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綜合型寫作與當(dāng)代詩(shī)學(xué)重構(gòu)——論八十年代詩(shī)歌話語(yǔ)的“提喻”特征

2013-04-12 19:22:49董迎春
關(guān)鍵詞:朦朧詩(shī)顧城海子

董迎春

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530006)

20世紀(jì)80年代詩(shī)歌可以被看成一個(gè)整體的“文學(xué)場(chǎng)”。80年代詩(shī)歌每一次話語(yǔ)的“轉(zhuǎn)義”,就意味著一次詩(shī)歌“話語(yǔ)權(quán)”的“爭(zhēng)奪”過(guò)程。本文重在轉(zhuǎn)義理論的修辭學(xué)精神實(shí)質(zhì)的同時(shí),把這種話語(yǔ)四種轉(zhuǎn)義理論看作是一種“原型結(jié)構(gòu)”。按照認(rèn)識(shí)論中“必然的”“轉(zhuǎn)義”思維,海登·懷特將話語(yǔ)分為:隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷四個(gè)階段。顯然,把80年代看作一個(gè)歷史階段,而每一次話語(yǔ)除了語(yǔ)言特征的較相似外,也兼有其他話語(yǔ)存在,以此來(lái)考察話語(yǔ)背后的意識(shí)形態(tài)。海登·懷特認(rèn)為,“話語(yǔ),即探究的意識(shí)設(shè)法把有問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域置于認(rèn)知控制之下的語(yǔ)言運(yùn)作,則可以定義為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)?!保?]15他把“話語(yǔ)”理論看成“運(yùn)動(dòng)”的理論,這種通過(guò)“語(yǔ)言”的詩(shī)歌“運(yùn)動(dòng)”剛好對(duì)應(yīng)了80年代詩(shī)歌話語(yǔ)發(fā)展的四個(gè)階段。

本文以海登·懷特的“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”理論為基礎(chǔ),分析了中國(guó)80年代詩(shī)歌中顧城、第三代詩(shī)、海子的詩(shī)歌寫作。他們分別代表了80年代詩(shī)歌寫作的不同階段,由此,可以看出詩(shī)歌中的“提喻寫作”綜合型寫作的話語(yǔ)特征,這對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌寫作有著積極的建構(gòu)意義與積極影響。

一 顧城的提喻

提喻,作為當(dāng)代話語(yǔ)寫作的特征之一,指向了再現(xiàn)與綜合,強(qiáng)調(diào)概念思維中的“內(nèi)在性”。本文著重探討顧城、后朦朧詩(shī)人、海子的“提喻寫作”。

提喻話語(yǔ),是80年代較為自覺(jué)與成熟的詩(shī)學(xué),體現(xiàn)了詩(shī)學(xué)本身的傳統(tǒng)與精神?!疤嵊?,就有可能按照整體之內(nèi)的綜合方式說(shuō)明這兩個(gè)部分,而這個(gè)整體本質(zhì)上不同于部分之和,也不同于只是作為整體之微觀復(fù)制品的部分之和?!保?]46作為一種理論,它的在于:關(guān)注詩(shī)歌本體的有機(jī)建構(gòu)與綜合創(chuàng)造。

