吳寒柳

（武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

論伽達(dá)默爾的“美的現(xiàn)實(shí)性”

吳寒柳

（武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

伽達(dá)默爾在《美的現(xiàn)實(shí)性：作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)》一文中提出了“美的現(xiàn)實(shí)性”這一概念，并分別用游戲、象征、節(jié)日這三個(gè)語詞來說明這一概念所指的藝術(shù)作品作為構(gòu)成物在時(shí)間性結(jié)構(gòu)中對自身的顯現(xiàn)和生成。在這一顯現(xiàn)、生成的現(xiàn)實(shí)性的展開過程中，藝術(shù)作品的存在與人的存在實(shí)際上是同一、共在的?！懊赖默F(xiàn)實(shí)性”這一概念不僅是對藝術(shù)理論的革新，而且具有十分重要的解釋學(xué)意義。

伽達(dá)默爾；美；現(xiàn)實(shí)性；美的現(xiàn)實(shí)性

作為《真理與方法》第一部分的補(bǔ)充，《美的現(xiàn)實(shí)性：作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)》是伽達(dá)默爾于1974年所寫的一篇論文（1977年出版）。在已有的研究成果中，學(xué)界對這篇論文中所出現(xiàn)的游戲、象征、節(jié)日這三個(gè)語詞都分別做出了較為詳盡的論述，但卻忽視了對何謂“美的現(xiàn)實(shí)性”的探索。對這一問題的探究將有助于更好地理解游戲、象征、節(jié)日這三個(gè)語詞的內(nèi)涵以及伽氏哲學(xué)解釋學(xué)美學(xué)思想的理論價(jià)值。

一、“美”、“現(xiàn)實(shí)性”辨正

伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)思想始于對康德主體性審美意識的反思和批判。故而，伽氏對“美”這一語詞的使用與德國古典哲學(xué)中“美”的概念所指涉的內(nèi)涵不同，其對“現(xiàn)實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)更凸顯出了以往被忽略了的時(shí)間性結(jié)構(gòu)的歷史性意義。

在《美的現(xiàn)實(shí)性》這篇論文中以名詞形態(tài)出現(xiàn)的“美”（die Sch？ne／the beautiful）這個(gè)語詞，從語義學(xué)上來講指的是一個(gè)美的事物。對一個(gè)事物何以能成為美的事物，即對美的本性的探究，在西方思想史上由來已久。在古希臘，美被用來指涉一種完滿的秩序，一種與混亂、殘缺截然不同的和諧；而在近代，美被歸類于人類感性認(rèn)識的能力，被限定在由理性所規(guī)定的主體自由的范圍內(nèi)。現(xiàn)代西方美學(xué)無疑是從對美感的批判開始。海德格爾認(rèn)為美是真理的自行設(shè)入作品。伽達(dá)默爾作為海德格爾的學(xué)生，繼承了海氏的這一思想，指出了“美是一種耀現(xiàn)（Her?vorscheinen／radiance）”［1］477。即一種使存在物自身顯現(xiàn)出來的光。值得注意的是，這種光并非是外在于存在物的，而是美的存在物在自身中對自身的顯現(xiàn)。這就避免了回到主客二分的對象性的思維方式上去。所以，伽達(dá)默爾更多地是從對作為美的存在物的藝術(shù)作品的考察出發(fā)：當(dāng)“美”作為存在物的限定詞出現(xiàn)時(shí)，指的是藝術(shù)作品的一種無目的的自我規(guī)定的實(shí)現(xiàn)以及一種無關(guān)功利的自我再現(xiàn)的喜悅［2］14。即當(dāng)伽氏講到“美”的時(shí)候，實(shí)際上是在講藝術(shù)作品的存在的實(shí)現(xiàn)和顯現(xiàn)。由此，對何謂“美”的進(jìn)一步追問，將通過對作為藝術(shù)作品本源的藝術(shù)的追問得到回答。

