朱慧子

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

一、概述

音樂?。∕usical）是“20世紀(jì)中最重要的大眾音樂戲劇形式。包括整合進(jìn)戲劇框架中的音樂分曲，其主要的先驅(qū)可以在喜歌劇、輕歌劇、歌舞雜?。╲audeville）和滑稽戲（burlesque）中找到蹤影。與歌劇相比，音樂劇使用如同在輕歌劇中那樣的更為直白的聲樂風(fēng)格，并逐漸取代輕歌劇，成為大眾音樂戲劇的主要形式?！雹賮碓从凇缎赂耵敺蛞魳放c音樂家辭典》，長沙：湖南文藝出版社。最早的一部音樂劇可以追溯到曾在倫敦劇院上映的被稱為音樂 “笑劇”（Musical Farce）的《小城風(fēng)光》（創(chuàng)作于1892年）。在短短120年的時(shí)間里，音樂劇飛速發(fā)展——高科技的舞美技術(shù)，具有沖擊力的視覺效果和聽覺效果的完美結(jié)合，成功的市場運(yùn)作手段等等使得這一藝術(shù)形式受到觀眾的喜愛。

作為西方藝術(shù)的舶來品，音樂劇在中國的發(fā)展至今已有30多年的時(shí)間。目前，中國的音樂劇市場主要分三大塊——第一塊：引進(jìn)原汁原味的西方音樂劇目；第二塊：“本土化”的搬演西方音樂劇目；第三塊：中國原創(chuàng)音樂劇。其中，中國原創(chuàng)音樂劇起源于1982年，從80年代初期音樂劇主題音樂的紅透半邊天和時(shí)髦舞蹈及都市題材所帶來的新鮮感，到90年代，原創(chuàng)音樂劇市場的低靡，投資方的一蹶不振，90年代末至今，原創(chuàng)音樂劇的重振江湖——在發(fā)展期間，中國原創(chuàng)音樂劇可謂經(jīng)歷了“冰火兩重天”。但是無論如何，都能看到中國音樂劇人在打造中國式音樂劇方面的努力和創(chuàng)新——中國音樂劇研究會的成立；北京舞蹈學(xué)院、中國戲劇學(xué)院、上海音樂學(xué)院等相繼開辦了音樂劇專業(yè)；歌舞劇院、話劇團(tuán)、戲曲團(tuán)體、兒童劇團(tuán)、電影制作單位等等藝術(shù)團(tuán)體的參與；河南大學(xué)聲樂教授武秀之通過研究和實(shí)踐，首創(chuàng)的適合中國音樂劇的“假聲位置真聲唱法”；“洋為中用，古為今用”指導(dǎo)著音樂劇人融合各種適合中國文化市場的音樂元素到音樂劇中……。值得一提的是，戲曲音樂劇因?yàn)榧染哂斜就粱奶攸c(diǎn)又帶有舶來品的色彩而備受青睞。全國現(xiàn)有戲曲大概有360多種。由于音樂劇和戲曲都是集劇情、音樂、演唱、舞蹈等多元素于一體的綜合舞臺表演藝術(shù)形式，這些相似性使得很多音樂劇人和戲曲藝術(shù)表演家試圖通過一種新的藝術(shù)形式來展現(xiàn)兩者的互通并更好地拓展中國原創(chuàng)音樂劇的空間。期間，出現(xiàn)了很多具有探索意義的戲曲音樂劇——如黃梅戲音樂劇《秋千架》、《貴婦還鄉(xiāng)》；昆曲音樂劇《牡丹亭》、《1699桃花扇》； 京劇音樂劇 《新白蛇傳》、《美哉西湖》；越劇音樂劇《女人街》、《梁?！罚辉∫魳穭　度嗣竦慕乖５摗?、《大別山的女兒》；評劇音樂劇《祥林嫂》、《新鳳霞》等等，中國的五大劇種幾乎都嘗試了一遍。而其中黃梅戲因?yàn)槠洫?dú)特的生活氣息和介于戲曲和歌曲之間的風(fēng)味在藝術(shù)氣質(zhì)上和音樂劇最容易碰撞出火花。

