李占鵬

(海南師范大學文學院，海南海口571158)

作為一代曲學大師，吳梅以畢生的精力對曲家、曲作以至曲的舞臺實踐都作了盡可能全面的審視，留下了極其豐富的曲學批評論著，使中國古代曲學批評學或零散單一或感性隨意的狀態(tài)獲得了前所未有的改變。他的曲學批評的時代從兩宋開始一直至清末、民國初期，時間跨度較大，曲體出現(xiàn)、成熟時期的各種形態(tài)大致都涉及了。批評的對象是戲曲和散曲作家作品及其相關曲學論著，視野相對開闊，門類比較齊全，而批評的方式也趨向多樣化，除了曲話還有隨筆、札記。雖然不全是系統(tǒng)的專門的批評著作，但卻顯得相當靈活，大凡中國古典戲曲、散曲的方方面面都有程度不同的記載、考辨和評述。吳梅系統(tǒng)的專門的曲學批評著作是《中國戲曲概論》、《霜崖曲話》、《奢摩他室曲話》、《奢摩他室曲旨》，而保留下來的未成專著的大量讀曲記的批評特征尤為明顯，還有數(shù)目龐大的序跋、散論與書牘、筆記，以及《顧曲麈談》、《曲學通論》的部分章節(jié)與《南北詞簡譜》每支曲詞的跋文，都蘊蓄著吳梅曲學的獨特心得和珍貴見解?？梢哉f，吳梅是中國曲學批評領域涉獵曲體種類最廣、曲作數(shù)量最多的曲學家?！吨袊鴳蚯耪摗罚?］最初由上海大東書局1926年出版，比《宋元戲曲史》晚十三年問世，但與《宋元戲曲史》齊名，都屬近現(xiàn)代曲學名著和經(jīng)典，在20世紀中國曲學史上占有很重要的地位。

這部著作由上中下三卷組成，上卷為金元總論、諸雜院本、諸宮調(diào)、元人雜劇、元人散曲，中卷為明總論、明人雜劇、明人傳奇、明人散曲，下卷為清總論、清人雜劇、清人傳奇、清人散曲?！吨袊鴳蚯耪摗返捏w例雖然具有史的特征，內(nèi)容卻以評論見長，史只是一個框架，評論才是它的主體。就卷上言，“金元總論”所謂宋人大曲“不足見民風之變”，“余嘗謂天下文字，惟曲最真，以無利祿之見，存于胸臆也”;“諸雜院本”所謂“名目詭譎，未必盡出文人”，“雖恢奇萬狀，而其中分配亦有端倪”;“諸宮調(diào)”所謂“元詞諸牌，董詞(《董解元西廂記》)中多有之”，“董詞諸牌，如［倬倬戚］、［墻頭花］、［渠神令］、［咍咍令］等，皆元人所不用”;“元人雜劇”所謂王實甫《西廂記》雖“以研煉濃麗為能，此是詞中異軍，非曲家出色當行之作”，然“不盡作綺語”，關漢卿以雄肆易王實甫之研煉濃麗，“雄奇排奡，無搔頭弄姿之態(tài)”，馬致遠以“清俊”開宗，“論其風格，卓爾大家”，自是三家鼎盛，矜式群英，他把元人劇詞分為三類，喜豪放者學關漢卿，工鍛煉者宗王實甫，尚輕俊者效馬致遠;“元人散曲”所謂馬致遠［天凈沙］小令純是天籟，仿佛唐人絕句，而《秋思》套數(shù)，則直似長歌，通篇無重韻，尤較作詩為難，白樸曲詞拙樸，雅近董詞，與馬致遠異，喬吉曲詞秀麗，無愧大家，張可久用全力于散曲，生平未作一劇，不屑戾家生活，所作小令甚多，皆美不勝收。這些評價，把宋金元時期的代表作家及代表曲體都作了實事求是的科學批評，為宋金元曲體風格之于后世曲學批評的界定確立了堅實基礎。

