李天道

( 四川師范大學 文學院，四川 成都　610066 )

中國傳統(tǒng)美學“意境”之“意義域”開放性構成及其學理淵源*

李天道

( 四川師范大學 文學院，四川 成都610066 )

就中國傳統(tǒng)美學“意境”說而言，其意義域建構追求一種空靈性和生成性，推崇意義域營構的自明性和開放性，注重構筑的自然態(tài)勢，強調意義域生成的張力和彈性，追求象外之意。這與中國哲學所謂的“言不盡意”、“立象盡意”說的影響相關?！耙饩场泵缹W思想可以說最早就包含在老子對構成宇宙萬物之“有”、“無”一體的“道”及其富有生機活力的描述中，并規(guī)定著“意境”所要透過“境”以表現(xiàn)其意義域的開放態(tài)勢。

“意境”之意義域；中國傳統(tǒng)美學；言不盡意； 大象無形；有無相生

中國傳統(tǒng)美學具有一種濃重的超驗性與神秘性特征，審美活動中，其“意境”意義域營構中追求神氣橫逸、自然率性、似花非花、恍惚朦朧，要求不僅要有詩的精神和性情，而且更要有詩意的抒寫與呈現(xiàn)，并最終構成具有詩性內(nèi)質的“意境”。應該說，“意境”本身就是一種意義域的營構。在這種意義域營構中，必須重視審美的感興與體悟，善于構成其境，注重對這種感興與體悟的審美傳達。對此，中西方有所不同，在西方美學，強調的是意義傳達的確定性、明晰性和邏輯性，而在中國傳統(tǒng)美學，則極為推崇傳神寫意，認為“意境”意義域的構筑應該突出其空靈性、張力性、包容性和開放性，“但見其言，不見其意”②景淳：《詩評》，張伯偉編校：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社,2002年，第34頁。，要妙悟自然，超于象外、意于言表。其審美訴求傾向于詩意境域呈現(xiàn)的靈妙性和精粹性，要求以沖淡自然、象外之象的姿態(tài)向本然“還原”。其生動呈現(xiàn)的是以意貫串，渾化無痕，是蹈光揖影，摶虛成實。概而言之,可以說，“意境”的構筑流程應該就是中國傳統(tǒng)美學所主張的“言不盡意”、“大象無形”、“有無相生”、“大音希聲”與“大美無言”的生動體現(xiàn)。

一

應該說，中國傳統(tǒng)美學所推崇的“意境”說，明顯地異質于西方美學，其基本精神突出地體現(xiàn)在其對生命意識的訴求與對“本真”生命域的“還原”。表現(xiàn)在“意境”意義域的營構中，則為一種完美心靈與圓融人生的塑造。所呈現(xiàn)出的審美特色，則為意蘊的生生不已性和其意旨的自由性，并給人以精義內(nèi)含，雪月空明，“超以象外”，靜而兼厚，“以意為主”的空靈、玄妙之感，并由此而引發(fā)對宇宙自然無限生生之意的象外虛空之域的玩味與感懷，和“文外之旨”、“言外之意”的探求與追索。中國傳統(tǒng)美學主張“語少意多”、“意外生意”、“得意忘象”、“境生象外”、“境外見境”、“有無相生”、“意在言外”、“言有盡而意無窮”等。受此影響，傳統(tǒng)美學在“意境”的意義域構筑上追求一種內(nèi)在性、意蘊性、開放性，務使意在言表，涵蓄有余，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有聞而不可仿。緣于此，德里達認為：以中國文字為書寫方式的中國詩學是“在一切邏各斯中心傾向之外發(fā)展的強大文明運動的證明”③轉引自張隆溪：《道與邏各斯》，成都:四川人民出版社,1998年，第33頁。。顯然，作為中國傳統(tǒng)詩學的精髓，中國傳統(tǒng)美學思想自然是“一切邏各斯中心傾向之外”獨具民族特色的一種強有力的“文明運動”。應該說，德里達的這一看法既揭示了中國傳統(tǒng)美學的異質性，也生動地表明了傳統(tǒng)美學的“意境”說“意義域”構筑流程的反邏各斯中心與非邏輯形式化特點，以及講求意之所在，信手拈來，頭頭是道，不待思索，得之自然的詩性化特色。具體說來，則表現(xiàn)在“意境”構筑的高彈性以及其啟迪性、開放性等方面。由此，隨機性、即興性、滑動性可以說是傳統(tǒng)美學“意境”構筑流程的第一個鮮明特征。

