伍明春

（福建師范大學文學院，福建福州 350007）

一、散文詩與早期新詩

在五四新文學運動中，散文詩的出現具有一種微妙的意味。一方面，它是被引進的西方新近的詩歌資源的一部分，為“新詩”提供某種新的可能性;另一方面，它又與早期新詩的散文化傾向一拍即合，大大支持了“新詩”的“形式解放”。

散文詩在中國的引進，幾乎與“新詩”的發(fā)生同步，正如“YL”（劉延陵的筆名）所言，“白話詩在中國還未被一般人承認為詩，而散文詩的名辭又已自東西洋傳來?！痹谠撟髡呖磥?，散文詩是“新詩”的一個組成部分:“是的，/我們要白話詩，/要散文詩，/要打破一切形式的束縛而能自由表現精神的一切自由詩呢!”［1］而在外國散文詩作品的譯介方面，早在1915年7月，《中華小說界》2卷7號刊載俄國作家屠格涅夫四章散文詩的文言譯文，總題為《杜謹納夫之名著》，譯者為劉半農。這可能是外國散文詩在中國的最初翻譯介紹。而“散文詩”這一文類名稱，在中國第一次出現于1918年5月出版的《新青年》第四卷第五號。該期雜志發(fā)表的劉半農譯詩《我行雪中》前，譯者所引述美國某月刊編輯的評論中有“結撰精美之散文詩”等語①以上論述依據王光明先生所作的考證。參見王光明《散文詩的世界》，長江文藝出版社1987年，第91頁。該書為中國第一部散文詩理論專著。。后來隨著“新詩”運動的進一步展開，本土的散文詩創(chuàng)作也得到一種鼓勵與激發(fā)。像早期新詩作者劉半農、魯迅等人，同時也是用白話寫作散文詩的最早嘗試者。劉半農的《曉》（1918）、魯迅的《自言自語》（1919）等是中國散文詩第一批較為成熟的出品。

在上述背景之下，也有人把散文詩當做“新詩”的一種典型“體裁”加以談論:“最初自誓要作白話詩的是胡適，在一九一六年，當時還不成什么體裁。第一首散文詩而備具新詩的美德的是沈尹默的《月夜》，在一九一七年。繼而周作人隨劉復作散文詩之后而作《小河》，新詩乃正式成立?！保?］這里所說的“散文詩”，更多地是指早期新詩作品的某種“散文化”特征。后來廢名對這個觀點也表示認同，并進而將“散文詩”理解為用以指稱“新詩”某種區(qū)別性的文體特征的一個概念:“這個評語很有識見，也無非是人同此感而已，這一首《月夜》確是新鮮而別致。不過他所謂‘散文詩’。我們可以心知其意，實在這里‘散文詩’三個字恐怕就是‘新詩的美德’?！保?］

值得注意的是，在關于早期新詩的一些談論中，“散文詩”和“自由詩”這兩個概念常常糾纏不清。譬如，在當時的一篇文章里［4］，有論者以自由詩的分行形式重新排列“道學派”詩人邵雍的“幾篇散文詩”，如《風霜吟》:

見風而靡者，草也;

見霜而隕者，亦草也;

見風而鳴者，松也;

見霜而凌者，亦松也。

見風而靡，

見霜而傷，

焉能為有!

焉能為囚!

顯然，上例不過是一些長短不一的駢句的分行排列而已，無論在語言還是在形式上，都幾乎看不出作者所標榜的“詩壇革命的精神”。然而，通過對這些詩例的考察，該文作者卻發(fā)表了這樣的評論:“他的自由詩和現在的散文詩不同?，F在的散文詩，是別于韻文——有韻的詩——而言。他的作品卻依舊有韻，而不受舊的韻律所支配，正如現在的自由詩?！逼潆[含的目的是顯而易見的，正如作者在文中所聲稱的，“硬要引出一個自由詩（Free Verse）的鼻祖，以助現時提倡自由詩者張目了?！倍硪晃徽撜咴趨⒖剂艘恍┩鈬碚摵螅岢鲞@樣的觀點:“散文詩的詩形，比較自由詩還要新些，也可以說是自由詩以上的自由詩”［5］。這個觀點的出發(fā)點是試圖區(qū)分散文詩與自由詩，卻在無意間使兩者的界線顯得更加模糊。

