李玥陽(yáng)

(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100010)

英國(guó)左派特里·伊格爾頓曾經(jīng)對(duì)于現(xiàn)狀表示深深的憂(yōu)慮。在他看來(lái)，文化理論的黃金時(shí)期已經(jīng)結(jié)束，曾經(jīng)令人心動(dòng)的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義大師們一一逝去，理論資源正面臨枯竭。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)界發(fā)生了至關(guān)重要的轉(zhuǎn)型，消費(fèi)和快感代替了批判性思考，人們迷醉于身體、性與暴力。學(xué)術(shù)開(kāi)始回歸日常生活，但在回歸的同時(shí)產(chǎn)生了巨大的危機(jī)，即人們正在喪失批評(píng)生活的能力。伊格爾頓認(rèn)為，此時(shí)對(duì)于批判理論及其歷史進(jìn)行反思將是十分必要的，雖然文化批判理論作為噴涌而出的理論潮流已經(jīng)成為過(guò)去，但它所留下的豐富遺產(chǎn)仍然可以作為思考的武器。［1］毋寧說(shuō)，伊格爾頓對(duì)于文化批判理論的反思和未來(lái)的預(yù)見(jiàn)是富于洞察力的，并且給今天的中國(guó)主體的借鑒與反思提供了空間。反思的必要不僅在于文化理論所蘊(yùn)含的批判性思維正是喚醒創(chuàng)造力的方法，更在于中國(guó)正面臨著與文化理論日益相似的語(yǔ)境。后現(xiàn)代主義與全球化互為表里，正在作為第三世界國(guó)家的中國(guó)建構(gòu)資本合法化的種種表述。由此而生的景觀與物化正在阻斷人們與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。從中國(guó)學(xué)術(shù)界不斷援引的法蘭克福學(xué)派、“景觀社會(huì)”、“符號(hào) －物”［2］的批判來(lái)看，文化理論在中國(guó)不僅尚未過(guò)時(shí)，甚至愈發(fā)適用于中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境。而批判性思維則無(wú)疑構(gòu)成文化理論賴(lài)以支撐的基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上，將批判性思維貫穿在教學(xué)過(guò)程中，將是更大限度培養(yǎng)學(xué)生對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)反思能力，以及建立歷史感的重要手段。