黃梅戲舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，是安徽省的主要地方戲劇種，現(xiàn)主要流傳于安徽省安慶市及其周邊地區(qū)。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，如 《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。隨著黃梅戲的普及，黃梅戲舞臺劇和黃梅調(diào)影視劇在一段時(shí)間里也是風(fēng)生水起，可是隨著社會的進(jìn)步和人民精神生活的極大豐富，黃梅戲這種傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)表演的發(fā)展舉步維艱，演出時(shí)所面對的觀眾群基本上是中老年人，鮮見青少年觀眾，絕大多數(shù)縣級的劇團(tuán)在演出市場上不是很景氣。1999年，由余秋雨、馬蘭夫婦主創(chuàng)并主演的“黃梅音樂劇”《秋千架》“猶抱琵琶半遮面”地拉開了黃梅戲和音樂劇“嫁接”的帷幕。這是一次對于黃梅戲音樂表演形式的探討和革新。但是，在安徽合肥首演時(shí)，觀眾和藝術(shù)界對于該劇褒貶不一，而后又在北京演出時(shí)，《秋千架》則被冠以“黃梅音樂喜劇”的稱號。就這樣黃梅戲與音樂劇的嘗試似乎也就畫上了一個(gè)句號。湊巧的是，2008年，又是馬蘭夫婦主創(chuàng)主演了原創(chuàng)音樂劇《長河》，雖然不是黃梅戲音樂劇，但是女扮男裝的劇情，戲曲中常用的鼓、鈸、鑼的加入，人物的扮相，人物的舞臺動作卻是讓人聯(lián)想到黃梅戲，連余秋雨本人也承認(rèn)“雖然這是一部原創(chuàng)音樂劇，但是不能抹煞他的黃梅味”,大有一副“潤物細(xì)無聲”的感覺。2012年，黃梅戲表演藝術(shù)家吳瓊女士帶來了根據(jù)西方同名話劇改編而成的黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》。歷時(shí)十余年，黃梅戲似乎是頭一次名正言順地掛在了音樂劇的頭銜上。這場音樂會由吳瓊女士自己投資，在北京保利劇院共演出兩場，座無虛席的演出場面和媒體鋪天蓋地的宣傳報(bào)道，讓人們深深地感受到了人們對于傳統(tǒng)戲曲文化的熱愛和對黃梅戲音樂劇這種新稱謂的好奇。主演吳瓊女士在謝幕時(shí)，問道：“我的黃梅音樂劇是不是比孟京輝的話劇還要狠一點(diǎn)？”……這句話不是對黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》的總結(jié)，卻是對整個(gè)黃梅戲藝術(shù)表演形式推廣和革新的一種自信。下面，筆者想從以下幾個(gè)方面來探討這部黃梅音樂劇的成功秘訣。

二、黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》

1.別開生面的創(chuàng)意

《貴婦還鄉(xiāng)》改編于瑞士著名劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，這部作品創(chuàng)作于1956年，可以說是迪倫馬特最有光彩的劇作之一，曾以電影、歌劇、話劇等多元藝術(shù)形式活躍在世界舞臺上。這部戲劇作品早就和中國有著淵源——1982年北京人民藝術(shù)劇院匯以龐大的明星陣容首次將該劇定名為《貴婦還鄉(xiāng)》并搬上了中國話劇舞臺。故事講述了女富翁克萊爾衣錦還鄉(xiāng)，將為陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)的居倫市捐十億的巨款，條件是處死年輕時(shí)曾經(jīng)背叛拋棄她的情人伊爾。開始居倫市的居民無動于衷，但是漸漸地抵擋不住金錢的誘惑，最終伊爾在全市市民的集體倒伐中死去的荒誕故事。黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》仍然保留了話劇的改變名稱，在人物角色的安排上、人物角色的名稱上以及整個(gè)劇情框架上基本保留了原著的整個(gè)面貌。吳瓊女士挑選這部作品作為承接中西藝術(shù)混搭的平臺，不得不說是具有獨(dú)到眼光的。雖然黃梅戲貴為我國的五大劇種之一，但是和其它戲曲藝術(shù)相比，黃梅戲?qū)儆谛》N，它的表演藝術(shù)形式更加活潑，表演風(fēng)格更加自然流暢，所以即使在娛樂場所飆歌，一些經(jīng)典的黃梅戲唱段像《夫妻雙雙把家還》、《誰料皇榜中狀元》、《打豬草》、《夫妻觀燈》也會被列入其中，黃梅戲不會有拒人千里之外的高處不勝寒的感覺，正因如此，其發(fā)展的空間也就相對寬松?？v觀吳瓊老師的從藝經(jīng)歷——從主演黃梅戲《女駙馬》一炮走紅，到轉(zhuǎn)戰(zhàn)流行樂壇改唱黃梅歌，到自導(dǎo)自演黃梅音樂電視……直到拍攝黃梅音樂劇。不難發(fā)現(xiàn)，她也是看中黃梅戲的這個(gè)與眾不同的特點(diǎn)而一直都在對黃梅戲做著各種嘗試，而且都是本土化的革新，題材基本源于古典的黃梅戲曲、一些關(guān)于歷史和民族的故事等等。而在題材的選擇上，這部黃梅音樂劇可謂是“妙”。通常一提到經(jīng)典的黃梅戲題材，我們一般會想到“公子、小姐、女扮男裝、進(jìn)京趕考、仙女等等這類常見詞。吳瓊女士，卻并沒有用傳統(tǒng)的黃梅戲音樂題材來表現(xiàn)黃梅戲音樂劇，而是帶來了一個(gè)嶄新的搭配：黃梅戲加上外國的戲劇題材，和傳統(tǒng)的套路相比給人以耳目一新的感覺，吊足了觀眾的胃口。這部戲劇本身是一部荒誕劇，很多地方是用“喜”來反襯 “悲”，用歡快的黃梅戲曲調(diào)來駕馭整個(gè)劇本的“喜”感是很匹配并出彩的。這部戲劇的社會哲理性實(shí)在太強(qiáng)，愛情與戰(zhàn)爭（男女主人公之間）這兩個(gè)永恒的主題，都被濃縮在這一部劇中，對于音樂劇這個(gè)商業(yè)化的娛樂性很強(qiáng)的藝術(shù)形式來說，這個(gè)選擇更是難能可貴。從長遠(yuǎn)來看，這種黃梅戲加外國戲劇的模本很具有發(fā)展?jié)摿?，國際化的劇本加上民族化的黃梅更能打開國外音樂市場，沒準(zhǔn)老外在看《貴婦還鄉(xiāng)》中克萊爾在回憶和伊爾小樹林相戀的情景時(shí)最后所唱的曲調(diào)時(shí)，他們會驚嘆地說“這不是中國的黃梅戲《夫妻雙雙把家還》嗎？”