顧城的詩(shī),不同于80年代初期其他詩(shī)歌話語(yǔ),他的詩(shī)歌既有思想的意義,也有詩(shī)學(xué)的意義,他的思想主要體現(xiàn)在一種普世情懷下對(duì)生命自身的關(guān)注,他的意義體現(xiàn)了著重抒情、重視意象與現(xiàn)代通感等語(yǔ)言技巧。他自創(chuàng)了一個(gè)詩(shī)歌王國(guó),成為一種綜合的“思想型”寫作?!拔乙鐾晡业墓ぷ鳎谏h逝時(shí),留下果實(shí)。我要完成我命里注定的工作——用生命建造那個(gè)世界,用那個(gè)世界來(lái)完成生命?!保?]259“顧城的浪漫主義的最主要的內(nèi)容,是他對(duì)于生命的幻想與沉思。詩(shī)與生命的二位一體,既是他的文藝觀,也是他的人生本體論?!?shī)·生命’,是他最近一再?gòu)?qiáng)調(diào)的話題,表現(xiàn)的是強(qiáng)烈的生命意識(shí)……顧城的生命意識(shí)遠(yuǎn)比同時(shí)代人覺(jué)醒得要早。它不是受社會(huì)思潮影響的結(jié)果,而是先天賦予的內(nèi)在悟性使他一開(kāi)始就注視著靈魂,體驗(yàn)著人與世界的同一性,關(guān)心著生命的來(lái)源和歸宿?!保?]本文把“朦朧詩(shī)”中顧城的詩(shī)歌放在提喻寫作中來(lái)討論。單從藝術(shù)角度來(lái)講,顧城詩(shī)歌話語(yǔ)很大程度上游離了“朦朧詩(shī)”的“政治型寫作”話語(yǔ)。顧城的詩(shī)歌跨越了歷史與文化的局限,走向了對(duì)生命自身的哲理探究與精神思考。這種綜合的“思想性寫作”,代表了當(dāng)下詩(shī)歌話語(yǔ)生長(zhǎng)與發(fā)展的另一種書(shū)寫可能。

作為“朦朧詩(shī)”重要代表之一的顧城的《一代人》、《結(jié)束》等詩(shī)歌,也同樣也與政治糾纏在一起,如“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來(lái)尋找光明”(《一代人》),“沉重的山影,/代表模糊的歷史,/仍在默默地記錄”(《結(jié)束》),但顧城詩(shī)歌卻獨(dú)創(chuàng)了與其他“朦朧詩(shī)”不一樣的生命景觀,這種景觀最明顯的在于顧城以其獨(dú)特的詩(shī)歌“藝術(shù)語(yǔ)言”區(qū)分于那個(gè)時(shí)代同期的詩(shī)歌書(shū)寫,具有提喻的性質(zhì)與意味,即便這種語(yǔ)言可能與中國(guó)古典主義的文學(xué)傳統(tǒng)中的“意象”一脈仍然有某種語(yǔ)言意義上的關(guān)聯(lián),但是顧城所營(yíng)構(gòu)的“意象群”,卻構(gòu)成了顧城式的“精神王國(guó)”,讓顧城一開(kāi)始便區(qū)分于他所處時(shí)代的隱喻話語(yǔ),也“標(biāo)出”了他的寫作是走向“元語(yǔ)言”①顧城詩(shī)歌的“元語(yǔ)言”話語(yǔ)與以于堅(jiān)為代表的“口語(yǔ)寫作”中的“元語(yǔ)言”略有不同,從“文學(xué)性”角度來(lái)比較,顧城的詩(shī)更具有詩(shī)性,顧城等詩(shī)人的提喻寫作,也是本文一直認(rèn)同的詩(shī)學(xué)觀念。的寫作,一種“純?cè)姟睂懽?,因而,顧城的?shī)歌表現(xiàn)出話語(yǔ)轉(zhuǎn)義中的“提喻”特征?!稗D(zhuǎn)喻”是還原的,而“提喻”是再現(xiàn)的?!霸趽Q喻中,把整體還原到部分假定了把整體與構(gòu)成整體的部分區(qū)別開(kāi)來(lái)的可能性,但這種區(qū)別是要把部分?jǐn)[在首位,以便把意義賦予在意識(shí)中出現(xiàn)的任何假定的整體。對(duì)比之下,在提喻中,部分與整體之間的類似區(qū)別只是出于把整體與總體相認(rèn)同的目的,而一個(gè)總體在性質(zhì)上有別于構(gòu)成總體的各個(gè)部分?!保?]

