，小說(shuō)中的六位人、鬼敘述者輪流面向他的鏡頭述說(shuō)自己的故事。以這種方式記錄下來(lái)的文本資料又似乎被這位超級(jí)隱含作者進(jìn)行了精心剪輯并做了碎片化處理，最終以一種貌似凌亂卻又前后連貫的駢接方式組合成一個(gè)極具后現(xiàn)代藝術(shù)觀感的空間化小說(shuō)文本。尤為重要的是，這位超級(jí)隱含作者自始至終未在小說(shuō)中露面和發(fā)聲，這不僅使得《父親》敘事的受述者同隱含作者的身份發(fā)生重合，更是讓參與閱讀《父親》的真實(shí)讀者產(chǎn)生如下閱讀體驗(yàn)：小說(shuō)的人、鬼敘述者紛紛主動(dòng)走上前來(lái)同他們進(jìn)行面對(duì)面交談，個(gè)個(gè)情真意切，聲情并茂，將自己深藏內(nèi)心的秘密一吐為快。面對(duì)完全信任自己，真誠(chéng)向自己吐露心聲的傾訴者，《父親》的真實(shí)讀者難免會(huì)放松警惕，消除芥蒂，不再去質(zhì)詢?nèi)?、鬼敘述者身份的虛?gòu)性，不知不覺(jué)聆聽(tīng)了他們的故事，走進(jìn)了他們的世界，并最終參與到小說(shuō)的敘事建構(gòu)中來(lái)，同《父親》敘事的受述者融為一體，成為小說(shuō)的一部分。總而言之，《父親》采取第一人稱人、鬼混合變換式敘事模式，成功營(yíng)造了一種生動(dòng)、逼真、魔幻的敘述效果，真可謂別開(kāi)生面，另有洞天。

《父親》中的六位第一人稱敘述者根據(jù)死亡與否分為兩類：一類是生的敘述者（波琳、彼得羅斯），另一類是死的敘述者（魯賓遜、麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）。生的敘述者，即波琳和彼得羅斯的敘述采用的是傳統(tǒng)第一人稱回顧性視角和體驗(yàn)式視角。死的敘述者同生的敘述者的最大區(qū)別在于：死亡使得前者能夠以鬼魂的身份充當(dāng)旁觀者的角色見(jiàn)證小說(shuō)中其他人物的故事。也就是說(shuō)，《父親》中的死的敘述者除了擁有回顧性視角和體驗(yàn)式視角之外又多了一種旁觀者視角。另外，由于敘述視野存在差異，死的敘述者又可進(jìn)而分為第一人稱全知視角敘述者（魯賓遜）和第一人稱有限視角敘述者（麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）。傳統(tǒng)敘事理論認(rèn)為，唯有被稱為“零聚焦”的第三人稱敘事才能“既說(shuō)又看，可以從任何角度來(lái)觀察事件，可以透視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者”[4]。正因?yàn)槿绱?，上文中提到的申丹、王麗亞總結(jié)的三種第一人稱敘事模式無(wú)一例外地被排除在全知視角之外。《父親》中，死亡后的魯賓遜無(wú)所不知，這使得他作為第一人稱身份的敘述突破了有限視角的限制，具備了全知敘述者的視野。魯賓遜時(shí)而采取回顧性視角回顧自己的過(guò)去，時(shí)而采取旁觀者的視角見(jiàn)證他人的故事，時(shí)而采取體驗(yàn)式視角參與和聚焦跟自己相關(guān)的事件，然而無(wú)論他選擇何種視角，他的敘述始終被死亡賦予了全知的視野，呈現(xiàn)出全知敘事視角的特性。值得注意的是，《父親》中的另外三位死的敘述者（麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）本可以采納與魯賓遜相同的全知視角模式，然而艾麗斯·沃克似乎有意讓他們采取傳統(tǒng)的第一人稱有限視角，從而造成一種異時(shí)、異地、多次敘述的文本假象，大大豐富了《父親》的敘事層次和多樣性。