2.親切詼諧的黃梅音樂

《貴婦還鄉(xiāng)》音樂劇濃厚的“黃梅”色彩是整個(gè)音樂劇最大的亮點(diǎn)之一。雖然是中西藝術(shù)混搭在一起，但是總體給人的感覺確是融合的不錯，既陌生又親切?！堕_場曲》中架子鼓加上電聲音樂，歡快的切分節(jié)奏，詼諧幽默、半音化的旋律走向，開始錯把人帶入了一個(gè)流行爵士歌曲的意境中來，可是當(dāng)演員一開口唱到“居倫風(fēng)水起，喜從天降啊，從天降啊”，而“CPI漲的再快咱也不打顫、GDP翻著跟頭牛牛地往上沖，往上沖啊……”對于啊字的拖音以及句子的重復(fù)這種在黃梅戲唱詞中常見的句法，觀眾便能感覺到黃梅的氣息撲面而來。而居倫市民在開場所唱的《金錢歌》中詞尾所加的“咦兒喲、呀兒喲、哪兒喲”也是黃梅慣用的手法之一。而將黃梅與其它藝術(shù)形式整合，該劇中隨處可見。例如市民們得知克萊爾要給大家五百萬時(shí)，情緒激動，“早也盼，晚也盼，盼穿雙眼……”將“早”字拖得很長，仔細(xì)辨別之下很有戲曲中京劇的味道。而在居倫市民對于一大筆錢的幻想中，“牛奶洗臉、拉斐解渴，買把鉆石當(dāng)球彈”，演員的動作都統(tǒng)一地改成了說唱rap形式，給人眼前一亮的感覺，不少80、90后的年輕人都會意地笑了起來，而當(dāng)觀眾沒有回過神來的時(shí)候，西方名曲《歡樂頌》又粉墨登場了。當(dāng)然，主創(chuàng)方并沒有因?yàn)槭屈S梅音樂劇就將所有的唱曲都冠以黃梅的唱法。在最主要的《偷心賊》一幕中，為了配合劇情和產(chǎn)生溫馨的舞臺效果，吳瓊采用的就是歌劇詠嘆調(diào)的唱法，一改黃梅的溫文爾雅，音色更加高亢渾厚，細(xì)膩處直達(dá)人心，而男主角黃新德的唱腔基本上保留了黃梅的原汁原味，兩人的完美配合讓人回味無窮。