卷中下為明清戲曲、散曲批評，這兩部分是吳梅曲學批評的重心。吳梅曲學批評的一個顯著特點就是對明清戲曲、散曲苑地的辛勤耕耘。正因為如此，他的曲學批評超越了前賢時彥，并做出了無人企及的寶貴成就。像卷中“明總論”所云“大抵開國之初，半沿元季余習，其后南劇日盛，家伶點拍，踵事增華，作家輩出，一洗古魯兀剌之風”概括了明代初年由于王朝鼎革帶來的曲風變化，而海鹽、昆山、弋陽諸腔的形成、流行也使戲曲舞臺演唱實踐出現(xiàn)在人們的視野，表明曲學批評已不單是劇本創(chuàng)作，而是牽涉舞臺演唱的因素比較復雜的綜合現(xiàn)象?！懊魅穗s劇”所云明雜劇文字研麗，排場有次第，但蒼莽雄宕之氣遠不及元，認為這是“文學上自然之趨向”;評朱有燉諸劇曲詞“松秀絕倫”，王九思傳世兩劇名溢四海，詞尚蘊蓄;認同康?！吨猩嚼恰废的藶樽l責李夢陽負心所寫，雖失詳察，然云曲詞“獨攄澹宕，一洗綺靡”則甚為精當;贊美徐渭曲詞精警豪邁，如詞中之稼軒、龍洲，不拾人牙慧，讀來“光芒萬丈”;論梁辰魚《紅線女》雜劇“曲文才華藻艷，亦一時之選”，沈自晉《秋風三疊》“篇幅充暢，明劇中最為上乘”;葉小紈《鴛鴦夢》“寄情棣萼，詞亦楚楚，惟筆力略孱弱，一望而知女子翰墨”?！懊魅藗髌妗眲?chuàng)見甚夥，如云明代傳奇作家流別可分為四端，《琵琶記》、《拜月亭記》出，作者多喜拙素;《香囊記》、《連環(huán)記》出，作者乃尚詞藻;“臨川四夢”出，作者多乖律拗嗓;沈璟諸劇出，作者多求合律應腔。四端及其追隨者形成明代傳奇多姿多彩的繁盛格局。吳梅不僅批評了代表作家，而且批評了他們的追隨者。《琵琶記》、《幽閨記》、《荊釵記》、《香囊記》、《金印記》、《浣紗記》、《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《“四夢”總論》、《紅梅記》、《東郭記》、《紅梨記》以及《石巢四種》、《粲花五種》，都留下了篇幅較長的批評文字，內(nèi)容不限于曲詞風格，也有關于作者生平、劇作題材和主題的考述和評論，類似于劇目提要?！懊魅松⑶逼^短，但應該是較早的獨立批評明散曲的篇章，所云明代散曲家享盛名傳麗制者，當以康海、王九思、陳鐸、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘為最著名，他們的曲詞清麗整煉，與元人手筆不同，而尤以施紹莘為一代之殿軍，所作《賦月》用筆輕倩，為明人獨步。吳梅的明代曲學批評都是在對曲作的潛心研讀的基礎上寫出來的，既未溢美，也未貶抑，總是坦誠中肯，讀來總有一股生氣，令人不忍釋手。

卷下“清總論”首先提出“清人戲曲，遜于明代”的觀點，乍看似乎有些突兀，但從他所闡述的所以如此的四種原因來看，則是符合實情的公允之論。而論清代戲曲“當以宣宗為斷”，咸豐初元，雅鄭雜參，光宣之際，巴人下里，和者千人，更“無與于文學之事”的說法，都是發(fā)前人所未發(fā)的新見。繼而提出清代詞家雖不如明代，但協(xié)律訂譜卻遠超出明代之上，具體地說，就是清人“取裁說部，不事臆造，詳略繁簡，動合機宜，長劇無冗費之辭，短劇乏局促之弊”，又于曲譜完善集成，使訂譜依據(jù)周洽，曲韻更趨細微精當，使隨律選字，染翰填詞，無勞調(diào)舌，再加之論律、記載目錄、訂定歌譜都非明人所能比?！