傳統(tǒng)美學“意境”的意義域構筑流程常常是隨機性的，具有一種興之所至、隨性而發(fā)的心物、情景、意象、形神相融互滲的本原性特質。所以，就“意境”的內(nèi)涵與外延看，則往往是混沌一體的，呈現(xiàn)為一種似花非花、惟恍惟惚、有跡無跡、是霧非霧、有痕無痕、似流非流、可得而不可見的風味。突出地體現(xiàn)出作為“意境”意蘊構成的“意義域”是生成而不是現(xiàn)成的特點?！熬秤颉彪y以名狀，發(fā)生于純粹的構成域“道”，可以說，中國傳統(tǒng)美學“意境”的“意義域”本身就是一種發(fā)散性的不確定構成，體現(xiàn)了一種巨大的張力，展示了漢語的包容性與流動性。

同時，“意境”意義域的多元性也決定了其開放性特點。應該說，中國傳統(tǒng)美學所推崇的“意境”，其“境域”是多元的、多樣化的，有自然之境域，有人文之境域，也有詩意之境域，以及人生境域、原發(fā)境域、生成境域、構成境域、邊緣視域、生存境域、時間視域、語言境域、藝術境域等等。在中國傳統(tǒng)美學，“意境”一方面具有直觀的原本發(fā)生性和自明性，因為“意境”表征著心物、情景、意象、主客還未分離的、混沌的構成態(tài)勢；而另一方面，“意境”不像一般直觀那樣還受制于直覺的對象，被固著于關注焦點和對象上，而往往要走在“關注”之前。意義域具有直觀性、生成性、構成性、張力性。中國傳統(tǒng)美學詩性“意境”的境域式生存，一般總是要化入緣發(fā)境域、構成境域和藝術境域的原發(fā)意義域構成之中?？v觀整個“意境”的意義域，其中“域”的含義應該就是“境域”，也就是深刻意義域上的“語境”。“域”是構成“意境”的意象系統(tǒng)的單元，“域”與“域”之間具有相互依存相互聯(lián)系。傳統(tǒng)美學“意境”意義域構筑本身是一流程，非常注重創(chuàng)構中意義域在文本與審美接受間的互動與生成。因為，在中國傳統(tǒng)美學看來，“意境”的“意義域”是“與天地共生”的，是在天、地、人三才之間，文本與受者之間，通過其交相作用、相交互動而建構與生成的。其生成與建構展示了人的情感的豐富與本心本性去蔽敞亮的歷程，顯示了人的生命意識的活躍性與無限性。因此，就文本而言，中國傳統(tǒng)美學強調書而不盡，重視空間的構筑與意義的張力，強調“大象無形”、“大美無言”，認為“境域”是“一”與“多”的融匯，而“多”則是“一”的張力性之無窮無盡的生動呈現(xiàn)。從天、地、人三才之間看，“文”是“天文、地文、人文”的一體化，“天”、“地”、“人”則是多樣的“文”的呈現(xiàn)。即如《周易·賁卦·彖辭》所云：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也?！?[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書社，1991年，第100頁?！疤煳摹迸c“人文”的呈現(xiàn)，是“剛柔交錯”、一體多元、相構相成、相互融合、相互交流、相互依存的，即如天道與人道的相交相通、相感相化、相育相生、相依相存一樣，同時，這種呈現(xiàn)又是自其所自、然其所然、由其所由、遵從天勢的。應該說，正是在此基礎上，中國傳統(tǒng)美學認為，“意境”意義域及其審美意味是構成與生成的，其生成與建構是存其所存、自然而然的，體現(xiàn)了人性與人類文化的多元與統(tǒng)一。