三、死亡與魔幻效果

學(xué)者張燕在評(píng)介《父親》的寫(xiě)作特點(diǎn)時(shí)曾經(jīng)指出：“小說(shuō)作者運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，使得陰間的鬼魂能像活著的人那樣自由地表達(dá)、交流”[3]。張燕的評(píng)述一方面十分敏銳地捕捉到了《父親》敘事的獨(dú)特之處——利用死亡為小說(shuō)敘事染上了一抹濃烈的魔幻色彩，另一方面又似乎趨于簡(jiǎn)單化，未能從文化內(nèi)涵和敘事革新的角度深刻揭示《父親》魔幻敘事的奧秘所在。實(shí)際上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義不單單是“現(xiàn)實(shí)主義和幻想的混合物”[8]，僅僅注意到小說(shuō)中鬼魂敘述者身份的“虛幻化”并不能詳盡闡釋《父親》中被運(yùn)用得出神入化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。許志強(qiáng)博士在他的專著《馬孔多神話與魔幻現(xiàn)實(shí)主義》中對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義有過(guò)系統(tǒng)的認(rèn)知探討和理論建構(gòu)。概括地講，魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)源于神奇的拉美土地，是對(duì)“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一種別具匠心的解構(gòu)”[8]（P286），它“試圖以革新的方式跨越模仿論的界限”[8]282，將“‘虛幻’和‘真實(shí)’的截然對(duì)立的范疇彼此融合起來(lái)，在敘述邏輯可以變化的內(nèi)部產(chǎn)生一種思想認(rèn)知的新境地”[8])。《父親》中的死亡，無(wú)論是從文化傳統(tǒng)的映射方面考量，還是從敘事技法的革新方面審視，都深深地鐫刻著拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的烙印。

王守仁教授認(rèn)為，魔幻現(xiàn)實(shí)主義“作品的真實(shí)建立在印第安古老文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)”[9]之上?！陡赣H》中生、死兩界時(shí)空建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)正是墨西哥的“一小簇黑人與印第安人的混血后裔”[10]（P14）——孟多部落——的信仰真實(shí)。在孟多人看來(lái)，“死”是“生”的一種常態(tài)，這種帶有遠(yuǎn)古部落文明遺風(fēng)的生死觀暴露于高高在上的西方文明的視域下難免顯得荒唐、可笑、難以置信。然而，倘若從孟多人的視角出發(fā)，這種生死觀便是活生生的現(xiàn)實(shí)，雖然同樣看不見(jiàn)摸不著，但它卻是一種實(shí)際的存在，是真實(shí)信仰的產(chǎn)物，因而在孟多人中間有著沉甸甸的分量，容不得絲毫懷疑?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的宗旨是將精神信念當(dāng)作現(xiàn)實(shí)事件來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)”[8]。艾麗斯·沃克讓死者的亡靈發(fā)出聲音，成為故事的第一人稱敘述者，不動(dòng)聲色、一本正經(jīng)地講述發(fā)生在他們自己及其家人身上的故事，無(wú)形之中暗示了作者對(duì)孟多民族文化傳統(tǒng)的高度認(rèn)同。這種認(rèn)同既是小說(shuō)作者對(duì)以猶太-基督教為根基的西方父權(quán)文明的反叛和抗?fàn)?，更是艾麗斯·沃克?duì)自我種族、性別身份的反思和覺(jué)醒。

