李夫生

(長沙學院 中文與新聞傳播系，湖南 長沙 410022)

勃蘭兌斯文學批評中的理論張力

李夫生

(長沙學院 中文與新聞傳播系，湖南 長沙 410022)

“歷史分析方法”和“心理主義”是勃蘭兌斯文學理論批評所操持的兩種主要批評圖式。本文從內(nèi)容和形式、實證與映證、堅守與妥協(xié)三個方面分析了勃蘭兌斯文學理論批評圖式下的理論特征及其張力。

勃蘭兌斯；文學批評；理論張力

“張力”(tension)這個詞所賦予的特殊意義或源自索緒爾(Ferdinand de Saussure，1857—1913)的現(xiàn)代語言學理論。按照索緒爾的語言學學說，他將語言的意義按其功能分為“能指(the signifier)”、“所指(the signified)”和“指稱物(the referent)”。在詞與物之間，由能指、所指和指稱物之間的不同指向或者語言符號的隨意性組合而產(chǎn)生不同意義。因此，在索緒爾看來，語言的這種特性，使得詞與物之間形成一種張力的關(guān)系，這種張力構(gòu)成詞語之意涵。

新批評理論家艾倫·退特(Allen Tate,1899—1979)在其論文《論詩的張力》中獨創(chuàng)性地運用了這個文論新術(shù)語,主要指詩中內(nèi)涵義與外延義的同時存在。即指詩歌意義在矛盾對立因素的有機統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來。早些時候的蘭色姆(John Crowe Ransom，1888—1974)和燕卜蓀(William Empson，1906—1984)也曾使用過這個概念?！皬埩Α闭撛谛屡u派內(nèi)部得到廣泛引申,后又受到阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904—2007)的創(chuàng)造性發(fā)展。在其后很多文藝理論批評著作中，tension常被借用過來，被翻譯成“意涵”、“張力”、“緊張”或“焦慮”等意義，指的是理論批評中常有一種矛盾沖突而又可能導向新意義的狀態(tài)。隨著新批評觀念的引進,張力論在我國也不斷被引申、應用,但其理論價值還沒充分發(fā)揮。

眾所周知，勃蘭兌斯文學理論所操持的“歷史分析方法”和“心理主義”是其兩種主要基本批評圖式。我們認為，勃蘭兌斯的文學批評，在哲學和美學思想上接受的是黑格爾的影響，特別是沿襲了他的整體主義歷史觀；在方法論上，他承續(xù)了孔德和穆勒的科學實證的文學批評方法，直接吸納了泰納的文學發(fā)展三元素說。他所探索出來的“歷史分析方法”和“心理主義”既有歐洲主流批評傳統(tǒng)的血統(tǒng)，又有其自身的理論特征。在19世紀歐洲文學批評中有著開疆拓土之功。

事實上，勃蘭兌斯的文學批評也存在著一定的理論張力(the theory tension)。這些理論“緊張”一定程度上造成了他的批評困境，但或許也啟迪著另一種新的理論洞見(theory insihgt)。

下面，我們試圖以開放的態(tài)度來討論勃蘭兌斯文學批評中的一些理論問題。

一、批評的內(nèi)容與形式

在勃蘭兌斯時代，文學批評的主導模式是以社會文化批評為主，對文學的形式和內(nèi)容問題雖然時有探討，但沒有將其作為文學批評的基本原則。因此，文學批評中的他律和自律問題，還沒有被置于很重要的位置。但是，這并不意味著在文學批評實踐中就不存在這么一個文學批評的基本性問題。

勃蘭兌斯的文學批評模式是他律論模式還是自律論模式?對此，須作謹慎的客觀分析。無可否定的是，勃蘭兌斯的心理主義分析模式本身具有一定的形式分析色彩，社會歷史分析中也并非一概不關(guān)心形式。比如，在《十九世紀文學主流》第二分冊談論施萊格爾的風格時就談到了他的老師比格爾在語言、格律上對施萊格爾的影響，在第四分冊談論從華茲華斯到柯勒律治、司各特、穆爾、濟慈的詩歌發(fā)展歷程時，也是從藝術(shù)思維形式的角度勾畫其演變軌跡的。

這些分析很顯然是比較嚴謹?shù)奈谋炯氉x模式。他以一個文學鑒賞家的視角精心解讀了這些作家和詩人作品中的精幽之處，指出其在格律、韻味上面的細微差別和美學上的特殊意義。這種批評分析方法，甚至可以說是20世紀中期曾經(jīng)風行一時的文本細讀的形式主義文論在19世紀的一次初顯。