應該說，傳統(tǒng)美學“意境”意義域的構成與生成，表現(xiàn)出極強的人文性與然其所然、存其所存的“本真”特征。這些特征包括：

第一，重意會。 傳統(tǒng)美學“意境”之意義域構筑流程追求以意逆志，強調意會意合。據(jù)《詩人玉屑》卷六載，王仲寫了首詩，其中有“日斜奏罷《長楊賦》”一句，王安石看后認為還可以改得更好，把它改成“日斜奏賦《長楊》罷”。后來有人問他為何這樣改，王安石說：“詩家語如此乃健。”如若有人要繼續(xù)追問，恐怕就只能“欲辯已忘言”了，或者說：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”*謝榛：《四溟詩話》(卷一)，北京：人民文學出版社,1962年，第12頁。注重意蘊的熔鑄，強調透徹玲瓏，勿泥其跡，不可湊泊，“言有盡而意有余”，尚意興而理在其中，給受者留下了無有窮盡的想象空間。

第二，重自然。所謂“意境”，其實質上乃是一種生命的緣在構成域。其意義域生成于一個自在自為、自由自化、最為充沛、作為深心的“自我”*宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第69頁。，是審美者通過回復到本心本性，通過內(nèi)在超越、反觀自身來體會、體悟與通達的，是“此在”之去蔽與揭蔽流的生動呈現(xiàn)。這種去蔽與揭蔽也就是“此在”于敞亮中的不斷構成流。就“意境”意義域的生成而言，即是審美者經(jīng)由情其所情、性其所性、自由自得、感其所感、悟其所悟，以達成的真力彌滿、萬象在旁、掉臂游行、即心即佛，進而所達成的頓悟人生真諦的“本真”生命域的審美流程的生動呈現(xiàn)。審美活動中，只有達成這種生命域，即審美域，審美者才能從中體驗自我、實現(xiàn)自我，進而營構出鮮活靈動的“意境”意義域，從而創(chuàng)造出具有“天人同構”、“體”與“性”一如、 “興”與“趣”相合、“質”與“實”同一、“虛”與“實”相生、“意”“境”合一審美特性的雋永之作。

第三，重感悟。傳統(tǒng)美學“意境”之意義域構筑注重感悟，“意境”生成“本于自心”，源于活潑潑的生命之源，即“自心之虛靈”，出自胸臆，生成于自然，因此，生動可感，直率天然。其構成往往“無意于佳而自佳”，感興勃發(fā)，隨興揮灑，有如“風渺渺兮雁行行，雨瀟瀟兮云片片”，“無意中三言兩語”，表述出“益人神智的精湛見解”*錢鐘書：《舊文四篇·讀<拉奧孔>》，上海：上海古籍出版社,1979年，第26頁。，含蘊著精深的審美意蘊。這應該就是“意境”之意義域的構筑流程。這種“意境”之意義域構筑流程講究任情隨意，由感興而獲得人生的感悟，并進而熔鑄出雋永獨特的“意境”之意義域。

二

傳統(tǒng)“意境”意義域構筑流程的這種重意會、重自然、重感悟是有其深刻的美學淵源的，其形成要素與文化原點是多元的。就其中重要的思想元素看，它的形成與傳統(tǒng)哲學“言不盡意”和“立象盡意”分不開。中國傳統(tǒng)美學有其獨特的思想原點。這個思想原點，使中國傳統(tǒng)美學得以生成并生生不息，枝葉繁茂，而“言不盡意”與“立象盡意”就應該是中國傳統(tǒng)美學的一個獨特的思想原點。應該說，中國傳統(tǒng)美學“意境”說的整體性、直觀性、體悟性、開放性等等特色的形成就與“言不盡意”、“立象盡意”思想原點的作用分不開。