早期新詩的弄潮兒郭沫若在當時也有與此類似的表述。他在寫給李石岑的一封信里聲稱:“……詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個。我們試讀泰戈兒的《新月》、《園丁》、《幾丹伽里》諸集，和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩，外在的韻律幾乎沒有?；萏芈摹恫萑~集》也全不用外在律。我國雖無‘散文詩’之成文，然如屈原《卜居》、《漁父》諸文以及莊子《南華經》中多少文字，是可以稱為‘散文詩’的?！保?］這里不僅指明了漢語散文詩的外國來源，也十分形象地概括了散文詩的文類特征，同時還在本土傳統(tǒng)經典作品中“發(fā)現”和“追認”散文詩的存在。而在寫給宗白華的信中，郭沫若還寫道:“近來詩的領土愈見窄小了。便是敘事詩，劇詩，都已跳出了詩域以外，被散文占了去了。詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。例如近代的自由詩，散文詩，都是些抒情的散文。自由詩散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示?！保?］在郭沫若看來，散文詩和自由詩幾乎是同一個概念，二者和散文的關系十分密切。后來王任叔更是直截了當地把“分行的雜詩”當做“散文詩”，其理由很簡單，就是“因為他也沒有押腳韻的”［8］。

之所以造成這種混淆文類名目、對散文詩文類特性認識不清的現象，其重要原因之一，是早期新詩的過分追求所謂“自由”和散文化的傾向。對于這種傾向，沈從文曾不無諷刺地批評道:“新詩既毫無拘束，十分自由，一切散文分行寫出幾乎全可以稱為詩，作者魚龍百狀，作品好的好，壞的壞，新詩自然便成為‘天才努力’與‘好事者游戲’共通的尾閭。”［9］沈從文這個看法是在1930年代提出的，自然難免帶點理論“后設”的苛求意味，卻也切中早期新詩的要害。

事實上，早在1920年，就有人從正面角度來肯定白話詩與散文之間的文類“越界”問題:“詩呢，他自從擺脫了音律、形式以來，他的發(fā)展，是向散文里面侵略。一面保存他的實體——音律形式以上的，音律形式并非詩——一面卻又滲用了散文的技術?！保?0］這種觀點無疑是相當樂觀的。不過它顯然將白話詩的形象刻畫得過于強大了。其實，當白話詩向散文發(fā)動“侵略”之后，其后果更大的可能是被散文“同化”，而難以真正“保存他的實體”。關于這一點，我們可以在早期新詩作品中找到不少例證，如康白情的一些白話詩作品。后來孫俍工對這個觀點作了一種發(fā)揮:“詩歌侵入散文領域所發(fā)生的散文詩，如朱自清的《毀滅》，俞平伯的《迷途底鳥的贊歌》等冥冥中已潛伏有一種偉大的勢力在里面等待爆發(fā)……”［11］在他看來，散文詩產生源于詩對散文的入侵，這種入侵為早期新詩提供了新的話語活力，無疑是處于發(fā)展低潮期的早期新詩的解困策略之一。后來有人在談論徐志摩的新詩創(chuàng)作時，把這種看法表達得更為具體:“志摩的詩……在新詩壇也創(chuàng)造出幾種奇格，這幾種奇格，是幾首大膽寫下的散文詩——《嬰兒》，《毒藥》，《和常三十二天寧寺聞禮懺聲》等，都算是新詩壇的異幟。”［12］

本著一種認為“我們對詩的形式力求復雜，樣式越多越好”的詩歌觀念，穆木天把散文詩當做豐富“新詩”形式多樣性的特殊途徑之一:“中國一般人對散文詩，是不是有了誤解我不知道……在我自己想散文詩是自由句最散漫的形式。雖然散文詩有時不一句一句的分開——我怕他分不開才不分——他仍是一種自由詩罷?所以要寫成散文的關系，因為旋律不容一句一句分開，因旋律的關系，只得寫作散文的形式。但是他是詩的旋律是不能滅殺的。”［13］事實上，穆木天當時的《北山坡上》、《落花》、《我愿》等自由詩作品就帶有明顯的散文詩的某種形式特征。