首先，伽氏指出，要正確對待現(xiàn)代藝術(shù)，就要拋棄那種那種將藝術(shù)嚴(yán)格限定于主體認(rèn)識能力范圍內(nèi)的理論。因?yàn)樵谶@種理論規(guī)定下，藝術(shù)作品與它的生成世界沒有關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與人類的生活世界沒有交集。其次，他也認(rèn)為在藝術(shù)中是能夠認(rèn)識到真理的。在海氏的《藝術(shù)作品的本源》中提出的真理觀——“真理就是存在者的去蔽，但無蔽從來不僅僅是一種實(shí)存狀態(tài)，而是發(fā)生”［3］54－55的基礎(chǔ)之上，伽氏指出真理是存在的事物在個(gè)人的解釋視域中的發(fā)生、顯現(xiàn)，并進(jìn)而指出這種真理的發(fā)生同此在的展開一樣是歷史性的。由此，藝術(shù)實(shí)際上是一種對存在的經(jīng)驗(yàn)，與人類自身的歷史性息息相關(guān)。故而，當(dāng)把藝術(shù)納入到理解和解釋這一解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)就不能再被看作是一種審美意識的表現(xiàn)或?qū)徝荔w驗(yàn)的投射，而應(yīng)該被看作是一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。最后，藝術(shù)作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)同樣具有著解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一切特征：否定性以及由否定性推衍出的那一種開放性和有限性。由此，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅是一種經(jīng)驗(yàn)，而且只在經(jīng)驗(yàn)中存在。在這一視野下，藝術(shù)作品實(shí)際上就成為了一種構(gòu)成物（Gebilde），即一種在經(jīng)驗(yàn)中不斷構(gòu)形的形象。美也實(shí)際上就是這種構(gòu)成物在自身構(gòu)形中的不斷顯現(xiàn)。

“現(xiàn)實(shí)性”（die Aktualit t／the relevance），由形容詞aktuell（意為現(xiàn)實(shí)的，有現(xiàn)實(shí)意義的，與時(shí)勢相關(guān)的，當(dāng)前關(guān)注的；趨勢）派生而來，不僅僅指的是此刻、當(dāng)下的意義，而且也有對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、批判和現(xiàn)在的不斷變易、變形的意思，是一個(gè)與時(shí)間性相關(guān)的名詞。時(shí)間性并不等同于時(shí)間：時(shí)間是同一同質(zhì)的，而時(shí)間性卻并不是。時(shí)間性與無時(shí)間性、超時(shí)間性相區(qū)分，是一個(gè)歷史科學(xué)的概念，與歷史性都是對時(shí)間問題進(jìn)行把握思考的結(jié)果。從對時(shí)間意識形式的批判出發(fā)，海德格爾提出了時(shí)間性這一概念，用來解說“此在理解和解釋存在的存在”和說明“時(shí)間作為這種理解和解釋存在的境域”［4］15。這便意味著時(shí)間性實(shí)際是此在存在的時(shí)間狀態(tài)的規(guī)定以及此在解釋、籌劃的意義維度。于是，將來取代現(xiàn)在成為了時(shí)間維度的立足點(diǎn)，此在也只有在自身向著將來的歷史性的籌劃中才能實(shí)現(xiàn)“在此”存在。

伽達(dá)默爾則在此基礎(chǔ)之上指出了時(shí)間距離作為時(shí)間性結(jié)構(gòu)的詮釋學(xué)意義。一方面，理解的循環(huán)作為此在存在的理解本體論中的結(jié)構(gòu)因素，是建基在一種對意義完全性的預(yù)期、對真理完全性的籌劃之上的。即理解的循環(huán)實(shí)際上是發(fā)生在對事物的理解和對這種理解的理解之間。這便意味著理解不僅僅是一種接受，而且也是一種區(qū)分：區(qū)分事物本身和對事物的理解。正是時(shí)間距離使得這種區(qū)分得以可能并不斷地發(fā)生下去。另一方面，時(shí)間作為使此在存在意義顯現(xiàn)出來的境遇，同樣也是“現(xiàn)在植根于其中的事件的根本基礎(chǔ)”［1］297。事物在時(shí)間中顯現(xiàn)自身，且這種顯現(xiàn)是延續(xù)性的，故而對事物意義的汲取也是無法窮盡的。正是在這種汲取中，錯(cuò)誤的解釋被指明，新的解釋被給出，事物才得以存在于一種新的意義關(guān)系中。事物的這種不斷展開之所以成為可能也在于時(shí)間距離，是時(shí)間距離才使得此在和事物獲得了其本真存在的延續(xù)性。