扒迦穗s劇”對徐石麒、吳偉業(yè)、尤侗、嵇永仁、蔣士銓、舒位、楊潮觀、陳棟、黃燮清、楊恩壽、梁廷楠、徐曦、黃兆魁諸雜劇作家及其作品進行了具體的評論，如說尤侗雜劇運筆奧而勁，使事典而巧，曲詞之艷媚而悠悠動人，置之案頭，竟可作一部異書讀?！蹲x離騷》、《吊琵琶》之結(jié)局超軼前人，曲詞如珊珊仙骨，《黑白衛(wèi)》之高渾、《桃花源》之曠逸，直為一朝之弁冕。又如說楊潮觀雜劇每折一事，副末開場，襲用傳奇舊式，為楊潮觀所獨創(chuàng)，尤符合搬演家意。而《錢神廟》之豪邁、《快活山》之恬退、《黃石婆》《西塞山》之別出機杼，皆非尋常傳奇所及。最著名者當推《罷宴》，其中描寫慈母的［滿庭芳］［朝天子］曲詞具有動人終天之恨的神奇力量。無論作品結(jié)構(gòu)布局還是曲詞文采，所論都甚為精審確當，皆為前人所無?！扒迦藗髌妗边x取“內(nèi)廷”七種、《西樓記》、《秣陵春》、《均天樂》、《眉山秀》、《揚州夢》、《笠翁十五種曲》、《桃花扇》、《長生殿》、《惺齋六種曲》、《藏園九種曲》、《芝龕記》、《六如亭》、《沈氏四種》、《倚晴樓六種》、《坦園三種》、《全福記》、《歸元鏡》諸單篇傳奇或傳奇別集進行評論，雖不是清傳奇全部，但清傳奇形勝之概已突顯而出了。所論文字如同珠璣，晶瑩剔透，都是不可多得的真知灼見，像評《桃花扇》說自有傳奇以來，能細按年月、確考時地者，實自孔尚任始。他使傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價。此劇“通體布局，無懈可擊”，以品格論，直是前無古人，后無來者。但不足之處是缺少耐唱之曲，不僅凈丑所唱欠細膩，即使生旦所唱也嫌錘煉不夠，這種見解固非曲學通家所能有。又像評《長生殿》稱“一時流轉(zhuǎn)四方，無處不演此記”，而下部托神仙以便綰合，略覺幻誕，至其文字之工，可云到底不懈，北詞諸折，幾合關馬鄭白為一手。“清人散曲”著錄散曲別集十二種，總集四種，每種別集、總集都留下了要言不繁的評語，可以說是對清人散曲較早較系統(tǒng)的批評。

比《中國戲曲概論》篇幅還浩大的吳梅的曲學批評著作是《霜崖曲話》。［1］它是南京大學中文系吳新雷教授于1989年10月16日在南京大學圖書館發(fā)現(xiàn)的。［2］吳新雷為此專門撰寫了論文，交代了《霜崖曲話》發(fā)現(xiàn)的時間、地點和過程，清楚地告訴我們《霜崖曲話》現(xiàn)存兩個版本:一是吳梅執(zhí)教用的原本，一是由原本過錄的副本。原本今藏臺灣“中央大學”圖書館，副本今藏南京大學圖書館。吳新雷發(fā)現(xiàn)的是副本，四年后他通過參加學術會議的渠道也閱覽了原本。這樣，他就是國內(nèi)最早目睹《霜崖曲話》全貌的學者。因為他的發(fā)現(xiàn)和介紹，學術界才知道吳梅生前還撰寫過一部極富曲學價值的《霜崖曲話》。《霜崖曲話》是吳梅在北京大學、中央大學和金陵大學授課期間留存的曲學著作，共十六卷，雖與1907年已發(fā)表的《奢摩他室曲話》沒有關系，但可以斷定它的最初屬稿年代絕不會晚于1914年《顧曲麈談》發(fā)表之前。