但是，勃蘭兌斯的這種分析方法顯然又不同于完全的形式主義文學批評。他始終沒有舍棄他的文化批評模式而陷入純粹的文本細讀中去，而是結(jié)合對文本的精讀來彰顯他的批評特色。所以，這種分析方式在很大程度上避免了他律論或自律論的不足，不離開精神生活內(nèi)容談形式，也不離開形式談精神歷程，做到了辯證和綜合的有機結(jié)合。

但我們也得承認，在更多的時候勃蘭兌斯是離開了文本形式談論心理與精神的，不管是作品中的人物心理、作家心理，還是時代的和社會的心理。如第二分冊的第二章在談到讓·保爾(浪漫主義的先驅(qū))及其作品《洛維爾》時，就只從主人公的自我中心主義、主觀主義，從主人公以幻想與詩來構(gòu)成現(xiàn)實，將詩神圣化等觀念特征來論述?？梢钥闯觯m兌斯在這時候往往沉迷于自身的心理主義理論，完全離開了作品的形式分析。

這種情況在每一冊中都大量存在。更主要的是，當勃蘭兌斯從時代精神、社會心理以及作家心理的角度探討作品人物的心理時，他所關(guān)注的大多是社會心理中的觀念性內(nèi)容，而極少涉及形式心理。陶東風先生注意到了這一點，準確地指出：“他總是將注意的焦點集中在作家對人生、社會、自然的態(tài)度、評價上，而較少注意作家對藝術(shù)形式、規(guī)范、技巧的態(tài)度?！盵1]

確實如此。比如，在歐洲的文藝發(fā)展過程中，建筑美學上的“巴洛克”和“洛可可”風格，都不同程度地影響到歐洲各國的文藝發(fā)展，尤其是影響了浪漫主義文藝的發(fā)展。其實在浪漫主義作家以外的一些作家的作品中，也可以看到這些藝術(shù)遺產(chǎn)給他們打下的深刻烙印。但是，這些都不是勃蘭兌斯關(guān)注的中心。哪些精神生活內(nèi)容為了“遷就”傳統(tǒng)形式而犧牲或變形了?哪些形式又因不適合新的精神生活內(nèi)容被沖破了原有框架？這些重大的藝術(shù)史、文學史課題至少沒有引起勃蘭兌斯的充分注意。因此從整體上說，正如陶東風所說：“勃蘭兌斯的文學史是文學所反映的思想史，重在表現(xiàn)、反映了什么而不是如何反映?！盵1]外在論模式還表現(xiàn)在勃蘭兌斯常常離開文學而大談哲學、宗教、政治，將許多非文學作品也當成研究的主要對象，而不是當做背景材料處理，一寫就是洋洋萬言(如第三部分梅斯特爾)。

另外，他的心理主義分析模式本身具有一定的形式分析色彩。但是，勃蘭兌斯卻將對作家的個體心理分析引導到了社會心理分析的層面。因此，他的心理主義分析模式在批評中就常常出現(xiàn)一種形式與內(nèi)容的撕裂。外在論(他律論)模式必然導致文學時期與文學類型劃分上的失重。例如，法國流亡文學與反動文學之間的時期與類型劃分的標準，是觀念性、思想性的標準，并非文學形式自身的標準。表現(xiàn)在流亡文學中的對18世紀的反動，被認為是情感原則對理智原則亦即盧梭對伏爾泰的反動；而19世紀初的文學則宣揚理性原則，以此反對過去的一切原則，包括情感原則。這種劃分標準就文學史而言至少是片面的。因為它不是以藝術(shù)的整體風格(包括形式層面和思想層面)而是以思想觀念的特征為依據(jù)的，它所揭示的只是思想演進的軌跡而不是風格演進的軌跡。

我們知道，風格的演進除了包含思想因素外，更應包括風格的另一內(nèi)在成分——形式。而勃蘭兌斯時代，對歷史文化內(nèi)容的關(guān)注是文學批評的主流，而對形式的分析則相對較少關(guān)注，因此，勃蘭兌斯的文學批評，雖然已有部分內(nèi)容涉及形式主義邊緣，但始終沒有真正邁進這道門檻。