更為重要的是，這種本真存在的延續(xù)性卻并不就意味著是一種單一同質(zhì)的連續(xù)，而是延續(xù)性和非延續(xù)性的統(tǒng)一體。在這種統(tǒng)一體中，非延續(xù)性是更為根本的，是延續(xù)性得以可能的基礎(chǔ)。這表現(xiàn)為非延續(xù)性作為一種此在存在的瞬間與兩種現(xiàn)實(shí)性的替換與過渡關(guān)系：一種是趨于毀滅的、自我消解的現(xiàn)實(shí)，一種是正在到來的生成著的現(xiàn)實(shí)［5］90，這兩種現(xiàn)實(shí)性并不是先后產(chǎn)生、截然分開的，而是同時(shí)存在于瞬間這一時(shí)間的非延續(xù)性中：“自我消解著的東西，一般地只在其自身的統(tǒng)一體中同對新生事物的經(jīng)驗(yàn)一起被經(jīng)驗(yàn)到”［5］90。這便意味著舊的現(xiàn)實(shí)性實(shí)則是新的現(xiàn)實(shí)性得以生成的現(xiàn)在。這種現(xiàn)在便具有了批判性和創(chuàng)造性。也正是在這種現(xiàn)在中真理才得以發(fā)生。由此可見，伽達(dá)默爾講“現(xiàn)實(shí)性”實(shí)際上是在時(shí)間距離的歷史性意義上來講的?，F(xiàn)實(shí)性不僅指涉了我們經(jīng)驗(yàn)文本或藝術(shù)作品這類由傳統(tǒng)遞交給我們的流傳物的此刻、當(dāng)下，而且也是此在和流傳物在歷史中存在的展開之可能，更是此在和流傳物不斷生成之發(fā)生。

二、“美的現(xiàn)實(shí)性”的具體內(nèi)涵

通過以上對“美”和“現(xiàn)實(shí)性”概念的厘清，可知“美的現(xiàn)實(shí)性”在伽達(dá)默爾那里其實(shí)指的是藝術(shù)作品作為構(gòu)成物在時(shí)間性中對自身的逐漸顯現(xiàn)和生成，同時(shí)也提示了此在對自身存在的擴(kuò)展與這種構(gòu)成物的顯現(xiàn)、生成的過程實(shí)際上是同一、共在的。這種顯現(xiàn)和生成是如何表現(xiàn)、如何發(fā)生的、如何實(shí)現(xiàn)的，伽達(dá)默爾分別用游戲、象征、節(jié)日這三個(gè)語詞進(jìn)行了具體地展開和說明。

針對以往從游戲者主體意識出發(fā)對游戲的規(guī)定，伽氏指出了在游戲中，游戲本身的重要性超越了游戲者、游戲者的行為等一切因素。作為一種來回往復(fù)不追求目的的自行運(yùn)動，游戲始終是自我表現(xiàn)的，并在這一表現(xiàn)活動中構(gòu)成了一個(gè)空間。在這一游戲空間中，原本游戲與游戲者之間存在著的那一距離被消解了，游戲者與游戲者之間、游戲者與觀看者之間的距離也被消解。前者體現(xiàn)為游戲自身設(shè)定并遵守規(guī)則，以自身為目的，從而包含并超越游戲者的理性所要求的目的性；后者體現(xiàn)為“游戲始終要求與別人同戲”［2］23，在此種意義上，游戲成為了一種交往活動。

游戲?qū)τ凇懊赖默F(xiàn)實(shí)性”的說明則在于顯明了表現(xiàn)作為藝術(shù)作品的顯現(xiàn)方式的重要意義。藝術(shù)作品對自身的表現(xiàn)就是游戲，且藝術(shù)作品無法與這種游戲脫離開來。這便意味著藝術(shù)作品實(shí)際上是在不斷地表現(xiàn)中才得以確立自身，藝術(shù)作品作為構(gòu)成物的不斷構(gòu)形也始終統(tǒng)一于這種表現(xiàn)。而在這種表現(xiàn)中，藝術(shù)作品與人之間的同一性顯現(xiàn)了出來。即藝術(shù)作品與此在共在于世界之中的狀態(tài)顯現(xiàn)了出來，故而“藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)本身和這作品結(jié)構(gòu)所引起的經(jīng)驗(yàn)之間原則上是不可分離的”［2］28。由此，現(xiàn)代藝術(shù)帶來的那一種藝術(shù)作品與人之間（不論是作為觀眾、消費(fèi)者還是讀者的人）的距離也被破壞和消解掉了。

象征，是一種有所寓指的形象。這種形象既是具體的，又是抽象的。具體表現(xiàn)為一種形象性，就如同古代各人所執(zhí)作為相認(rèn)的通行證的那各一半的陶瓷碎片；抽象表現(xiàn)為一種普遍性，如同某個(gè)涵義豐富的概念，內(nèi)含許多不同的意指。伽氏所用的“象征”概念是源自于柏拉圖對話中阿里斯托芬關(guān)于一個(gè)完整生命存在的每個(gè)一半尋找另一半的比喻。即以一種有限性找尋完滿性的活動。故而，在這一活動中存在著一種矛盾的同一體：有形與無形、形式與意義、有限和無限，并且呈現(xiàn)為一種一分為二，二而合一的存在。