因為《顧曲麈談》吸收了《霜崖曲話》卷一至卷六的部分條目，而《曲學通論》、《中國戲曲概論》的撰寫也對它多所借鑒和吸收。從這些跡象與原本紙捻的標記推斷，《霜崖曲話》卷一至卷五約在1920年2月之前寫成于蘇州、上海，卷六至卷十二約在1920年2月至8月寫成于北京，卷十三至卷十六則是他1921年9月受陳中凡先生之聘到南京后寫成的。我們現(xiàn)在看到的《霜崖曲話》不是按寫作先后隨寫隨編的草稿，而是他在北大和中大兩次整理時按元雜劇和明雜劇的次序謄清錄存的定稿。它主要探討和評論元明雜劇，卷一至卷十二論述元雜劇，卷十三至十六論述明雜劇，對南戲和傳奇則較少論述。從體例編排看，吳梅也曾把南戲和傳奇考慮在論述范圍之內(nèi)，但由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，未能按預想如愿完成。所以，《霜崖曲話》并不是一部體制完備的曲話著作。但就元明雜劇研究論，它無疑最系統(tǒng)最全面。全書共一百三十五條，各條長短不一，被采入《顧曲麈談》、《曲學通論》和《中國戲曲概論》等著的約有二十多條，直接過錄《顧曲雜言》、《曲律》等前賢論著的也約有二十多條，還有九十多條則是未公諸后世的彌足珍貴的罕見曲論。這九十多條曲論，在批評視野與內(nèi)容上比他的別的著作都要開闊、豐富和詳盡，因為是曲話，可以不受論著體例的限制，所以能夠把自己的閱讀體會和鑒賞心得寫得更隨意更充分。這是他的別的著作根本不能比擬的。［3］《霜崖曲話》批評元曲的文字最多，也可以說是中國曲學史上批評元曲文字最多的著作，一共有十二卷。卷一是概論，從曲之淵源、角色、宮調(diào)、曲牌到作家作品風格都作了詳細論述，尤其是論述角色、曲牌甚為深入，既敘錄了宋金雜劇、院本的角色名稱，又列舉了元雜劇作品角色的實例，從命名、正格、變式諸方面不憚其煩地窮盡了曲牌的各種形態(tài)，而作家作品風格則從董解元《西廂記》一直批評到清代光緒、宣統(tǒng)之際的“黃岡俗謳”，卷末還過錄了舊藏《吳騷合編》卷首所載魏良輔的《曲律》，稱贊為“度曲之金針”。卷二主要對王實甫和關漢卿及其創(chuàng)作進行了較為全面的評論。就王實甫言，《西廂記》是重點，吳梅從元稹《會真記》、趙令畤［蝶戀花］詞到董解元《西廂記》，從王實甫《西廂記》到徐渭《西廂記》評本、王驥德《西廂記》注本、金圣嘆《西廂記》批本、劉麗華口傳古本《西廂記》，都作了頗有見地的精到批評，尤其值得一提的是對金圣嘆《西廂記》批本的痛斥很有行家的眼力和識見，認為《西廂記》“經(jīng)金圣嘆批評后，而實甫之面目全失。其中更易詞句，割裂文義，觸目皆是。論其滅沒文字之罪，等于焚坑”，而他“以文律曲，故于襯字刪繁就簡，而不知腔拍之不協(xié)，至一牌劃分數(shù)節(jié)，拘腐最為可厭”，這種直陳衷腸的批評真是一針見血，切中要害。著者還對王實甫其他傳世雜劇作品也給予了評價，以散曲［商調(diào)·集賢賓］《退隱》套曲“黃閣紅塵”之語為內(nèi)證，提出王實甫曾經(jīng)入仕的論斷，這都是發(fā)前人之未發(fā)的創(chuàng)見。