有意思的是，周作人曾將散文詩比喻為“詩與散文中間的橋”［14］，后來又把自己的“新詩”作品稱為“別種的散文小品”:“這些‘詩’的文句都是散文的，內中的意思也很平凡，所以拿去當真正的詩當然要失望，但如算他是別種的散文小品，我相信能夠表現出當時的情意，亦即是過去的生命，與我所寫的普通散文沒有什么不同?！保?5］這個模棱兩可的說法，實際上道出了早期新詩高度散文化的事實:盡管加上了“別種”的限定語，也難改“新詩”面目的“散文小品”化?；蛘哒f，不少早期新詩都被寫成了“散文詩”。沈從文在1930年代對這個問題作了進一步論述。他把周作人等“北方幾個詩人”的詩，與郭沫若的詩所引起的不同的讀者反應情況相比較，對此評價道:“在第一期詩人中，周作人是一個使詩成為純散文最認真的人，譯日本俳句同希臘古詩，也全用散文去處置。使詩樸素單一僅存一種詩的精神，抽去一切略涉夸張的詞藻，排除一切繁冗的字句，使讀者以纖細的心，去接近玩味，這成就，實則就是失敗……因為讀者還是太年青，一本詩，缺少誘人的詞藻作為詩的外衣，缺少悅耳的音韻，缺少一個甜蜜熱情的調子，讀者是不會歡喜的，不能歡喜的?！保?6］

從某種意義上說，作為“新詩”文類之下的一個亞文類，散文詩的引進，實際上構成了對早期新詩合法性的一種支持。在最初的倡導中，散文詩就被當做“新詩”的一個部類而加以談論的:“我國新詩，大部分自由詩;散文詩極少，周作人的《小河》他自己說不是散文詩;在此我不得不希望有真的散文詩出現;于詩壇上開一新紀元?！保?7］鄭振鐸則有意識地把散文詩當做“新詩”中與自由詩等平行的一種詩體。在他看來，“散文詩在現在的根基，已經是很穩(wěn)固的了”，在列舉世界各國散文詩作者的成績后，鄭振鐸說:“中國近來做散文詩的人也極多，雖然近來的新詩（白話詩）不都是散文詩。”［18］散文詩寫作在當時的流行程度由此可見一斑。而《時事新報》副刊《學燈》的“新詩”、《晨報副鐫》的“詩”等發(fā)表“新詩”作品的專欄里，也都發(fā)表過散文詩作品①例如，《學燈》1920年3月12日發(fā)表的黃仲蘇的《春天來了》，就是一首散文詩;《晨報副鐫》1923年1月15日發(fā)表了周作人的散文詩《晝夢》。。

中國倡導者們關于散文詩的觀念，顯然與此前胡適提出的“詩體大解放”的觀念存在著一種內在的關聯。正如梁實秋在1930年代所指出的，“十幾年來一般人都似乎隱隱約約的有一種共同的觀念，以為我們現在寫白話詩了，什么形式技巧都不必要了，我們要的是內容，詩和散文的分別不在形式。于是‘散文詩’大為時髦，因為散文詩是解放到家的詩體”。梁實秋還對鄭振鐸論述散文詩的某些觀點提出嚴厲批評，認為后者“明顯的是有意要為當時散文詩的時尚尋理論上的根據和例證。但是很不妥當”。［19］梁氏在這里所持的顯然是一種新古典主義的文學立場，一味為作為藝術紀律之一的詩歌形式辯護，因此忽略了散文詩藝術發(fā)展的可能空間，不免有點矯枉過正的嫌疑。

二、是“詩的散文”，還是“散文的詩”

談論散文詩的文類邊界，自然繞不開它與散文和詩歌之間的微妙的“三角關系”。對于這一關系的描述和思考，在不同的語境中，在不同論者的筆下呈現出多元化的樣貌。

美國《普林斯頓詩學百科全書》（Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics）對“散文詩”（Prose Poem）這一概念的解釋是:“一種包含抒情詩的部分或全部特征的作品，其外在形式是散文的。”該詞條還把散文詩和詩性散文（poetic prose）、自由詩（free verse）及短散文（a short prose passage）區(qū)分開來，并明確規(guī)定散文詩的長度通常為半頁到四頁，最后指出散文詩這一概念所指稱的是一種高度自覺的藝術形式。［20］顯然，這里對散文詩文類特征的描述，更傾向于將之當做一種“散文的詩”。

而孫紹振先生在其專著《文學創(chuàng)作論》中，則更傾向于把散文詩當做散文的一種亞文類，認為散文詩的產生，是“犧牲一點散文的具體的特殊的感覺和知覺以及某種量的準確性，以成全詩的概括集中”。在考察當代漢語散文詩的寫作實際之后，他指出:“散文詩本來可以有兩種發(fā)展趨向，一是詩向散文靠攏;二是散文向詩靠攏。但就目前創(chuàng)作的實際來說，它更接近于詩。所以當前的‘散文詩’是‘散文的詩’而不是‘詩的散文’?！保?1］其潛臺詞是，“詩的散文”作為散文詩的一條發(fā)展路徑尚未被開掘出來，需要寫作者展開更深入的探索。