象征這個(gè)語詞說明了藝術(shù)作品作為一種存在事件是如何變化發(fā)生的。這首先體現(xiàn)在只有當(dāng)作品成為一種構(gòu)成物時(shí)，藝術(shù)才能出現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)作品作為構(gòu)造物出現(xiàn)時(shí)，原來作品之為作品的那一類東西不再存在，即作為信息攜帶和傳播的那種身份消解了。其次，在構(gòu)成物的意義上，作品作為作品自身向人類言說，即作品作為一種存在的擴(kuò)展向人類顯示了出來。當(dāng)人們被納入到這種結(jié)構(gòu)中時(shí)，“所感受到的其實(shí)并非獨(dú)特的東西，而是可經(jīng)驗(yàn)的世界的整體，以及人在世界中的存在位置，亦即人的與超越性相對的有限性?！保?］33由此，人的存在的有限性也被標(biāo)明了。最后，不僅象征指向意義，象征本身也是一種意義。這表現(xiàn)為，每一次對藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)都是一種對有限性的否定，是一種在廢除中的不斷生成活動。在此意義上，象征說回應(yīng)了游戲說。游戲作為一種自我表現(xiàn)的活動，其存在的自我增長的那一種特性，恰恰能被象征所揭示出來的這種建構(gòu)生成活動所說明。至于這種建構(gòu)生成具體如何實(shí)現(xiàn)，伽氏運(yùn)用了節(jié)日這一概念進(jìn)行說明。

節(jié)日，首先是作為一種時(shí)間，其次是作為一種慶典活動而存在。作為時(shí)間，節(jié)日是屬于慶典的時(shí)間；作為活動，慶典是屬于時(shí)間的節(jié)日。對于前者而言，慶典時(shí)間不僅是重復(fù)性的，即每隔一段時(shí)間就發(fā)生，同時(shí)也是聚集性的，即人們?yōu)榱艘粋€(gè)慶典而聚集在這個(gè)時(shí)間場里；對于后者而言，時(shí)間的節(jié)日是對時(shí)間自身的返回，即返回到節(jié)日所紀(jì)念的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，從而借此維持節(jié)日本身。在這種返回活動中，由于聚集在一起的人們自身具有的特性不同，所處的歷史階段不同，他們的參與實(shí)際上是豐富了已經(jīng)過去了的那個(gè)時(shí)間的內(nèi)涵。同時(shí)，節(jié)日與非節(jié)日相區(qū)分：對于前者而言，節(jié)日時(shí)間與平日時(shí)間不同。平日時(shí)間被人們在某事或某活動上將其花費(fèi)掉，是一種具有個(gè)別性的體驗(yàn)；而在節(jié)日時(shí)間里，人們參與到節(jié)日里便是為了感受時(shí)間本身，從而驅(qū)散了那種個(gè)別體驗(yàn)性。對于后者而言，慶典活動與平日活動不同。平日活動實(shí)質(zhì)上就是人類謀求生存的活動，以分散的、個(gè)別的行動為特性；而在慶典活動里，人們以活動本身為目的，以積聚的、共同的行動為特性。

當(dāng)節(jié)日用來指涉一種具有聚集性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其內(nèi)涵首先體現(xiàn)在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是持續(xù)性的，其次體現(xiàn)在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是共在性的。就前者而言，正如游戲顯明了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對空間距離的消解，節(jié)日也顯明了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對時(shí)間距離的消解，將本是體驗(yàn)性的、瞬間性的東西經(jīng)驗(yàn)成為延續(xù)性和永恒性的東西。藝術(shù)作品作為構(gòu)成物也在人們對這種時(shí)間活動的不斷返回中實(shí)現(xiàn)了自身存在的延續(xù)，并在除舊更新的瞬間迎來了存在的展開。對后者而言，這恰恰顯示了《美的現(xiàn)實(shí)性》一文對《真理與方法》的發(fā)展：《真理與方法》“只在節(jié)日的結(jié)構(gòu)上看藝術(shù)，根本未注意到節(jié)日的聚集此在、打破隔閡、促進(jìn)交流的功能。”［6］224也就是在這種聚集中，人們對藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)和停留而形成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才使得藝術(shù)作品作為存在事件得以實(shí)現(xiàn)，而且也實(shí)現(xiàn)了此在在歷史性中的自我理解和相互理解。