又對臧晉叔《元曲選》之于元雜劇的妄改臆斷進行了嚴厲批評，卷末對《元曲選》所選關漢卿八種雜劇作了實事求是的科學評價，篇幅較短，但可以看作是其他曲論著作的補充。自卷三至卷十二，吳梅對元曲家馬致遠、鄭光祖、白樸、張可久、王和卿、盧摯、姚燧、鮮于去矜、馮子振、貫云石、徐再思、喬吉、劉秉忠、虞集、高文秀、鄭廷玉、李文蔚、王伯元、李直夫、吳昌齡、武漢臣、王曄、王仲文、李壽卿、尚仲賢、石君寶、楊顯之、紀君祥、戴善甫、李好古、石子章、孟漢卿、李行道、王伯成、孫仲章、岳伯川、康進之、張壽卿、宮天挺、范康、曾瑞、秦簡夫、朱凱、楊梓、張鳴善、鐘嗣成、李致遠、羅貫中、楊景賢、張國賓、花李郎、紅字李二、谷子敬、賈仲明等創(chuàng)作的雜劇、散曲進行了比較系統(tǒng)的評價，這可以說是涉及作家最多、作品最豐富的元曲批評，著者批評的中心是作品的題材本事與曲詞風格，偶爾也顧及宮調(diào)、曲牌、格律以至排場、表演。卷十三至卷十六，吳梅對明代曲作家朱權(quán)、朱有燉、王九思、康海、楊慎、黃峨、梁辰魚、梅鼎祚、王衡、葉憲祖、徐渭、沈自征、葉小紈等創(chuàng)作的雜劇、散曲作了比較深入的評價，也專注于題材本事和曲詞風格方面，雖然批評路數(shù)跟元代一樣，但涉及曲家及作品則不如元代詳盡，曲家如陳與郊、王驥德、孟稱舜都沒有作評價?！端虑挕肥恚前醋x曲札記的形式寫成的，盡管信筆直書，娓娓道來，材料繁富，文字質(zhì)樸，但段落、層次、結(jié)構(gòu)都不甚講究，甚至顯得龐雜凌亂，述多論少，缺乏剪裁提煉。又因為稱作曲話，自然不光評論劇曲，還評論散曲，而散曲的數(shù)量和篇幅也很不少，只是具體行文常常把二者混合在一起，未作特別標注。盡管如此，在中國戲曲理論批評史上，《霜崖曲話》堪稱卷帙最多、蘊蓄最豐富的一部關于戲曲文本評論的著作，它的觀點和方法都已超越了此前的《雨村曲話》、《藤花亭曲話》、《菉漪室曲話》、《奢摩他室曲話》，代表著中國古代曲話的最大成就和最高水平。

《奢摩他室曲話》、《奢摩他室曲旨》也是兩部曲學批評學著作，問世的時間比《霜崖曲話》早，但現(xiàn)在看到的都不是全帙，只是刊物刊出的部分?！吧菽λ笔欠鸾?jīng)梵語的音譯，意思是“寂靜不亂、專心致志”。借此名稱表明著者早年立志要在曲學研究上有所建樹。《奢摩他室曲話》［1］自序簡述問學師承及從事曲學研究之由來，稱該著“與昔人所作者，大不相似”，“舉凡聲韻音律，備論其理，雜劇院本，亦鉤提其要領，而是書之體格，固不必拘拘也”。然而，這一愿望并沒有實現(xiàn)，因為它只有論雜劇院本、論務頭及諸典提要三部分，距離寫作計劃尚有很大差距。這三部分，惟有論務頭是獨創(chuàng)，為其他論著所無，即以仙呂、中呂、南呂、正宮、商調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)各曲牌曲詞為例，以簡短評語具體分析了務頭的實際運用及其獨特之處，使務頭不再只停留在理論探討的層面，而有了大量曲詞運用的實例?！渡菽λ仪肌罚?