顧城寫道:

我愛(ài)美,酷愛(ài)一種純凈的美,新生的美。

我總是長(zhǎng)久地凝望著露滴、孩子的眼睛、安徒生和韓美林的童話世界,深深感到一種凈化的愉快。

我渴望進(jìn)入這樣一種美的藝術(shù)境界,把那里的一切,笨拙地摹畫(huà)下來(lái),獻(xiàn)給人民,獻(xiàn)給人類。

我生活,我寫作,我尋找美并表現(xiàn)美,這就是我的目的。[2]249

顧城作為一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人,有著對(duì)語(yǔ)言的獨(dú)特敏感與覺(jué)悟。在創(chuàng)作上,他以靈性為出發(fā)點(diǎn),以語(yǔ)言來(lái)鋪路,在心靈擴(kuò)展的道路上,借用通感與意象思維等表達(dá)策略來(lái)構(gòu)成他的詩(shī)性世界,呈現(xiàn)出“提喻”話語(yǔ)。他的語(yǔ)言最大的特點(diǎn)是空靈、純凈,句式通常較短,看似孩童視角,但讀后卻令人深有所悟,這是顧城寫給成年人的“童話”:“我的心結(jié)識(shí)了小野兔/和它一起蹦跳”(《世界和我》),“死亡是位細(xì)心的收獲者/不會(huì)丟下一穗大麥”(《在這寬大明亮的世界上》),這些語(yǔ)言不脫離中國(guó)日常話語(yǔ),但是它在顧城筆下卻呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)性、詩(shī)味。中國(guó)古典詩(shī)歌的歷史,本質(zhì)上是一部詩(shī)歌意象寫作的歷史?!半鼥V詩(shī)”的功勞也在于延續(xù)了中國(guó)古典詩(shī)歌這樣的話語(yǔ)體系。舒婷的“橡樹(shù)”、梁小斌的“鑰匙”、北島的“蒲公英”、江河的“紀(jì)念碑”,他們依賴于集體的意識(shí)與經(jīng)驗(yàn),依賴想象力與抒情,區(qū)別于當(dāng)時(shí)帶有“階級(jí)文學(xué)”印痕與“二元對(duì)立”思維下的文學(xué)話語(yǔ)中的抒情與沉思。但是,顧城對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)重意象的寫作,似乎推動(dòng)更多,他擺脫了政治型寫作思維,走向了藝術(shù)更豐富的審美與想象空間。

顧城詩(shī)中表現(xiàn)出“提喻”特征:對(duì)詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)的生命體悟與詩(shī)學(xué)認(rèn)同,他詩(shī)中的語(yǔ)言本身就意味著思想,語(yǔ)言與思想合一?!氨惶?yáng)曬熱的所有生命/都不能遠(yuǎn)去/遠(yuǎn)離即將來(lái)臨的黑夜/死亡是位細(xì)心的收獲者/不會(huì)丟下一穗大麥”(《在這寬大明亮的世界上》)。顧城對(duì)意象的運(yùn)用全憑靈感,在靈感的驅(qū)動(dòng)下發(fā)揮自由想象,給人們展示別具一格的意趣與意味,“蛇站起來(lái)/網(wǎng)就變成女人/女人蒙上面紗/她就變成了夢(mèng)”(《常談》),“是人所共知的麥田/風(fēng)把它吹好/像樹(shù)一樣向左/像馬一樣/要撥往馬上飛過(guò)的女孩”(《留戀一》)。這樣的書(shū)寫,既非事物的真實(shí),也非虛幻的夢(mèng)境,由“物”與“靈性”書(shū)寫的超越“物”、“我”之上的禪意與幻境,如鏡中之像,水中之月,可意會(huì)不可言傳,詩(shī)意令讀者咀嚼不盡。顧城用復(fù)雜的聯(lián)想,即通感的形式,努力去發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造具象與抽象、宏觀與微觀,易知與未知的事物之間的聯(lián)系,通過(guò)語(yǔ)言融合彼此的分離,尋找到感知覺(jué)的相應(yīng),進(jìn)入聲、光、色、味交錯(cuò)的藝術(shù)空間與生命境界。