事實(shí)上，在任何文化體中，批判性思維都占有重要的位置。批判性思維的形成是充分歷史化的，也就是說(shuō)，這一思維必須基于對(duì)于自身歷史/現(xiàn)實(shí)(包括歷史/現(xiàn)實(shí)中的異質(zhì)性元素)的整體性把握，并從整體性把握中托生而出。法國(guó)激情燃燒的二十世紀(jì)六十年代就是例證之一。法國(guó)知識(shí)界正是基于對(duì)彼時(shí)歐洲現(xiàn)實(shí)的整體把握，創(chuàng)造了嶄新的橫穿近一個(gè)世紀(jì)的知識(shí)王國(guó)。但整體性的缺席正是當(dāng)今中國(guó)乃至世界所共同面臨的困境。對(duì)于中國(guó)自身而言，對(duì)于自身歷史/現(xiàn)實(shí)的失憶與分離是當(dāng)下尤為突出的問(wèn)題，這一問(wèn)題隨著青年一代(及青年一代的文化)在文化領(lǐng)域中的登場(chǎng)而更加凸顯。青年一代所能觸及的歷史地平線(xiàn)僅僅是二十世紀(jì)八十年代，他們所能提供的童年、青春甚至中年敘事都與網(wǎng)絡(luò)及大眾文化密切地裹挾在一起。而網(wǎng)絡(luò)文化自其誕生便攜帶著去歷史化的致命成分。更為重要的是，中國(guó)異質(zhì)性歷史和隱秘記憶早在青年導(dǎo)演執(zhí)鏡之前便已經(jīng)被順利編碼在“有中國(guó)特色”的日漸強(qiáng)大之中。作為既成的成功者，記憶中繁復(fù)的置換和無(wú)名喪生的幽靈只需修個(gè)墳?zāi)菇o個(gè)名字，或被指認(rèn)為成功的陣痛就可以了。在這個(gè)意義上，對(duì)于既往歷史的“失憶”更像是結(jié)構(gòu)性的事實(shí)。在此，不妨以中國(guó)正在青年中盛行的恐怖片作為例子。如果說(shuō)，對(duì)于歷史/現(xiàn)實(shí)的失憶并非只是中國(guó)自身的問(wèn)題，它事實(shí)上構(gòu)成全球化時(shí)代第三世界的共同焦慮，那么這種“失憶”的焦慮正構(gòu)成了東南亞恐怖片興起的內(nèi)在動(dòng)力之一。在伴隨泰國(guó)電影新浪潮而興起的泰國(guó)恐怖片中，一個(gè)不斷復(fù)制的意象便是朱拉隆功大帝的回返。在殖民主義時(shí)期，在朱拉隆功大帝的帶領(lǐng)下，泰國(guó)成為周邊唯一一個(gè)沒(méi)有被殖民的國(guó)家，成為殖民主義裂隙中的“緩沖國(guó)”。這種獨(dú)立的身份構(gòu)成泰國(guó)人引以為傲的資本。但當(dāng)殖民主義已然成為過(guò)去，當(dāng)泰國(guó)正在發(fā)展的理念中前進(jìn)，人們卻突然發(fā)現(xiàn)自己失去了“獨(dú)立”的身份，自己變得不像自己了。正如女導(dǎo)演Surapong Pinijkhar在其《暹羅復(fù)興》中描述的景觀，女主人公面對(duì)祖先(朱拉隆功大帝)訴說(shuō):“我們穿得很像西方人?！覀兿矏?ài)西方喜愛(ài)的任何東西。我們想成為他們，卻拒絕接受自己?！覀兘邮芤磺?，唯獨(dú)不接受我們自己?！保?］正是在這個(gè)意義上，泰國(guó)恐怖片不斷喚回朱拉隆功大帝的幽靈才具有耐人尋味的意義。它至少表明，當(dāng)后殖民主義已然改變并阻斷泰國(guó)人的歷史記憶，青年導(dǎo)演們正在自覺(jué)地回到歷史記憶深處，在整體性把握歷史的基礎(chǔ)上重構(gòu)自身的身份認(rèn)同。與泰國(guó)恐怖片相比，中國(guó)恐怖片顯得默默無(wú)聞。這種默默無(wú)聞并非只是偶然的藝術(shù)質(zhì)量，而是攜帶著對(duì)于“失憶”本身的漠然與無(wú)視?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)的青年導(dǎo)演們似乎并沒(méi)有意識(shí)到自身的歷史/現(xiàn)實(shí)正在被掏空，而是十分悠然地享受著主體中空化的過(guò)程。從近期中小成本恐怖片的盛行來(lái)看，這種對(duì)于“失憶”的無(wú)視造成的直接結(jié)果是，大多數(shù)中小成本恐怖片似乎失去了表述中國(guó)主體恐怖感的能力。影片中的恐怖感大都是通過(guò)過(guò)度調(diào)度的視聽(tīng)能指來(lái)完成的，殺戮者總是穿著《驚聲尖叫》的黑袍，防御者時(shí)不時(shí)拿著高爾夫球棒，女鬼都要坐在鏡子前梳頭。當(dāng)青年導(dǎo)演移植這些能指之時(shí)，似乎并不介意這些超驗(yàn)原型與中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的距離，或者說(shuō)，青年導(dǎo)演失去了將恐怖原型語(yǔ)境化的能力，而這種能力的喪失正是由于歷史/現(xiàn)實(shí)的缺席。在這個(gè)意義上，盡管泰國(guó)與中國(guó)共同處在全球化浪潮與危機(jī)之中，但泰國(guó)青年導(dǎo)演對(duì)于歷史的鉤沉無(wú)疑應(yīng)為中國(guó)青年主體學(xué)習(xí)。毋寧說(shuō)，泰國(guó)恐怖片之興盛很大程度上來(lái)源于這種自覺(jué)的反思，或者說(shuō)，來(lái)源于全球化過(guò)程中的批判性思考。這種批判性思考的能力恰恰是尚未進(jìn)入中國(guó)青年意識(shí)層面的。