］則偏重戲曲源流的考察和梳理，現(xiàn)在看到的只是有關宋代戲劇的論述，即隊舞制、教坊合曲、口號、勾合曲、致語、調(diào)笑集句、大曲、宋要劇目之類，這只是一個開頭，讀后有未展開之感。盡管如此，這兩部著作在一定程度也可以彌補《霜崖曲話》的不足。吳梅未全出版的著作還有《元劇研究》，［1］這是一部獨立審視元曲的著作，又名《元劇研究ABC》。它現(xiàn)在也只能看到出版了的上冊。這部著作的上冊分為緒論、元劇的來歷、元劇現(xiàn)存數(shù)目、元劇作者考略(上下)，只有最后兩章即元劇作者考略(上下)很見功力，雖稱元劇，實為元曲，為每一位元曲作家都立了小傳，并評價了他們的作品，然而，它獨有上冊而無下冊的缺陷卻顯而易見。這三部著作，目前還未發(fā)現(xiàn)它們未發(fā)表和出版的部分。此外，只有一小部分篇章涉及曲的專著是《顧曲麈談》和《曲學通論》，這兩部專著除了曲學曲律學，也有曲學批評學的內(nèi)容?！额櫱嬲劇罚?］第四章“談曲”則未涉獵曲律，主要采錄曲家生平軼事，評論優(yōu)秀作品，自元代一直到清末，收錄曲家較廣，評論作品可與其他著作互補不足?！肚鷮W通論》［1］第六章作法(上)則從題材、主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、詞采諸角度論述了曲的創(chuàng)作原則和方法，題目雖與李漁《閑情偶寄·詞曲部》相類，但列舉曲作與具體表述卻是著者個人的獨創(chuàng)。而第十二章“家數(shù)”則類似于一部簡明的元明清戲曲流派史，比《顧曲麈談》第四章“談曲”更精煉更提綱挈領。

吳梅還有一大部分曲學批評是讀曲記、序跋、散論、書牘和筆記。［1］這些篇章雖然不是專著，顯得松散而不成體系，但都是吳梅日常瀏覽、閱讀、觀賞曲或與曲家切磋、交流曲的體會和心得的結(jié)晶，都是構(gòu)建曲學專著體系的基石。他的讀曲記金代諸宮調(diào)只有《董西廂》一篇，元代雜劇十一篇，明代雜劇三十八篇，清代雜劇十四篇，元南戲六篇，明傳奇六十篇，清傳奇三十二篇，共一百六十二篇。數(shù)量比較龐大，涉獵比較廣泛，一般是先簡單介紹作者生平及創(chuàng)作，接著對該劇作隨感式的批評，每劇不是面面俱到，而是有所側(cè)重，主要是談它最突出的優(yōu)缺點，不展開論述，幾十字、數(shù)百字較多，超過千字者較少。像評《望江亭》曲詞“字字俊逸，非腸肥腦滿輩所能辦也”，這是該劇優(yōu)點，但缺點也很明顯，即所敷演的譚記兒事，“情理欠通，豈有一夕江亭，并符牌盜去之理?在作者之意，蓋欲深顯衙內(nèi)之惡，不復顧及夫人之尊矣”。評《四聲猿》“猶自光芒萬丈，顧與臨川之艷麗工巧不同，宜其并擅千古也”，但他的才氣雖“凌厲不可一世”，“而其失律處，亦與玉茗同病，此不可不知也”，并指出此作乖舛格律的句子和曲詞。說《后四聲猿》抒憤“直與天池(徐渭)相頡頏，窮年冷宦，張弛由人，其胸中不平之氣，誠有不可抑制者”，但與徐渭相比，“不獨才氣相去天淵，且于劇情排場，曾未明晰，方知經(jīng)生、才士不可兼也”。