“言不盡意”與“立象盡意”的提出可以追溯到《周易》。據(jù)《系辭上》記載，孔子曾經(jīng)指出“書不盡言，言不盡意”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書社，1991年，第101頁。，又指出：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書社，1991年，第290頁。具體說來，“書不盡言”中所謂的“言”是指語言，“書”是指文字，“書”與“言”互文，指文字、語言，屬于意義域傳達的中介。而“言不盡意”所謂的“意”，則應該是通過中介以表達的意義域，即意蘊、意旨?！把?、象”應該是符指，而“意”則是意指。換言之，“書不盡言，言不盡意”，是說語言一類傳播中介并不能使意義域得到周至的表達，從而圣人才采用信息量更加周備、完全的“象”，通過“立象”以“盡意”?！跋蟆睉撌恰柏韵蟆?，是一種全息性的特殊的傳播中介，“圣人設卦觀象”，“彖者言乎象也，爻者言乎變也”。這里的“卦”、“彖”、“爻”，就是“象”。所以，作為為一種特殊的“象”，卦爻辭就比一般的語言文字有更大的包容性和張力，通過它可以更完整地表述“意”，以彌補“書不盡言”的不足，以“盡言”、“盡意”。卦爻辭是優(yōu)于一般文字的“象”，能在“書不盡言”的情況下“盡言”、“盡意”，所以說，“盡意莫若象”。

“言不盡意”這一命題在本質上正是對中國傳統(tǒng)美學“意境”超越性特征的揭示?！耙饩场币饬x域營構追求“立象盡意”，強調其“意”應該“動于中”為真情實意，從胸臆流出，發(fā)自肺腑，為“本真”之言說。同時，其審美境域又是大道之言、本真之言的綻出與呈現(xiàn)，“言不盡意”主張達于“微言”“妙象”的本真言說以盡意。這對中國傳統(tǒng)美學“意境”說的形成具有重要意義。

《易傳》認為，《易》之為書就是圣人觀物取象而“立象盡意”的生動體現(xiàn)，是古代的“圣人”包犧氏深刻體味宇宙間的生命運動，“仰觀”天文，“俯察”地理，“觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書社，1991年，第296頁。。所以說，“《易》者，象也；象也者，像也。彖者，材也；爻也者，效天下之動者也”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書社，1991年，第301頁。。遠古的“圣人”于俯仰之間，“觀象”、“觀法”、觀天地之文，遠取近收，“作八卦”以“通神明之德”，“類萬物之情”。也就是說，《易》是“象”，“卦”都用六爻的陰陽交錯，“立象盡意”，來符指天下的運動變化，以意指天地萬物和人類社會一切變化與溝通天、地、人。應該說，“言不盡意”說一方面揭示了作為形而下的“言說”與作為形而上的意義域間的距離與分隔；另一方面，也揭示了二者間的密切聯(lián)系，即“言說”是通向“意義域”的橋梁，“言說”是“意義域”呈現(xiàn)的中介。沒有“言說”，就不能達到對“意義域”的把握，同時，不通過“言說”，“意義域”亦不能得以呈現(xiàn)。

在“言不盡意”提出之前，作為道家美學的首要人物，老子曾經(jīng)指出：“道可道，非常道；名可名，非常名?！?陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年，第53頁。可以用言語表述的，就不是形上的、抽象的、原初的、永恒的“道”?！翱傻馈笔侵缚梢杂醚哉Z表述?？梢杂妹Q界定的，就不是恒久的 “名”?！暗馈笔巧捎钪嫒f物的原初域，無法用言語表述。因此，老子又強調指出：“知者不言，言者不知?！?陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年，第280頁?！肮食！疅o’，欲以觀其妙；?！小杂^其徼。”莊子也曾經(jīng)指出：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局，1982年，第572頁。又強調指出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！?郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局，1982年，第944頁。筌、蹄、言皆為工具，其目的還是魚、兔、意，只要領會了精神實質，那么這些工具都可以忘掉了。忘言之人就是指已得到和領會精神實質的人，因而與忘言之人言，是不言之言?！暗馈辈豢伞暗馈?，只可意指?！把浴狈浮暗馈?，一旦達到了目的，就該忘掉。這里，莊子以魚、兔喻意，以筌、蹄喻言。強調得魚得兔是目的，筌、蹄只是達到目的的手段，形象地說明了“得意忘言”的合理性。在《天地篇》中，莊子云：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”*郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局1961年，第414頁。所謂“象罔”，呂惠卿說：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也?！?郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局1961年，第415頁。(《莊子義》)郭嵩燾說：“象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局，1982年，第919頁。當代美學家宗白華解讀說：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用。象是境相，罔是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。”*宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社,1981年，第71-72頁。由此可見，所謂“象罔”，就是外在的象與內(nèi)在的意的融通合一，是“境相”與“虛幻”、有形與無形、實與虛內(nèi)在的融合，藝術家所創(chuàng)建的為“象征宇宙人生的真際”的“虛幻的境相”，由此呈現(xiàn)為“非無非有，不皦不昧”，空靜虛茫、靈淡無垠。顯然，這應該就是“意境”意義域的一種審美特色。