顧城對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度是具體而科學(xué)的,他從來(lái)沒(méi)有刻意違背既有的漢語(yǔ)表達(dá)規(guī)范與語(yǔ)言習(xí)慣,而是通過(guò)靈性的智慧的方式,重新呈現(xiàn)漢語(yǔ)之美,這種提喻的話語(yǔ)轉(zhuǎn)義與中國(guó)古典詩(shī)歌的“道禪美學(xué)”傳統(tǒng)相近,是對(duì)儒家文化中“文以載道”的“工具理性”的糾偏。事實(shí)上,在儒家話語(yǔ)之下,語(yǔ)言背后滲透著“君臣”的奴役關(guān)系與等級(jí)專制,所以這種思維下用語(yǔ)言承擔(dān)儒家道義的詩(shī)歌很容易滑入秩序化、中心化的話語(yǔ)表述的危險(xiǎn)當(dāng)中。在顧城看來(lái),詩(shī)歌應(yīng)“由客體的真實(shí),趨向主體的真實(shí),由被動(dòng)的反映,傾向主動(dòng)的創(chuàng)造”,[5]34“我們過(guò)去的文藝、詩(shī),一直在宣傳另一種非我的‘我’,即自我取消、自我毀滅的‘我’。如‘我’在什么什么面前,是一粒沙子、一顆鋪路石子、一個(gè)齒輪、一個(gè)螺絲釘??傊皇且粋€(gè)人,不是一個(gè)會(huì)思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說(shuō)是,也就是機(jī)器人,機(jī)器‘我’?!保?]29顧城從來(lái)不惰性地使用被慣用了詞語(yǔ)與意象,而是在使用人們熟知的詞語(yǔ)時(shí),總是充分地滲透詩(shī)歌意蘊(yùn)展開(kāi)的奇妙思趣:“一隊(duì)隊(duì)新鮮的建筑/一隊(duì)隊(duì)像恐龍一樣愚鈍的建筑……那些樹(shù)沒(méi)有樹(shù)皮/很干凈/現(xiàn)出新婚時(shí)淡淡的光輝”(《延伸》);“你的手指潔白像嘆息/嶄新的帆像柏木一樣發(fā)光/陽(yáng)光在展示困倦的美麗”(《波浪推送著你》);“他們細(xì)小地走動(dòng)著/沒(méi)有揚(yáng)起灰塵/我已經(jīng)來(lái)臨/再不用苦苦等待/只要合上眼睛”(《來(lái)臨》);“我要像果仁一樣潔凈/在你的心中安睡”(《南國(guó)之秋》)……可見(jiàn),顧城成為具有提喻思維的詩(shī)人,他的詩(shī)歌沒(méi)有與其他朦朧詩(shī)人一樣,沿襲“五四”時(shí)代詩(shī)人的那種緊張的“啟蒙”意識(shí),而是一開(kāi)始就是讓詩(shī)說(shuō)話,讓語(yǔ)言說(shuō)話,詩(shī)就是詩(shī)歌自身,詩(shī)歌就是藝術(shù)與生命。

顯然,顧城的詩(shī)歌吸取了中國(guó)古代哲學(xué)、宗教、詩(shī)歌、建筑、繪畫(huà)等中的內(nèi)容,凝聚成空靈、消逸的內(nèi)在情韻,深深烙上了中國(guó)古代道禪文化的那種審美自由與淡定深沉的印跡。猶如玄學(xué),也如畫(huà)境。但作為讀者不得不認(rèn)同這就是詩(shī)人獨(dú)特自我簽名的“提喻”寫作。

顧城以語(yǔ)言為本體,在空靈的語(yǔ)義與靈活的詩(shī)藝之間保持某種詩(shī)學(xué)本體下的平衡,既有藝術(shù)的審美價(jià)值,也有思想的認(rèn)知意義。

二 “后朦朧詩(shī)”的提喻

“后朦朧詩(shī)”豐富了詩(shī)學(xué)意義上的哲理性與思想性,即從政治性的詩(shī)歌訴說(shuō),轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌本體意義上的普世關(guān)懷,詩(shī)歌話語(yǔ)表現(xiàn)出一種提喻式寫作的話語(yǔ)特征。