3.簡單不俗的舞臺制作

這部黃梅戲音樂劇雖然主打著黃梅戲的招牌，卻沒有局限于黃梅戲的舞臺制作。首先在舞美方面，這部音樂劇有著不俗的表現(xiàn)。音樂劇作為一個(gè)復(fù)雜的綜合體藝術(shù)工程，各個(gè)方面都是要考慮完善的。從簡單的掛幕布，到立體化實(shí)物化的背景，到高科技多媒體技術(shù)的應(yīng)用——音樂劇的舞美在音樂劇中絕對也是一道亮麗的風(fēng)景線。世界音樂劇市場對于音樂劇毫不吝嗇，動輒千萬手筆，崇尚大投資、高科技、大制作。音樂劇《蝶》光舞美的造價(jià)就有1500萬，而音樂劇《雪狼湖》全部燈光音像舞臺道具總重量150噸，須34個(gè)大型集裝箱方可容納，音樂劇《愛上鄧麗君》為了營造現(xiàn)實(shí)與夢境的時(shí)空交替，用了近40個(gè)遙控裝置來更換舞臺場景……。相比之下，這部黃梅戲音樂劇的舞美可謂是反其道而行，風(fēng)格上很貼近話劇，但是樸素之中卻含著設(shè)計(jì)者縝密的心思。例如：坐在臺下的觀眾會發(fā)現(xiàn)劇目開始時(shí)，居倫小鎮(zhèn)象征房子和樓道的設(shè)計(jì)是傾斜的，沒有很規(guī)則的感覺，舞臺背景也總是很單一，主要就是銀灰色和古銅色這兩種冷色調(diào)，這樣一則將居倫市的經(jīng)濟(jì)大蕭條的生活狀況展現(xiàn)出來，二則表明一個(gè)有悲劇性結(jié)局的故事即將上演。而在克萊爾演唱《偷心賊》的時(shí)候，幕后色彩打成了綠色，上面的小傘圖案歡快而活潑，舞臺色彩光亮起來，將女主人公沉浸在愛情中喜悅的心情襯托得淋漓盡致，人物頭頂?shù)谰呒侔缧淞稚鷦佣挥袆?chuàng)意，很方便劇情的轉(zhuǎn)換。而當(dāng)富豪克萊爾不借助任何假肢坐在輪椅上時(shí)，舞臺燈光瞬間就暗了下去，一束白光打在輪椅上，讓人既同情克萊爾，又對她處心積慮的狂熱復(fù)仇之心感到不寒而栗。除了舞美之外，服裝也很好地詮釋了人物的內(nèi)心和形象。這部黃梅音樂劇并沒有穿著傳統(tǒng)的戲服，在服裝的選取上和原著的時(shí)代背景是基本符合的。例如，女富豪克萊爾一出場的服裝，一身緊身黑色的長袍，給人一種居高在上不可侵犯的感覺，表明了內(nèi)心的仇恨之心，長袍上半部分的金黃色點(diǎn)綴，表明了女主人公的家財(cái)萬貫，而紅色的袖邊和黑袍下擺的紅色可能是少女時(shí)代的唯一一點(diǎn)溫存。在男女主人公林中相會的那一幕，克萊爾穿著了一條粉紅色的大裙擺裙子邊舞邊唱，和之前陰沉的氛圍相比，立即輕松了起來，表達(dá)了少女對于愛情的懵懂和向往。而最絕的就是克萊爾輪椅上的一幕中，衣服上原先的紅色金色都不見了，只有黑色，配上面無表情的臉部，讓人唏噓，克萊爾一生悲慘的命運(yùn)和伊爾必死的命運(yùn)就此埋下伏筆。

結(jié)語

這部黃梅戲音樂劇的名稱、劇情、舞美、服裝和主演的黃梅演唱功底都是很到位的，這是這部作品取得成功的前提。但是作為一個(gè)新生的藝術(shù)形式，仍然有很多問題需要改進(jìn)。例如，過于迎合青年觀眾的喜好，過多加入的現(xiàn)代詞匯“毒膠囊、地溝油、四鹿奶粉……”在表現(xiàn)原著劇情方面顯得很蒼白；和主演相比群體演員演唱功底差強(qiáng)人意；劇情轉(zhuǎn)換過快等等。無論怎樣，我們看到了黃梅戲適應(yīng)市場發(fā)展的希望，看到了本土化音樂劇發(fā)展的希望，黃梅劇音樂劇也是黃梅戲和本土音樂劇在尋求自身發(fā)展道路上的一個(gè)很好的“交叉口”。這個(gè)“交叉口”難能可貴，正所謂“眾里尋他千百度,驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。希望黃梅戲音樂劇在 “交叉口”上向四面八方展開道路，越走越寬。

[1]居其宏.朝陽藝術(shù)與朝陽產(chǎn)業(yè)——音樂劇在中國的命運(yùn)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006

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[3]劉凱華.從高校音樂劇專業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀探析中國音樂劇前景[J].人民音樂，2009，（8）：76-77

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