當然，更多的論者表達了讓散文詩的文類邊界同時向詩歌和散文延伸，從兩個向度獲得用于自身藝術發(fā)展的活力和動力。在當代香港學者林以亮看來，散文詩應該是一個吸取散文和詩兩種文類優(yōu)長的“混血兒”:“文學作品，從其內容上說，大體可以分為散文和詩，而介乎這二者之間，卻又并非嚴格地屬于其中任何一個，存在著散文詩。在形式上說，它近于散文，在訴諸于讀者的想像和美感的能力上說，它近于詩。就好像白日與黑夜之間，存在著黃昏，黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩也是一種朦朧的、半明半暗的狀態(tài)?！倍唧w到散文詩的寫作實踐，林以亮在該文中明確指出其超乎其他文類的難度:“散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或散文作家，或二者都是不可?！保?2］

與林以亮的謹慎態(tài)度相比，謝冕先生對漢語散文詩的發(fā)展前景的展望就顯得十分樂觀:“散文詩的‘兩棲性’便成了它在文學體系中的特殊的一種身份。它的‘雙重性格’使它有可能兼采詩和散文之所長……摒除詩和散文之所短……在詩歌的較為嚴謹的格式面前，散文詩以無拘束的自由感而呈現為優(yōu)越;在散文的‘散’前面，它又以特有的精煉和充分詩意的表達而呈現為優(yōu)越。在全部文學藝術品類中，像散文詩這樣同時受到兩種文體的承認和‘鐘愛’、同時存在于兩個不同的環(huán)境中而又回避了它們各自局限的現象，大概是罕有的。”［23］這里所說的“兩棲性”，是對散文詩文類邊界的一個多少有點理想化的設計，而要真正將之落實到寫作層面，顯然不是一件容易的事。而在一些初學者那里，這種“兩棲性”可能被扭曲為一種便利性。他們會認為散文詩比詩和散文都好寫，于是隨意下筆，制造出一堆贗品，正如余光中警告的那樣，這樣的贗品“是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散”［24］。這個堪稱嚴厲的警告其實也從反面提示了散文詩寫作藝術努力的方向。

相形之下，王光明先生對散文詩的文類特質的認識，顯得更為理性:“夢想散文詩囊括詩和散文的長處，成為比詩、比散文更美的一種文學形式，也是錯誤的。任何一種文類形式，總是由若干要素組成，要素與要素之間，不是毫無聯系、雜亂無章的，而是有其內在聯系，通過一定的結構組織起來的。把兩種不同的藝術結合在一塊，其中任何一種藝術形式的要素和功能都會有所犧牲。散文詩是有機化合了詩的表現要素和散文描寫要素的某些方面，使之生存在一個新的結構系統(tǒng)中的一種抒情文學形式。從本性上看，它屬于詩，有詩的情感和想象;但在內容上，它保留了詩所不具備的有詩意的散文性細節(jié)。從形式上看，它有散文的外觀，不象詩歌那樣分行和押韻?！保?5］此處強調的“新的結構系統(tǒng)”，正是在散文詩的文類邊界之內建立的。而當這個結構系統(tǒng)逐漸強大，又反過來推動文類邊界的擴張。

韋勒克和沃倫關于文學的分類的觀點，對于考察散文詩的文類邊界富有啟發(fā)意義:“現代的類型理論明顯是說明性的。它并不限定可能有的文學種類的數目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則。它假定傳統(tǒng)的種類可以被‘混合’起來從而產生一個新的種類（例如悲喜?。ＫJ為類型可以在‘純粹’的基礎上構成，也可以在包容或‘豐富’的基礎上構成，既可以用縮減也可以用擴大的方法構成……現代的類型理論不但不強調種類與種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一個種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用?！保?6］因而，我們不必急于為漢語散文詩劃定一條文類界線，或者為其貼上某個本質化的文類標簽，而是應深入到豐富多彩的文本中，去感受散文詩文類邊界移動的活力。