老莊之后，魏晉時期的庾闡在其《蓍龜論》中說：“是以象以求妙，妙得而忘象；蓍以求神，神窮而蓍廢?！憋底鳌堆圆槐M意論》，殷融作《象不盡意論》都對“言不盡意”說進行了進一步的闡發(fā)。玄學家王弼在《周易略例·明象》中則推崇“得意在忘象，得象在忘言”。嵇康在《聲無哀樂論》中也主張“得意忘言”，說：“吾謂能反三隅者，得意而忘言。”他在《阮嗣宗碑》中說：“先生承命之美，希達節(jié)之度，得意忘言，尋妙于萬物之始；窮理盡性，研幾乎幽明之極?！惫笤凇肚f子·則陽注》中則指出：“不能忘言而存意，則不足?！?郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局，1982年，第712頁。又在《天道注》中指出：“得彼情，忘言遺書者也?！边@些言論都認為“言”的目的在于“得意”,要“得意”就必須“忘言”，推崇超以言外、難以言表的言外之意、文外之旨?！跋蟆笔欠?，被古代“圣人”用來符指宇宙間萬事萬物的生命運動。后來以老莊為首的道家學者則將其吸收進美學思想體系中，以成為貫通其生命符號化系統(tǒng)與符指“道”、“氣”、“意”、“物”、“言”的重要的核心符號。