馬爾克斯·羅德里克斯強(qiáng)調(diào)，“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，魔幻在于藝術(shù)家”，這顯然是在提醒我們，作家對(duì)于文本的控制是魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形式中的關(guān)鍵[8]?！陡赣H》中魯賓遜一家生前死后形成的文本對(duì)立之所以不會(huì)產(chǎn)生怪誕效果，讓讀者深感突兀和不適，同小說(shuō)作者對(duì)于死亡的魔幻化處理手法不無(wú)關(guān)系。首先，《父親》中的第一人稱鬼魂敘述者以一種不容讀者產(chǎn)生任何質(zhì)疑的方式介入到敘事中來(lái)，事先不做任何文本說(shuō)明和解釋，也沒(méi)有任何神話主義的前提預(yù)設(shè)，這就使得《父親》的敘事秉承了語(yǔ)言模仿現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，從而公然抹殺了虛幻和真實(shí)的界限，形成一種“可信而不可能”[8]的魔幻主義敘事效果。其次，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家普遍認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)也是人類的神話，是信仰，是人類的傳說(shuō)”[8]，換而言之，即人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)（包括死亡）的認(rèn)知體驗(yàn)既有現(xiàn)實(shí)的成分又有魔幻的色彩。死亡猶如一堵無(wú)法穿越的墻體，一邊是生的世界，一邊是死的王國(guó)，前者為人類經(jīng)驗(yàn)所熟知，后者則超越了人類的認(rèn)知范疇，只能依賴于人類意識(shí)的神話式虛構(gòu)?！陡赣H》的死亡敘事完全符合現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)于死亡的魔幻式體驗(yàn)。小說(shuō)中，有關(guān)魯賓遜家庭生前的敘事同讀者對(duì)于生命的認(rèn)知體驗(yàn)高度契合，而關(guān)于死者靈魂世界的描述則無(wú)可爭(zhēng)議地受到作者控制，完全是作者自由想象的結(jié)晶。如此一來(lái)，基于人類生活經(jīng)驗(yàn)的生者形象同源于作者自由想象的死者風(fēng)貌在《父親》中得以巧妙并置，這自然使得《父親》的整體構(gòu)思既超乎現(xiàn)實(shí)又合乎情理，散發(fā)出獨(dú)有的敘事魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

人人皆知，死亡是小說(shuō)敘事的常見(jiàn)主題，但鮮有人論及，死亡其實(shí)也是小說(shuō)敘事建構(gòu)的有效手段。尤其在創(chuàng)作手法日趨豐富和多元的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境下，死亡與小說(shuō)敘事建構(gòu)的關(guān)系更是呈現(xiàn)出日趨復(fù)雜和多樣化的態(tài)勢(shì)。死亡在小說(shuō)《父親》敘事建構(gòu)中的作用主要體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事視角和魔幻效果三個(gè)方面。艾麗斯·沃克以死亡為核心構(gòu)建了小說(shuō)的敘事框架，以死亡為工具豐富了小說(shuō)的視角模式，以死亡為依托營(yíng)造了一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事效果。一言以蔽之，死亡直接參與了《父親》的敘事建構(gòu)并承載了豐富的文化敘事功能，而這正是《父親》別具一格的敘事特色。

[1]杜志卿.《秀拉》的死亡主題[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2003(3):34.

[2][英]福斯特.小說(shuō)面面觀[M].廣州：花城出版社，1983:42.

[3]張燕.愛(ài)麗絲·沃克的《父親的微笑之光》[J].外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)，2003(4):12，12.

[4]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：34，88，95.

[5]張武.雙重身份的幽靈——析《父親的微笑之光》中的“鞭打”意象[J].龍巖學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(1)：110.

[6]吳翔.黑人婦女的小屋能否接納湯姆叔叔——《父親的微笑之光》代譯序[J].南京：譯林出版社，2003：1.

[7]張燕，杜志卿.尋歸自然，呼喚和諧人性——艾麗斯·沃克小說(shuō)的生態(tài)女性主義思想芻議[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2009(3):25.

[8]許志強(qiáng).馬孔多神話與魔幻現(xiàn)實(shí)主義[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：280，286，282，283，241，282，283，259.

[9]王守仁.談二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1998(4):48.

[10]AliceWalker.By the LightofMy Father’s Smile[M].New York：Random House，Inc.,1998：14.