在這個(gè)意義上，重新在教學(xué)過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生的批判性思維將是至關(guān)重要的。［4］如上所說(shuō)，這包括恢復(fù)被抹殺和遺忘的歷史/現(xiàn)實(shí)，在恢復(fù)記憶的基礎(chǔ)上嘗試整體性地把握歷史，從而建立自我反思的能力。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種喚回歷史的意識(shí)應(yīng)該貫穿于課堂的方方面面。首先，一個(gè)老生常談是培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)。事實(shí)上，問(wèn)題意識(shí)與批判性思維是事物的一體兩面，二者都試圖對(duì)于一個(gè)看似平滑的敘事進(jìn)行祛魅，發(fā)現(xiàn)其中的短缺和斷裂點(diǎn)。換言之，二者都試圖還原自然化表象之下的陌生化效果。對(duì)此，營(yíng)造一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備接受質(zhì)詢(xún)，時(shí)刻需要提出問(wèn)題的環(huán)境是十分重要的。學(xué)生在必須提出問(wèn)題的壓力之下會(huì)不得已提出問(wèn)題，但由于學(xué)生對(duì)于學(xué)科脈絡(luò)和歷史的不了解，初始階段的問(wèn)題可能完全不能進(jìn)入論題，但盡管如此，必要的提問(wèn)也對(duì)學(xué)生樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)有不可否認(rèn)的益處。其次，在教學(xué)中突顯“建構(gòu)”的意義。讓學(xué)生了解，一切看似自然的東西都可能并非那么自然，歷史和現(xiàn)實(shí)都具有不容忽視的敘事性。重要之處并非做對(duì)錯(cuò)的價(jià)值判斷，而是了解這一敘事是誰(shuí)建構(gòu)的，敘述者的位置是什么，為什么要進(jìn)行這樣的敘述。例如，第三世界的歷史敘述常常是破碎而斷裂的，中國(guó)電影史的敘述也是如此。在通常的表述中，中國(guó)電影史是以1905年的《定軍山》作為開(kāi)端的。但仔細(xì)琢磨便會(huì)發(fā)現(xiàn)，將豐泰照相館這一帶有試驗(yàn)性質(zhì)的攝制作為中國(guó)電影的開(kāi)山之作，可能攜帶著諸多偶然性。畢竟早在豐泰照相館的拍攝之前，外國(guó)電影已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，成為影院中的主打。那么，此處的問(wèn)題便不是中國(guó)電影史的開(kāi)端究竟是哪一年，1905年是不是對(duì)的，而是為什么在電影史的敘述中，要將1905年(而不是好萊塢進(jìn)入的年份)作為中國(guó)電影的開(kāi)端，這樣做的內(nèi)在訴求究竟是什么。當(dāng)學(xué)生進(jìn)入這種思路之中，也就能夠在話(huà)語(yǔ)，換言之，在超越本質(zhì)主義的意義上進(jìn)入電影研究。

在另一個(gè)層面上，教學(xué)中應(yīng)該有意識(shí)建立學(xué)生的整體性視野。這種整體性的重建將與當(dāng)下日常生活中“景觀”對(duì)于整體性的拒絕形成對(duì)抗。如果說(shuō)，消費(fèi)主義和景觀社會(huì)正在通過(guò)提供精選的比現(xiàn)實(shí)更逼真的影像序列將人物化，或?qū)⑷伺c現(xiàn)實(shí)分離，那么在課堂教學(xué)中，整體性的回返將是必要的目標(biāo)。這包括重新以辯證唯物主義建立事物之間的聯(lián)系。就電影史而言，將電影從上世紀(jì)八十年代建構(gòu)的“純藝術(shù)”中拉回現(xiàn)實(shí)，重新恢復(fù)電影與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、資本涌流之間的關(guān)聯(lián)，是亟待完成的任務(wù)。諸如，當(dāng)下電影界的全面虧損絕非中國(guó)電影的“純藝術(shù)”范疇所能解釋?zhuān)袊?guó)電影在海外電影節(jié)獲獎(jiǎng)也并非“純藝術(shù)”所能囊括，以上種種是由政治、經(jīng)濟(jì)、外交等多重關(guān)系共同決定的，必須放置在更為廣闊的語(yǔ)境中才能進(jìn)行討論。只有在培養(yǎng)學(xué)生整體性把握，或者對(duì)于整體性的意識(shí)基礎(chǔ)上，批判性思考才是可能的。

［1］特里·伊格爾頓.理論之后［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，2009:3－9.

［2］居伊·德波.景觀社會(huì)［M］.王昭鳳，譯，南京:南京大學(xué)出版社，2006.

［3］泰國(guó)電影.暹邏復(fù)興［M］.Surapong Pinijkhar導(dǎo)演，2004.

［4］［美］諾丁斯.批判性課程:學(xué)校應(yīng)該教授哪些知識(shí)［M］.李樹(shù)培，譯.北京:教育科學(xué)出版社，2012:20 －25.