二、批評的實證與印證

由于勃蘭兌斯上述一些認識上的游移，因此就形成了怎樣確定文學批評邊界的問題。

勃蘭兌斯模糊了文學批評的界線，將其引上了社會批評的軌道，因此，他的文學批評形成這樣一種格局：他對某個文學家的批評，從文學出發(fā)，卻最終不局限于文學，甚至大大超過了文學的界限。這樣，文學批評就不知不覺轉(zhuǎn)化為文化歷史批評。

他有一個顯然是大可質(zhì)疑的看法：作家與作品是可以畫等號的，作品中的主人公就是作家的化身。這實際上就是說：作品都是作家的夫子自道和自我寫照，都是自傳，因而理解了作家就等于理解了作品。

這樣推導的結(jié)果便是：作家生平材料對于理解作品的意義從必要條件變成了充分條件。所以，在《19世紀文學主流》中，我們經(jīng)?？梢钥吹椒浅Ｎ鋽嗟呐袛?。

同對其他所有作家的代表作品的精讀一樣，勃蘭兌斯對諾瓦利斯的小說《海因利?！し狻W爾特丁根》作了精致也很精彩的分析。比如他認為諾瓦利斯豐富了德國浪漫主義的內(nèi)涵，將浪漫主義由描繪“沒有了渴望、沒有意圖的沉悶性格”的消極浪漫主義導向“憧憬”的積極浪漫主義。認為在諾瓦利斯的這部作品中，“藍花”就代表了浪漫主義的這種積極方向。這些分析，無疑都是十分精彩的，閃耀著一個批評家的睿智之光。

但是，勃蘭兌斯在進行精致的分析時，卻總是忘不了他的心理主義分析模式，并且將這種心理模式生硬地套用到作家和作品人物分析中。他斷言，《海因利?！し狻W爾特丁根》的主人公就是諾瓦利斯，主人公的雙重愛情就是諾瓦利斯本人的雙重愛情[2]196。

同樣的情況也出現(xiàn)在對夏多布里昂的分析中。在精細的分析后，勃蘭兌斯最終得出結(jié)論：夏多布里昂的小說《勒奈》的主人公就是夏多布里昂。阿美莉?qū)τ诶漳蔚膼矍榫褪亲髡叩慕憬懵肺鲗ψ髡叩膼矍?。對作者生平的介紹干脆與對小說主人公的分析交替進行、互相印證，“在描繪這些特點時作者不過是在描繪自己的性格”[3]。

這樣，勃蘭兌斯很顯然陷入了一種迷局。他沒有區(qū)分作家和作品主人公，而將兩者等同起來；他沒有將作家的生活與他所反映的生活區(qū)別開來，而將兩者等同起來；他沒有將生活和藝術(shù)區(qū)分開來，而將兩者等同起來。這對一個批評家來說，無疑是一種走火入魔似的偏執(zhí)。

正如陶東風先生所言，“這使得勃蘭兌斯的文學批評模式帶上了一種新的實證論色彩：以作家實證作品，反過來又以作品實證作家，加上他還沒有完全擺脫環(huán)境決定論和社會時代決定論，因而作家——作品——環(huán)境就串成了一條具有決定論和實證論色彩的鏈條”[1]。

值得注意的是，勃蘭兌斯對自己理論上的阿喀琉斯之踵有著良好的自我矯正能力。勃蘭兌斯并未始終恪守他的實證論立場，而是對實證論立場進行比較符合實際的調(diào)整，以印證自己的觀點，從而使得實證和印證相結(jié)合，使實證批評方法具有更大的張力。

他對司各特的分析便是如此。

他用了較長的篇幅來回顧作家生平，指出作家的基本傾向。如他指出司各特在政治觀點上是極端排斥、不相信英國國教的，但作為一個作家，卻又能不抱偏見地以一個猶太人作為作品主人公并賦予她理想的性格，這更加令人欽佩[4]131。

再如分析德國浪漫派作家阿妮姆。勃蘭兌斯認為盡管他是一個浪漫主義作家，但“從他的私生活來說，他沒有一點浪漫主義的氣味”，相反，“他是一個身心健康的人，一個明理懂事的農(nóng)民，一個老成持重的新教徒和普魯士人”[2]216。顯然，勃蘭兌斯將作家的私生活、個人氣質(zhì)與其作品風格看成是統(tǒng)一的、一致的。但是當事實與他的觀念不相符合時，難能可貴的是勃蘭兌斯將實證觀念調(diào)整過來，進行實事求是的分析。