三、《野草》的典范意義

一個文類的區(qū)別性特征，首先要通過一系列的典范文本來體現。魯迅是中國散文詩寫作最早的實踐者之一。魯迅的散文詩集《野草》得益于波德萊爾和屠格涅夫等人的影響，以新鮮的語言形式、獨特的想象方式和強烈的現代意識，為漢語散文詩寫作確立了文本典范。

魯迅的第一組散文詩作品總題為《自言自語》，最初連載于1919年8月至9月間的《國民公報》“新文藝”欄，作者署名“神飛”。這組散文詩共七章，初步顯現了魯迅散文詩寫作的藝術特質，可以看做是《野草》的前身（如《自言自語》中的《我的兄弟》被改寫成《野草》中的《風箏》，《火的冰》也可看做《死火》的草稿等），《火的冰》可說是其中最為出彩的一章:

流動的火，是熔化的珊瑚么?

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要燙手。

遇著說不出的冷，火便結了冰了。

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。

火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么?

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人!

從“火”到“冰”，從“燙手”到“冰手”，幾乎在一瞬之間發(fā)生，構成了一種強大的矛盾張力，更值得注意的是，這種矛盾張力不是向外釋放而消解的，而是被置于“人”的主體之中:“火的冰的人”，也就是說，這種張力在主體的內部左沖右突，揭示了現代人的精神焦慮和心靈苦痛。而這正是魯迅作品中最常見的主題之一。

作為一位文體家，魯迅在小說、散文、雜文、詩歌等文類的寫作上均有令人矚目的建樹。《野草》共23篇，1924年9月至1926年4月之間寫于北京，陸續(xù)發(fā)表于《語絲》周刊，《題辭》寫于1927年4月26日，1927年結集，由北新書局出版?！兑安荨返某霈F，是中國散文詩走向成熟的一個重要標志。

魯迅曾稱這些散文詩為“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色的小花，當然不會美麗”［27］，事實上，正是這“小花”和“地獄”的絕望而堅韌的對峙，構成了魯迅作品中的一道獨特的風景。這種絕望與堅韌的交織，可以說是貫穿《野草》的主題，就像作者在《題辭》所寫的:

天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。

去罷，野草，連著我的題辭!

“野草”和“地火”的緊張關系，呼應了“小花”和“地獄”的對峙，而“明與暗，生與死，過去與未來”、“友與仇，人與獸，愛者與不愛者”，這些密集的矛盾主題在《野草》的各篇作品中得到不同形式的表現。

《影的告別》以一種獨白的方式，來表達現代人徘徊于希望與失望之間的一種心理絕境:

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。

嗚呼嗚呼，倘是黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現是黎明。

……

我愿意這樣，朋友——

我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。

這里的“影”，顯然可以看做是詩人的另一個自我形象。這個自我分裂的過程似乎在一種平和氣氛中展開（被作者設置為朋友之間的告別儀式），其結局卻是一種深深的絕望——“被黑暗沉沒”。而黑暗和空虛，成了出走的自我承擔世界的唯一方式，這也是魯迅面對他那個時代的一種獨特姿態(tài)，正如孫玉石所指出的，“‘影’的充滿矛盾的聲音，深刻地展示了魯迅所處的時代與生活環(huán)境中內心深處所有的黑暗與虛無的一個方面，同時也展示了一個先驅者在矛盾四伏中而進行的‘絕望的反抗’的悲涼色彩”［28］。

而《墓碣文》則借用現代小說的敘述技巧，將絕望主題處理得更為尖銳:

我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文句——

“……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知?……

“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知?……

“……答我。否則，離開!……”

我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說——

我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨。如果說《影的告別》寫的是自我分裂，那么，《墓碣文》表現的是一種自我毀滅或自我犧牲。盡管“我”和“死尸”之間隔著夢和墳墓雙重屏障，卻又真切地感受到來自后者的威脅。這種威脅，與其說是身體上的，不如說是精神上的。換言之，“抉心自食”的死尸（墓主），其實構成了對“我”的嚴厲拷問。因此，有人認為《墓碣文》“是從《野草》的各種各樣的暗影中抽取出來的絕望與懷疑之精靈的墓表似的東西，或者在這個意義上應該說是《野草》中的《野草》”［29］。

同樣是表現矛盾主題，《死火》卻不像《影的告別》、《墓碣文》那樣充滿悲觀、絕望的情緒，而是顯現出幾分亮色。這篇作品采用了一種對話的形式，寫“我”（詩人主體）和“死火”形象的對話:

“唉唉!那么，我將燒完!”

“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷?！?/p>

“唉唉!那么，我將凍滅了!”