道家美學認為“大象無形”。這里所謂的“大象”，應該是對“象”非言語符號指涉功能所作出的生動描述。以“大象”來表征“道”，體現(xiàn)“道”的泱泱大度、不拘一格、包羅萬象、生機無限與虛空無名之狀。“大象”即“道”。作為生命原初域的“道”，生天生地，化生化育宇宙萬有，是有限與無限、具象與抽象的統(tǒng)一；同時，作為一種生命力，存在于宇宙間萬事萬物的生命底蘊，無始無終，不生不滅；在道家美學看來，有無相生，虛空是形象的延續(xù)，是境域的擴展，言有盡而意無窮。作為“道”的表征，萬物大千是生動的具象的，可感可觸；而作為自然萬物生命本原的“道”則是蘊藉于萬物自然之中，為無狀之狀、無形之形、不見之見、不聞之聞，為“夷”、為“?！?、為“微”，存在著、“在場”，但幽而不顯，渾而為一，周匝太清，遍及萬物。這種“在場”、“渾而”、“周匝”、“遍及”是非言語能表達的，只能憑借符號以符指，借助意象，通過人的感悟和體驗而得以心領神會。老子以后，莊子繼承并發(fā)展了老子的美學思想，在老子“大象無形”美學思想上，進一步提出“大美無言”說和“至美”、“全美”，提倡“無言而心悅”。同時，莊子承繼了老子有關“道”、“氣”、“象”的思想，執(zhí)“象”而言“道”，進一步完善了“道”論。就意義域建構而言，“道”是生命生成之原初域，而“氣”則是生命之活力，“象”是生命的生動呈現(xiàn)，“道”、“氣”、“象”三者相融相通、相依相存?！跋蟆睘槿f物生成中永恒之超絕符號，這種生命的符號能成為萬物創(chuàng)造之原型，是一種特殊的符號，其最大的特點就是突出的符指意義。“象”是自足、全息、無待、超關系的，其構成是生生不息的，為一種生生而化生化合不已的生命境域。不過，相對于老子，莊子更是以“虛”、“無”來突出意義域的不可名狀。老莊之“虛”同西方的絕對精神、無限自由不同，后者建立在純粹思辨的基礎上，人的精神引向一種純粹的絕對的自由，因此，無乃純無，有為純有，有無對立。而老莊之“虛”則是有無、虛實的統(tǒng)一，建立在其“道”論之中，憑化生化合而物我兩忘、天人相合而飛向無限深廣的超時空境域，所以，無中有有、有中有無，有無相通。這樣，引入中國傳統(tǒng)美學思想的“意境”說，則意義域的建構乃是由實而虛、從有入無，以及視聽向內(nèi)的延伸和時空界限的突破，均賴“道”的生生化化?！拔ǖ兰摗?，“氣即太虛”，離開了“道”的生化，虛靈的意義域建構則顯然是不可能的?！疤摗睒O，才可能觀“道”、體“道”，才可能萬物并作。觀“道”的前提是營構出虛明空靜的心理空間。觀“道”是在生生不息的萬物運動變化中體悟人生命的意義，要求保持內(nèi)心的“虛靜”，凝聚專一，虛以待物，只有排除束縛于人心內(nèi)外的各種世俗雜念和偏見，才能最充分地觀“道”、體“道”。在莊子看來，要實現(xiàn)對“道”的觀照，就必須做到心靈的絕對自由。莊子認為，“道”是“大美”，只有達成心靈的絕對自由，才能體會這種“無言”之“美”。因此，莊子認為只有“虛靜”才能達到這種境域。所謂“唯道集虛”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局1982頁。(《人間世》)，“虛則靜，水靜則明，燭須眉”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局1982頁。(《天道》)。只有“虛”，才能“靜”；“唯道集虛”才能“氣”動而物現(xiàn)，這樣心如止水，方能照見萬物，實現(xiàn)對“道”的觀照，而這種觀照是一種自由的觀照。莊子美學的根本目的，是實現(xiàn)心靈的自由境域，為了實現(xiàn)心靈的超越，進入心靈境域，必須要“集虛”、“虛心”，達到虛靜的審美心態(tài)，心如止水，從而使物無隱貌，逼真不蔽。莊子說：“唯道集虛。虛者，心齋也。”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書局1982頁。(《人間世》)“虛靜”就是虛心靜氣，心虛空明，“道”便充塞于虛空之中，這樣才能直觀體會到無限的“道”。“道”是視而不見的，“視乎冥冥”，無狀無形，但“冥冥之中”，又“獨見曉焉”*郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第488頁。，無形無狀中又見明朗之象，這便是“道”的呈現(xiàn)和顯現(xiàn)。所謂“視”、“冥冥”、“獨見”乃是“虛靜”中對“道”這種生命意識和審美意味的體驗和感悟。只有借助虛空，才能發(fā)揮想象，以“道”的虛空，變有限為無限，境域高簡，意象幽邃，空間曠大，發(fā)人深思，以呈現(xiàn)深刻的人生體驗和實現(xiàn)人生境域的營構。可以說，莊子美學上承老子“道”論，下啟魏晉玄學以“無”為原初域的對“道”的義理發(fā)揮，并直接引發(fā)中國傳統(tǒng)美學的“意境”之意義域構成中追求“象外之意”、“象外之象”的審美訴求，同時，由此而構成“意境”之“意義域”構成論賴以形成的學理淵源。