因此，我們便能發(fā)現(xiàn)：作為傳記作家，勃蘭兌斯常從特殊的事實出發(fā)而不是從理論模式出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了許多超出模式范圍的特殊現(xiàn)象，從而淡化了實證主義的色彩。這時，他常常采用印證的方法來進行批評。他將作家生平與作品的不一致看做對于他自己的自傳論的自我批評。

另外，對于環(huán)境與作家個體的不一致，他也大多能調(diào)整批評方法，通過綿密的分析，作出較為準確的結(jié)論。如關(guān)于濟慈，勃蘭兌斯以浪漫詩人的語調(diào)來描寫他，字里行間可以看出一種對天才的崇拜。他對濟慈的分析是非常準確到位的。比如他不僅指出了濟慈超人的想像力，認為“他的詩是一種純藝術(shù)，除去憑借想象力之外別無其他來源”[4]150，而且指出他這種純藝術(shù)之所以成功的重要準則：“濟慈對理論和原則抱著一種詩人風度的漠不關(guān)心，這本身就是一種理論和原則——是一種基于以詩人的眼光膜拜大自然的哲學。在一個貫徹始終的泛神論詩人看來，這人世生活的一切表現(xiàn)、一切形態(tài)和一切姿容都是寶貴的，而且全都同等地寶貴?！盵4]151“他生而具有若干特殊的稟賦，這些稟賦結(jié)合在一起并達到充分發(fā)展的地步，就構(gòu)成了感知與再現(xiàn)一切自然美的登峰造極的能力。”[4]152

這些分析我們認為是非常準確、切合濟慈的詩歌創(chuàng)作實際的。而對于濟慈生活環(huán)境與作品之間的不一致，勃蘭兌斯也進行過討論。操持實證批評法則的勃蘭兌斯沒有窮究這種矛盾性，而是較為合理地調(diào)整到對作品的精細研讀上來，從而得出結(jié)論：“我們看到，一些特別纖柔嬌嫩的有機體，卻往往出現(xiàn)在最不適合它們存在的外部環(huán)境里，并在幾乎得不到周圍環(huán)境任何幫助的情況下發(fā)展成長。而濟慈正是這樣一個例子?！盵4]143

這個判斷的依據(jù)是，濟慈生活的局促，尤其是他深深的病痛，并沒有泯滅他的理想和追求，他生活中的種種不堪并沒有影響他自然主義的謳歌。

所以，從這些批評實踐來看，勃蘭兌斯忠于實證，但又能跳出實證的框架，以旁證的方式去映證自己精細而激情澎湃的批評。

三、批評的堅守與妥協(xié)

正如很多論者所指出的，從藝術(shù)哲學的角度來講，勃蘭兌斯師承了泰納的藝術(shù)“種族、環(huán)境和時代”三因素論。勃蘭兌斯將這種理論吸納轉(zhuǎn)化為自身營養(yǎng)，在各種文藝批評實踐中進行了生動而有創(chuàng)見的發(fā)揮。

但是，我們也應看到，在《19世紀文學主流》這部皇皇大著中，作者的主觀意圖和客觀批評實踐之間充滿了內(nèi)在的緊張。

作者主觀上尊重那些“科學實證”了的事實，但事實上，正如勃蘭兌斯所說，“我的工作便是追溯每一種心情、情緒或者憧憬，把它列入它所屬的某一類的心理狀態(tài)里去”[5]。這樣做的結(jié)果是，他對作家創(chuàng)作時的社會文化心理，尤其是作家個人情性的分析異常精準、到位，但卻掉入一個理論的吊詭狀態(tài)中：他在分析某部具體的作品時，往往把人物形象看做所謂“普遍人性”的某個方面(例如吝嗇、貪婪、嫉妒之類)的體現(xiàn)者，而不可能把它同產(chǎn)生這一形象的社會制度和社會階級聯(lián)系起來，進行真正的科學研究。他以浮泛的印象取代了對作品的具體分析，把19世紀前期的歐洲文學描述為一場進步與反動的斗爭，也是采取了一種相當簡單化的做法。應當認識到，文學史的演變遠比所謂“進步與反動的斗爭”復雜得多，具體到作家作品更需要作細致的分析；勃蘭兌斯過分強調(diào)了文學與政治斗爭的聯(lián)系，以致忽視了這樣一個事實，即文學的演變有其自身的規(guī)律，與政治斗爭和社會變遷并不是一種直接的因果關(guān)系。所以勃蘭兌斯所堅稱的“科學”、“實證”精神，在他的實際運用過程中是打了一定折扣的，他的人性論觀念以潛意識的形態(tài)深深地影響了他的“科學”判斷，從而使他不自覺地陷入對“普遍人生”的追溯中，而漸漸背離了他的批評初衷。這是其一。