每一個(gè)時(shí)代都有一些獨(dú)特的詩(shī)人,他們構(gòu)成了話語(yǔ)自身的一面鏡子。詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的獨(dú)特敏感,與詩(shī)歌作為話語(yǔ)實(shí)踐且為經(jīng)濟(jì)文本所認(rèn)同,成就了詩(shī)人在話語(yǔ)轉(zhuǎn)義方面的天賦與才華。讀者對(duì)“朦朧詩(shī)”話語(yǔ)的“審美疲勞”,自然意味著有新的詩(shī)歌話語(yǔ)——以西川、王家新、陳東東、張曙光、張棗等以“提喻”為話語(yǔ)策略的“后朦朧詩(shī)”——出現(xiàn)。我們注意到80年代詩(shī)人創(chuàng)作身份的特殊性,有很多詩(shī)人諸如王家新本身就被徐敬亞等詩(shī)評(píng)家放在“朦朧詩(shī)”代表詩(shī)人的行列中。一方面,他們?cè)?jīng)以大學(xué)生詩(shī)人身份參加了當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng);一方面,他們的年齡也接近當(dāng)時(shí)北島等朦朧詩(shī)人的年齡,在知識(shí)背景與生活經(jīng)歷上也有著較多的相似性。這些受“朦朧詩(shī)”影響的大學(xué)生詩(shī)人,很大程度上吸收“朦朧詩(shī)”的養(yǎng)料,但他們又游離“朦朧詩(shī)”過(guò)于緊張的政治糾結(jié),讓詩(shī)歌回歸到語(yǔ)言本體,特別是通過(guò)詩(shī)歌書(shū)寫來(lái)觀照更為綜合的人與生活、人與命運(yùn)、人與自然、人與世界的關(guān)系,走向再現(xiàn)式的綜合型的“思想性寫作”。

這種轉(zhuǎn)義,并非來(lái)自歷史與政治,而是來(lái)自于寫作與詩(shī)歌本身,“在漢語(yǔ)的肌質(zhì)中植入一種富有生氣的語(yǔ)言機(jī)制,使?jié)h語(yǔ)和靈魂更加緊密地結(jié)合起來(lái)?!保?]王家新的《守望》,以及90年代后影響較大的《帕斯捷爾納克》,這類詩(shī)歌組合成較為激越、凝重、緊定、隱忍的藝術(shù)聲響,即便詩(shī)歌的語(yǔ)言形式延伸到日常話語(yǔ)中,它仍保持著詩(shī)本身的意味與光輝,“后朦朧詩(shī)”在詩(shī)歌書(shū)寫中也自覺(jué)體現(xiàn)出某種對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)與精神的“擔(dān)當(dāng)”與“超越”,“為當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)了一種堅(jiān)實(shí)、沉穩(wěn)的結(jié)構(gòu),它已成為一種標(biāo)志:漢語(yǔ)在深入語(yǔ)言的內(nèi)部之后,并沒(méi)有完全被散漫、松弛所侵蝕,它仍能發(fā)出一種集中而高亢的聲音?!保?]

這種“提喻”思維,既源于“朦朧詩(shī)”的隱喻影響,但也開(kāi)始生長(zhǎng)與裂變成更為細(xì)致與新穎的話語(yǔ)策略,即以“提喻”為思維本質(zhì)的話語(yǔ)修辭。

柏樺在《表達(dá)》中寫道:“我要表達(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會(huì)說(shuō)話/你也不能感到它的存在/但它存在/來(lái)自另一個(gè)星球/只為了今天這個(gè)夜晚/才來(lái)到這個(gè)陌生的世界//它凄涼而美麗/著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的影子/可就是找不到另一個(gè)可以交談的影子//你如果說(shuō)它像一塊石頭/冰冷而沉默/我就告訴你它是一朵花/這花的氣味在夜空下潛行/只有當(dāng)你死亡之時(shí)/才進(jìn)入你意識(shí)的平原//音樂(lè)無(wú)法呈現(xiàn)這種情緒/舞蹈也不能抒發(fā)它的形體/……一種自己的情緒/一種無(wú)法表達(dá)的情緒/就在今夜已來(lái)到這個(gè)世界/在我們視覺(jué)之外/在我們中樞神經(jīng)里/靜靜的籠罩著整個(gè)宇宙/它不會(huì)死,也不會(huì)離開(kāi)我們/在我們心里延續(xù)著,延續(xù)著/不能平息,不能感知/因?yàn)槲覀儾幌胨廊ァ?。這首詩(shī)訴說(shuō)了一種朦朧但亦是真實(shí)的生命情緒,而這種情緒正是詩(shī)人所要“表達(dá)”的。對(duì)于像柏樺這一類具有天賦的詩(shī)人而言,語(yǔ)言,不僅來(lái)自于一種對(duì)前輩詩(shī)人突破與消解的工具,他們更從語(yǔ)言本體的哲學(xué)高度來(lái)書(shū)寫,從而讓詩(shī)與哲學(xué)成為近鄰,而語(yǔ)言即思想?!昂箅鼥V詩(shī)”在詩(shī)學(xué)意義上的主體自覺(jué),一是詩(shī)人作為生命個(gè)體的自覺(jué)表達(dá),一是語(yǔ)言作為詩(shī)歌本體的自覺(jué)表達(dá)。