三

道家美學提出的“大象無形”和“大美無言”也應該是中國傳統(tǒng)美學“意境”意義域構筑及其開放性特色形成的思想原點之一。老子闡釋“道”云：“大音希聲，大象無形。”*陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年，第228頁。他指出，“大音”若“無聲”，“大象”若“無形”，即最美的聲音聽起來是沒有聲響的，最美的形象是看不見行跡的。應該說，這里所謂的“大”，就是“美”。也就是說，至美的樂音、至美的形象已經(jīng)到了和自然融為一體的境域，反倒給人以無音、無形的感覺?！按笠簟薄ⅰ按笙蟆敝辽儆幸粋€符指它們的符號，才能意指其“大”，所以說，應該追求“境”生于“象外”，“意境”意義域創(chuàng)構則需要“采奇于象外”、“超以象外”，需要追求象外之象，“景外之景”。所謂言“境”不離“象”，但其重點又在“象外”之“象”，以“窮微言之美，極象外之談”，在“意境”意義域構成的“象外”之“象”中呈現(xiàn)宇宙萬物的生命意味。因此，可以說，老子的“大象無形”說，為“意境”意義域構筑追求“象”外虛空、非言味象，追求“景外意”與“意外妙”奠定了哲理基礎。

同時，老子以“無”來指稱“道”的思想也影響到“意境”說的意義域構成開放性特征的形成。應該說，藝術“意境”既“有”又“無”、既“實”又“虛”，“有”中見“無”、“無”中見“有”，“實”中見“虛”、“虛”中見“實”，就是其意義域開放性特征的生動體現(xiàn)，并且顯然與老子“有”與“無”相互依存、相互生發(fā)思想密切相關。老子認為，宇宙間萬事萬物“生于有”，而“有”又“生于無”*陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年，第223頁。。這里的“無”中有“妙”，所謂“無以觀妙”，“無”就是“妙”，而“妙”則體現(xiàn)著“道”的永恒與無限。可以說，老子的“無”就表現(xiàn)出一種開放性。在老子看來，一方面，“道”是無形、無聲、“視之不見”、“聽之不聞”、“博之不得”的。另一方面，“道”又“惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物”*陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年，第64頁。，“道”是無形有形、恍恍惚惚、無容有容，不可捉摸的，是無狀之狀，無物之象，是有形體、有內(nèi)容、有精氣、真實可信的存在，是恍恍惚惚的，但是恍恍惚惚當中有“象”，是心靈可以體會到的一種是象非象、是物非物；所以恍恍惚惚當中又有個“物”，這個“物”是“窈兮冥兮”，幽遠幽深，混沌昏暗，精氣氤氳，真實不虛的，所以說“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，“道”中蘊藉“有象”、“有物”、“有精”、“有信”。在老子而言，就“道”的立場看，“有”與“無”是一樣的，都統(tǒng)一于“道”中。“道”的生成萬物，是有其自身的規(guī)定性的，是從“有”到“無”，“無”中生“有”。受老莊“道”論的影響，中國傳統(tǒng)美學認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也”*陳壽撰、裴松之注：《三國志注》，北京：中華書局，2005年。見《魏書》卷十《荀彧傳》，裴松之注引何劭《荀粲傳》，第144頁。。這就是說，藝術所要呈現(xiàn)的宇宙間萬事萬物的生命意義，是精微玄妙、深微窈冥的，難以知論，不可以辯說，只能意會，不能言傳。因此，對于“意境”意義域的創(chuàng)構，“有無相生”、“有情有信，無為無形”、“無意發(fā)之”、“虛實結合”、“課虛無以責有，叩寂寞而求音”、“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”是一種達成其淺深濃淡適宜、精細巧拙合式，構成其開放性、體驗性的重要途徑，即不對審美對象的外在形貌作細膩精確、繪形繪色的摹寫，而是視境于心，神之于心，使其瑩然掌中，然后用思傳神寫意。在意義域創(chuàng)構時，必須“返樸歸真”，登高望遠，張于意而處于身，搜盡奇峰，“得其真景物”，得其真境，激發(fā)出真心實意，使真情畢現(xiàn)，以寫出真景物，抒發(fā)真感情。只有返樸歸真，清靜悠然，才能情景有如，以營造出象外之象、情景交融、虛實相生的藝術化境，從而使文本更富于張力性、容涵性。意思含蓄、神韻閑遠、“無形有味”、自至清虛、“虛實結合”、攬之不碎、揮之不開、“有無相生”、清明空澈是“意境”意義域開放性的基本特征。絕對“空無”無法構成“意境”，而毫無意義的“空無”也不為“意境”所接受?？侦`、雋永、氤氳、深厚、蘊藉的藝術“意境”無不是“有無虛實”意義域的相融相合，無不體現(xiàn)著“有”“無”相生相成、相化相合、生生不已、綿綿不絕的奧秘?！坝小迸c“無”、“虛”與“實”相生相存而見其生命“奧妙”。在審美活動中，正是虛處空白才為受者留下了廣闊的“體味”境域，從而引發(fā)其生發(fā)出渺遠無限的聯(lián)想和情思，進而獲得豐富的審美享受。中國傳統(tǒng)美學“意境”之意義域創(chuàng)構之所以特別推崇“意在言外”、“韻外之旨”，崇尚“清空”、“空靈”，追求“韻味”，其主要原因即在于此。“虛實結合”是中國古代美學“意境”意義域構筑思想的一貫主張。鐘嶸論詩歌創(chuàng)作，提倡“文已盡而意有余”*[梁]鐘嶸著、陳延杰注：《詩品注》，北京：人民文學出版社,1958年，第3頁。的審美境域創(chuàng)構；姜夔論書法美學，主張“疏密停勻為佳”(《續(xù)書譜·疏密》)，“疏密停勻”實質上就是實中有虛、虛中有實、弛張啟闔、兩得其宜；董其昌論繪畫美學，要求繪畫創(chuàng)作必須“實虛互用”(《畫禪室隨筆》卷二《畫訣》)。顯而易見，“虛實結合”以創(chuàng)構“意境”意義域思想的學理淵源，應該追溯到老子的“有無”相生相成而生萬物”與“無中生有”說。