三、“美的現(xiàn)實(shí)性”的理論價(jià)值

伽達(dá)默爾的“美的現(xiàn)實(shí)性”的這一提法是對藝術(shù)作品存在意義的凸顯：隨著哲學(xué)作為形而上學(xué)思想的產(chǎn)物在現(xiàn)代思想和后現(xiàn)代思想中的死亡，由鮑姆嘉通創(chuàng)立的美學(xué)學(xué)科的內(nèi)涵也發(fā)生了變化。之前那種被理性所限制、規(guī)定的感性學(xué)研究、以及在主客二分思想下對藝術(shù)作品的價(jià)值研究也終結(jié)了，取而代之的是對以超越感性和理性、比感性和理性更為本原的姿態(tài)出現(xiàn)的存在問題的探索。存在規(guī)定著存在者，無論是人還是藝術(shù)作品都受存在的規(guī)定和指引。藝術(shù)作品不再只是我們思考、探究的對象物，而是與我們一同存在在這個(gè)世界中的他者，我們通過理解藝術(shù)作品來達(dá)到對自我存在的理解。此外，我們作為存在者的思想也要接受存在的規(guī)定，這表現(xiàn)在思想不再是理性地去認(rèn)識存在，而是要超越感性與理性之分去經(jīng)驗(yàn)存在。故而我們作為歷史性的存在者就需要不斷地返回到藝術(shù)作品中去，并在這種對藝術(shù)作品持續(xù)性地接近中來獲得對自身存在的確定性。在這種不斷返回中，藝術(shù)作品和此在都獲得了自身存在的增長。

這一對藝術(shù)作品存在意義的凸顯和對美的現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)也第一次將美學(xué)帶入了解釋學(xué)的視野。具體表現(xiàn)在：一方面，美學(xué)的系統(tǒng)問題歸結(jié)為了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)問題。雖然自然和藝術(shù)作為美的經(jīng)驗(yàn)必然要納入到解釋學(xué)的視域，但在“有所述說”的意義上，自然被排除在外了。而這里所說的藝術(shù)，指的則是藝術(shù)作品而非藝術(shù)美。因?yàn)橹挥性趯λ囆g(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)和理解中，我們才接觸到了完整的生活世界并獲得了存在的增長和意義。在此意義上，伽氏指出：“對藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)就是對意義的經(jīng)驗(yàn)，而且只有作為如此的經(jīng)驗(yàn)才是理解的一項(xiàng)工作。就此而言，美學(xué)實(shí)際上即歸屬于解釋學(xué)?！保?］54另一方面，在對藝術(shù)作品進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的這種理解活動中，藝術(shù)作品自身與本真性相遭遇，勢必蘊(yùn)含著要將藝術(shù)作品解釋成“人自己對世界的定向和人自身的自我理解的整體”［5］479的要求，這一要求則必然帶來人與自己、人與世界的相遇，從而藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就必然承載著人類的自我規(guī)定和歷史性，故而在此意義上伽達(dá)默爾才說：“解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)唯有通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，才是被實(shí)現(xiàn)了的”［5］480。

［1］ Gadamer.Truth and Method，Second Edition［M］.trans by Joel Weinsheimer and Donald G..Marshall.New York，1989.

［2］ Gadamer.The Relevance of the Beautiful and Other Essays［M］. Translated by Nicholas Walker.Edited with an introduction by Robert Bernasconi.Cambridge University Press，1986.

［3］ Heidegger.Poetry，Language，Thought［M］.trans.by Albert Hofstad?ter，China Social Sciences Publishing House，1999.

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［5］ （德）伽達(dá)默爾.伽達(dá)默爾集［M］.嚴(yán)平，編選.鄧安慶，等.譯.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2002.

［6］ 李魯寧.加達(dá)默爾美學(xué)思想研究［M］.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2004.

［7］ （德）伽達(dá)默爾，（德）杜特.解釋學(xué)美學(xué)實(shí)踐哲學(xué)：伽達(dá)默爾與杜特對談錄［M］.金惠敏，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

責(zé)任編輯：畢 曼

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1004－941（2013）03－0125－04

2013－04－26

國家社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目“康德與哲學(xué)解釋學(xué)”（項(xiàng)目編號：12CZX040）的系列成果。

吳寒柳（1985－），女，湖北仙桃人，主要研究方向?yàn)榻忉寣W(xué)美學(xué)。