“那么，怎么辦呢?”

“但你自己，又怎么辦呢?”他反而問。

“我說過了:我要出這冰谷……”

“那我就不如燒完!”

盡管該篇的結局也是悲劇性的——“我終于碾死在車輪底下”，卻始終有希望的火光在跳躍閃動。不過，就整體而言，《死火》所呈現的，仍然是一個矛盾交織的情境，正如一位研究者所指出的，“‘死火’隱喻著魯迅的內心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他并不愿永遠蟄伏下去，因而呼喚一種有行動的生活。但是按照詩中矛盾的邏輯，這行動又終將導致死亡……詩人一方面是消極的，抑郁的，一方面又悸動不安地要求行動”［30］。

總之，《野草》在語言、形式、藝術手法等諸層面為我們展示漢語散文詩這一文類寫作的豐富的可能性，為后來的寫作者提供了一個醒目的參照。

［1］ YL（劉延陵）.論散文詩［N］.時事新報·文學旬刊:第23 號，1921-12-21.

［2］ 一九一九年詩壇略記［M］//北社.新詩年選:一九一九年.上海:亞東圖書館，1922.

［3］ 廢名.沈尹默的新詩［M］//廢名.論新詩及其他.沈陽:遼寧教育出版社，1998:37.

［4］ 紹虞.邵雍的自由詩［N］.時事新報·文學旬刊:第38 期，1922-05-21.

［5］ 路易.新詩的話:三［N］.時事新報·學燈，1922-02-18.

［6］ 郭沫若.論詩三札［M］//郭沫若全集·文學卷:第15卷.北京:人民文學出版社，1990:338.

［7］ 郭沫若.致宗白華（1920-02-16）［M］//田壽昌，宗白華，郭沫若.三葉集.上海:亞東圖書館，1920:46.

［8］ 王任叔.對于一個散文詩作者表一些敬意［N］.時事新報·文學旬刊:第37號，1922-05-11.

［9］ 沈從文.新詩的舊賬——并介紹詩刊［M］//沈從文文集:第十二卷［M］.廣州:花城出版社，三聯書店香港分店，1984:180.

［10］ 周無.詩的將來［J］.少年中國，1920，1（8）.

［11］ 俍工.最近的中國詩歌［M］//文學研究會.星海:上.上海:商務印書館，1924:172.

［12］ 周容.志摩的詩［N］.晨報副刊:第1291號，1925-10-17.

［13］ 穆木天.譚詩——寄沫若的一封信［J］.創(chuàng)造月刊，1926，1（1）.

［14］ 子嚴（周作人）.美文［N］.晨報，1921-06-08.

［15］ 周作人.《過去的生命》序［M］//周作人.過去的生命.上海:北新書局，1929.

［16］ 沈從文.論劉半農揚鞭集［M］//沈從文文集:第十一卷.廣州:花城出版社，三聯書店香港分店，1984:132.

［17］ 滕固.論散文詩［N］.時事新報·文學旬刊:第27期，1922-02-01.

［18］ 西諦.論散文詩［N］.時事新報·文學旬刊:第24號，1922-01-01.

［19］ 梁實秋.現代文學論［M］//徐靜波.梁實秋批評文集.珠海:珠海出版社，1998:164.

［20］ Michel Delville.The American Prose Poem［M］.Florida:University Press of Florida，1998:2.

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［22］ 林以亮.論散文詩［J］.文學雜志，1956，1（1）.

［23］ 謝冕.散文詩的世界［J］.散文世界，1985（10）.

［24］ 余光中.剪掉散文的辮子［M］//余光中.連環(huán)妙計.上海:上海文藝出版社，1999:108.

［25］ 王光明.現代漢詩的百年演變［M］.石家莊:河北人民出版社，2003:167.

［26］ 勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學理論［M］.劉象愚，等，譯.北京:文化藝術出版社，2010:270.

［27］ 魯迅.《野草》英文譯本序［M］//魯迅全集:第4卷.北京:人民文學出版社，2006:365.

［28］ 孫玉石.現實的與哲學的——魯迅《野草》重釋［M］.上海:上海書店出版社，2001:36.

［29］ 木山英雄.文學復古與文學革命［M］.趙京華，編譯.北京:北京大學出版社，2004:338.

［30］ 李歐梵.鐵屋中的吶喊［M］.尹慧珉，譯.長沙:岳麓書社，1999:113.

責任編輯:劉海寧