“意境”意義域實現(xiàn)中的這種開放性指向無限與永恒，不僅限于詩歌藝術，在畫論中也有著重要作用。費漢源在《山水畫式》中指出，畫山水畫，以“深遠”最難，“要使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬重”。李日華則在《紫桃軒雜綴》中指出，山水畫的極致，是“目力雖窮，而情脈不斷處是也”。所謂“不知為幾千萬重”與“目力雖窮，情脈不斷”，可以說，正好生動地體現(xiàn)了“意境”意義域創(chuàng)構的開放性特征，不淺露直白，深沉含蓄，言近旨遠，不即不離、有無相生，虛實結合、空靈深邃、韻味悠長。

Open Construction of “Meaning Domain” of “Artistic Conception” in Traditional Chinese Aesthetics and Its Theoretic Origin

Li Tiandao

(School of Chinese Language and Literature, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066)

Speaking about “artistic conception” in traditional Chinese aesthetics, construction of its meaning domain seeks a sort of ethereality and generation, canonizes its self-evidence and openness, stresses its natural posture, and highlights its tension and elasticity. In a word, it praises highly the hidden meaning beyond the image. This has to do with impacts of the theory of “Not saying all that is known” and “Offering an image for all that is known” in traditional Chinese philosophy.It might be said that the aesthetic thought of “artistic conception” has all along been embedded in hisTaoof “being” and “not being” as an integral whole constituting the cosmic inventory and his exposition full of vigor and vitality; and stipulates the “conception” through which “artistic conception” will be able to reveal the open posture of its meaning.

“artistic conception”；traditional Chinese aesthetics；“Not saying all that is known”； “profound image being with no form”； being and nonbeing producing each other

2013-08-03

李天道(1951—)，男，四川彭州人，四川師范大學文學院教授，博士，博士生導師。

①本文為作者主持的國家社會科學基金項目“中國古代科學技術思想與美學理論研究”(08BZX068)的階段性成果。

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1001-5973(2013)06-0080-07

責任編輯：寇金玲