我們?cè)倏纯礆W陽(yáng)江河的詩(shī)歌:“這是萬(wàn)物的軟骨頭的夜晚/大地睡眠中最弱的波瀾/她低下頭來(lái)掩飾水的臉孔/睫毛后面,水加深了疼痛”(歐陽(yáng)江河:《美人》);“活著就得獨(dú)身活著/并把喊叫變成安靜的言詞/何必驚動(dòng)那世世代代的亡魂/它們死了多年,還得重新去死”(歐陽(yáng)江河:《冷血的秋天》);“語(yǔ)言就是飛翔,就是/以空曠對(duì)空曠,以閃電對(duì)閃電。/如此多的天空在飛鳥(niǎo)的軀體之外,/而一只孤鳥(niǎo)的影子/可以是光在海上輕輕的擦痕。/有什么東西從玻璃上劃過(guò),比影子更輕,/比切口更深,比刀鋒更逾越。/裂縫是看不見(jiàn)的?!?歐陽(yáng)江河:《玻璃工廠》)“永遠(yuǎn)不從少數(shù)的少數(shù)/朝那個(gè)圍繞空洞組織起來(lái)的/摸不著的整體出現(xiàn)哪怕一小步。永遠(yuǎn)不。/即使這意味著無(wú)處容身”(歐陽(yáng)江河:《咖啡館》),歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌充滿了知性、哲理,借日常的生活與細(xì)節(jié)深刻揭示世界與存在的悖論,“歐陽(yáng)江河的詩(shī)通常顯得語(yǔ)氣堅(jiān)定,詞語(yǔ)富有明察一切和駕馭一切的抱負(fù)和使命感,它們避開(kāi)了我們?cè)谄渌谌砩纤究找?jiàn)慣的那種語(yǔ)言的專橫和任性,那種因?yàn)橐恢虢獾陌谅龤赓|(zhì)而對(duì)四周的一切抱有虛無(wú)主義的態(tài)度的做派?!保?]而這類“物象”,如“美人”、“秋天”、“玻璃工廠”均來(lái)自日常生活,但是這類“物象”又不同于“朦朧詩(shī)”中那種高蹈式的、吶喊式的“意象”,這類物象更具有現(xiàn)實(shí)性與日常性,更接近歐陽(yáng)江河本人提出的“元詩(shī)”中的意象,這種詩(shī)歌話語(yǔ)背后滲透著對(duì)“語(yǔ)言”自身的體悟與認(rèn)同,更接近主體自覺(jué)的“詩(shī)學(xué)”自身,更接近“生命”自身。

三 海子的“提喻”

在80年代末期,詩(shī)歌寫作普遍滲透著“反諷”,而海子卻背道而馳,繼續(xù)踐行他的“大詩(shī)寫作”理念。海子在精神高度與靈魂關(guān)懷上同屬于“后朦朧詩(shī)”話語(yǔ),但也區(qū)別于同時(shí)期的“后朦朧詩(shī)”,他在精神上走得更高更遠(yuǎn)。