我們注意到，勃蘭兌斯還承襲和發(fā)展了圣伯夫的文藝觀，認為文藝作品不外乎作家的自傳狀。因此，在《19世紀文學主流》中，勃蘭兌斯對一些具體作品的分析特別注重從作家的傳記入手。在勃蘭兌斯筆下，人物有時簡直成為作家的自我寫照，而情節(jié)則幾乎等于作家個人經(jīng)歷的忠實復制。

應該說，勃蘭兌斯的這種批評方法，創(chuàng)新了文藝批評的空間和內(nèi)涵，使得文藝批評方向從大而無當?shù)纳鐣u轉(zhuǎn)而投向作家的內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，在一定的范圍和程度上為文藝批評拓展了一條新的路徑。

然而，勃蘭兌斯在對作家進行自傳研究時卻忽視了一個基本原理：文藝創(chuàng)作的虛構(gòu)性和真實性的張力。作家創(chuàng)作時固然要真實表現(xiàn)自我，但更多的時候是超越自我，走向更為寬廣的創(chuàng)造性空間。我們當然不能完全否認作家在創(chuàng)作中所流露的自傳成分，但是一言以蔽之的“自傳說”顯然低估了文藝創(chuàng)作的概括性和人物性格的典型性意義。這樣，在“自傳性”和“創(chuàng)造性”、“虛構(gòu)性”的問題上，勃蘭兌斯陷入一個深刻的陷阱中。此其二。

如前所述，勃蘭兌斯從社會進化論的觀點出發(fā)，認為文學的主要動因是進步與反動的斗爭。而他的文學批評正是依據(jù)這樣一個價值標準展開的。所以，他對法國浪漫派的批評，對德國浪漫主義的評析，雖然都秉承泰納和圣伯夫的理論教誨，力圖對各種文學現(xiàn)象和文學思潮進行“科學”、“實證”的研究，但在具體的批評實踐上，他大體上仍是按照“進步”與“反動”的價值尺度來展開的。

這樣，勃蘭兌斯在批評實踐中就會遇到兩個難題：一方面，堅守“科學”、“實證”的客觀批評標準，但在具體的批評對象身上卻很難客觀；另一方面，“進步”和“反動”實際上都是一種判斷，難免帶有主觀色彩，其標準事實上難以規(guī)定。

比如對夏多布里昂的批評就存在著這么一種矛盾性。勃蘭兌斯和當時歐洲絕大部分知識分子一樣，反對革命的暴力行動，所以他對法國雅各賓派黨人革命和拿破侖的第一帝國一概都是批評的。而這種態(tài)度，影響了他對夏多布里昂的判斷。眾所周知，夏多布里昂是第一帝國和雅各賓派專政的堅決反對者，而對波旁復辟王朝是持歡迎態(tài)度的，他是復辟之后所謂“思想自由”的竭力鼓吹者，在思想上，是屬于典型的保守主義者。由于對“暴力革命”操相同態(tài)度，勃蘭兌斯對夏多布里昂的批評明顯是溫和的，是不痛不癢的，更多的時候是以贊美的眼光來賦予他的作品以意義。對作為“流亡者”的夏多布里昂，勃蘭兌斯對其“思想自由”寄予了無限的同情。應當說，這些地方都不免背離了勃蘭兌斯的文學進化論觀點，也背離了他把文學視作進步與反動的斗爭這一主導精神。此其三。

[1] 陶東風.文學史與思想史[J].學術(shù)研究，1991(4).

[2] 勃蘭兌斯.19世紀文學主流：第2分冊[M].劉半九，譯.北京：人民文學出版社，1997.

[3] 勃蘭兌斯.19世紀文學主流：第1分冊[M].張道真，譯.北京：人民文學出版社，1997：33.

[4] 勃蘭兌斯.19世紀文學主流：第4分冊[M].徐式谷，等，譯.北京：人民文學出版社，1997.

[5] 勃蘭兌斯.19世紀文學主流：第1分冊：出版前言[M].北京：人民文學出版社，1997：2.

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1007-8444(2013)06-0791-04

2013-04-24

教育部人文社科研究規(guī)劃基金項目(10YJA752014)。

李天生(1964-)，教授，博士，主要從事比較文學與世界文學研究。

責任編輯：劉海寧