如果把詩(shī)歌看作這個(gè)時(shí)代最敏感的文化神經(jīng)的話,那么一系列自殺事件的征兆,的確暗含了詩(shī)歌被邊緣化已經(jīng)成為某種必然的事實(shí),“以海子1989年春天的自殺為開(kāi)端,中國(guó)詩(shī)歌界接連發(fā)生的悲劇事件帶給我們的震驚,顯然壓過(guò)了我們的悲痛。當(dāng)我們還來(lái)不及痛定思痛。它們的陰影溶解在我們的意識(shí),乃至日常生活的細(xì)節(jié)中。寫作的行為越來(lái)越帶上一種宿命的意味。而我們這一代人恰巧是在這樣一種陰影下進(jìn)行寫作的?!保?]海子在詩(shī)學(xué)與哲學(xué)高度上的自覺(jué)體認(rèn)與追求,使得他的詩(shī)歌具有“天才”的特征,盡管短暫,卻為當(dāng)代詩(shī)歌留下了重要的精神遺產(chǎn)。當(dāng)代詩(shī)人,為詩(shī)歌殉道的的確不多,而海子無(wú)疑是為詩(shī)殉道的重要的精神個(gè)案?!八乃劳龊驮?shī)歌文本,不但已成為逝去歷史的象征符號(hào)、中國(guó)先鋒詩(shī)死亡或再生的臨界點(diǎn),而且預(yù)示并規(guī)定了未來(lái)詩(shī)壇從執(zhí)著于政治情結(jié)向本體建設(shè)位移的向度與走勢(shì)。任何先鋒詩(shī)研究繞過(guò)他都得不到人的首肯?!保?]從某種意義而言,他的自殺,也揭示了80年代末的精神與文化危機(jī)。如果把海子還原成一個(gè)人,那么制約與束縛天才的因素,仍能在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中找到較好的解釋。海子的死,一方面歸因于他對(duì)詩(shī)藝的探索,一方面又不得不歸因于生活現(xiàn)實(shí)內(nèi)在心靈的擠壓。他的詩(shī)歌之死,乃是哲學(xué)之死、詩(shī)歌精神之死。

可見(jiàn),海子的寫作是與以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的時(shí)代相脫離、一種穿透時(shí)代與迎難而上的綜合的思想性、精神性寫作,因其觀照的精神視野不再局限于民族,而走向了人類的精神,因此,是一種“普世性寫作”。

海子的詩(shī)歌,同其他后朦朧詩(shī)人一樣,具有“提喻”的重要特征。同期詩(shī)壇盛行的“口語(yǔ)寫作”極易滑入“反諷”的狂歡,從而遠(yuǎn)離詩(shī)歌的精神與傳統(tǒng)。但是,海子卻在遠(yuǎn)離詩(shī)與生命的消費(fèi)與物質(zhì)化的年代里放聲高歌。海子在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》中寫道:“做一個(gè)詩(shī)人,你必須熱愛(ài)人類的秘密,在神圣的黑夜中走遍大地,熱愛(ài)人類的痛苦和幸福,忍受那些必須忍受的,歌唱那些應(yīng)該歌唱的?!保?0]916在虛無(wú)主義浪潮席卷下的詩(shī)壇,這本身也是一個(gè)“反諷”,也是對(duì)“反諷”話語(yǔ)成為中心化的詩(shī)歌話語(yǔ)自身的否定與超越。

海子成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)寫作的神話,短期內(nèi)很難有如此深遠(yuǎn)影響的詩(shī)人。他不止于叛逆層,或語(yǔ)言層,或?qū)徝缹?、思想層,而體現(xiàn)出一種綜合與超越的詩(shī)歌抱負(fù),沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人像海子一樣創(chuàng)造了一種詩(shī)歌風(fēng)格,保持了詩(shī)歌“年輕的活力”。海子認(rèn)為,“中國(guó)當(dāng)前的詩(shī),大都處于實(shí)驗(yàn)階段,基本上還沒(méi)有進(jìn)入語(yǔ)言。我覺(jué)得,當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)意象的關(guān)注,損害甚至危及了她的語(yǔ)言要求”,“新的美學(xué)和新語(yǔ)言新詩(shī)的誕生不僅取決于感生的再造,還取決于意象與詠唱的合一?!保?0]880這個(gè)時(shí)代最大的問(wèn)題就是對(duì)“想象力”與“審美”的放逐與背離,從而走向另一種文化形式上的“犬儒主義”。

著名學(xué)者王岳川說(shuō),“我倒寧愿將海子的死看作目睹本真以后的個(gè)體跨越生存界限的選擇,在界面的一端是詩(shī)國(guó)的輝煌——詩(shī)言思而思言道——對(duì)‘大詩(shī)’、‘大道’超越性領(lǐng)悟,在界面的另一端是生命處境的煩惱窘困。”[11]死亡聚集著存在的最高遮蔽狀態(tài)。死亡超過(guò)了任何一種垂死。[12]海子過(guò)人的藝術(shù)天賦,使得他不得不“噴出多余的活命時(shí)間”(《阿爾的太陽(yáng)》),與世俗生活作著艱難的抗?fàn)?。海子的死,被看作?0世紀(jì)末中國(guó)詩(shī)壇為精神而獻(xiàn)身的象征”。[10]921“一切文學(xué),余愛(ài)以血書(shū)者。”[13]王國(guó)維在《人間詞話》中,在論及李煜的詞時(shí),引用了尼采的這句話。李煜,亡國(guó)之君。王國(guó)維,國(guó)學(xué)大師。尼采,德國(guó)哲學(xué)巨人。時(shí)空交錯(cuò)恍惚中,他奇幻的身世和死亡構(gòu)成了世界隱秘的一角,這一角里面還有荷爾德林、梵高。海子同他們一樣,也構(gòu)成了當(dāng)代書(shū)寫的詩(shī)歌神話。

海子的詩(shī)歌,似乎成為當(dāng)代許多年輕的詩(shī)人的詩(shī)歌追求與寫作的方向。我們考察海子的詩(shī)歌,不但發(fā)現(xiàn)他的“青春寫作”沒(méi)有消解他的不足,恰恰這種生命自身維度上的終極之詩(shī)寫作,這種富有熱情的密集的綜合型寫作,成就了海子,也使得當(dāng)代詩(shī)歌保持了某種活力,并推動(dòng)更多的年輕詩(shī)人不斷踐行當(dāng)代詩(shī)歌的精神與傳統(tǒng)。

80年代作為一個(gè)“整體”而言,海子的話語(yǔ)是提喻的。“大詩(shī)寫作”,體現(xiàn)了某種綜合的、思想的高度。海子從“小詩(shī)”(純?cè)?到“大詩(shī)”(真詩(shī))都滲透著這樣的精神背景與藝術(shù)高度,并將80年代的詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐推向了書(shū)寫的藝術(shù)高峰。海子帶有宗教情懷的詩(shī)歌寫作,對(duì)以政治文化為中心的詩(shī)歌寫作進(jìn)行了顛覆與解構(gòu),其過(guò)程也充滿時(shí)代的“反諷”意味。顯然,這種詩(shī)歌寫作的潮流在日益世俗的社會(huì)風(fēng)氣與詩(shī)歌接受與傳播中,造成了前所未有的認(rèn)同障礙,所以,海子的詩(shī)歌也蘊(yùn)含時(shí)代的創(chuàng)傷與悲劇意味。

結(jié) 語(yǔ)

80年代詩(shī)歌是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展最為重要的10年,80年代不同階段的代表詩(shī)人的詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)的“提喻”特征,呈現(xiàn)了這些詩(shī)人的綜合型寫作水平,與90年代以后以“敘事”為特征的詩(shī)歌寫作相比較,顯然體現(xiàn)了不同的詩(shī)學(xué)價(jià)值取向。綜合型詩(shī)歌寫作體現(xiàn)了一種原創(chuàng)精神與知性趣味,更著重于詩(shī)學(xué)本體的詩(shī)性與審美追求,它對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫作有著極其重要的理論貢獻(xiàn)。延續(xù)這種已經(jīng)“斷裂”的詩(shī)歌寫作精神對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌有著重要的理論啟示。同時(shí)也是讓詩(shī)走向詩(shī)、走向詩(shī)學(xué)建構(gòu)的必然“轉(zhuǎn)義”,必將推動(dòng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌與西方詩(shī)歌的對(duì)話與融合。

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