評《幽閨記》“惟《拜月》一折全襲原文，故為全書最勝處，馀則頗多支離叢脞”，而且“多僻調(diào)，令人無從訂板”，尤其“《旅婚》《請醫(yī)》諸折，科白鄙俚，聞之噴飯，而嗜痂者反以為美，于是劇場惡諢，日多一日”。評《牡丹亭》“搜抉靈根，掀翻情窟，為從來填詞家屐齒所未及，遂能雄踞詞壇，歷千古不朽也”，認為湯顯祖生前身后出現(xiàn)的諸家刪改本“雖律度諧和，而文辭則遠遜矣”，并引朱彝尊所論力駁乃刺曇陽子而作，但不可否認，它“舛律處頗多，往往標名某曲，而實非此曲之句讀者”，清代鈕少雅、葉堂為此都做過訂正曲譜協(xié)諧曲律的工作，而此劇“大得閨闥賞音”，不僅有馮小青、俞二娘、商小玲付出了生命的代價，而且吳山三婦評點現(xiàn)象也獨一無二。評《長生殿》“前人推許至矣，二百年來，登場奏演，殆無虛日，古今詞人之遇，清遠《四夢》而外，未有盛于此者”，題材“深合風人之旨”，“文字之美，遠勝有明諸家，至于音律，更無遺憾，平仄務頭，無一不合律，集曲犯調(diào)，無一不合格，此又非尋?？普熂宜芷蠹罢摺保婵芍^“文律曲律兩擅其美”。這些評論既有肯定性的，也有否定性的，但都是前人未曾發(fā)表過的屬于吳梅獨創(chuàng)的曲學見解，仔細品讀這些讀曲記，我們感到吳梅委實無愧于曲學大師的稱號。

吳梅的序跋主要是為明清以來一些曲集而作，這些曲集既有作品集，也有著作集。對它們吳梅多給予了整體性評價，較少作個案批評。像《曲海總目提要序》說“余嘗謂古今文字，獨傳奇最為真率。作者就心中蘊結(jié)，發(fā)為詞華，初無藏山傳人之思，亦無科第利祿之見，稱心而出，遂為千古至文?？肩R文字之源者，當于此三致意焉?！边@是對戲曲劇本出于真心的高度贊揚。《梨園外史序》說《梨園外史》“自咸同以及近歲，伶人佚事，靡弗紀錄。又出以稗官體裁，排次聯(lián)綴，一若身親見之者。譎而正，微而顯，非近代文人所能為也”，簡練而準確，終為定論，而“戲劇之盛衰，即天下治亂之消息也”，更是發(fā)人深省。《飲虹五種序》評說《飲虹五種》“置諸案頭，奏諸場上，交稱快焉”，所作曲詞“皆俊語，不拾南人馀唾，高者幾與元賢抗行，即論文章，亦足壽世矣”，還回憶了與作者“擊清溪之楫，邀笛步之歌”的情景，既知其人，又知其文，所論更是符合實際。只是《飲虹五種》問世已是雜劇衰季，雖然案頭場上至善至美，但終究未能風靡?！讹嫼绾m所刻曲序》(一)也是給盧前曲集寫的序，但并未談飲虹簃所刻曲本身，而是談了一段關于曲體、曲運的話:“曲也者，不祥之物也。古之人極命風騷，操翰寄慨者，文耳，詩耳。至唐、五代、兩宋之詞，亦不過當筵嘌唱，有聲音而無容態(tài)，以著其哀樂之所在。窮鬼蜮之伎倆，泄造化之秘藏，曲益工，則天之忌之也益甚，忌之甚，則撲滅之惟恐不盡。而好事者乃欲刻之傳之，不幾與天心剌謬乎?”這段話是作為曲學大師的吳梅晚年的肺腑之言，他從根本上道出了曲體所以卑下的原因，我認為只有他才抓住了要害，說了前后曲家都沒有說的話?！渡⑶鷧部颉穼⑷沃忻羲x各散曲集比作唐宋諸詩詞別集，說“得此一編，如進古今詞人于一堂，而相與上下其議論，補藝文之闋，窮聲歌之源，中敏之有助于詞苑為何如也”，并指出“今曲苑蹊徑，茅塞已久，中敏一為芟剃，得成康莊，俾方車駟馬，憧憧往來，不亦大可快耶?”還有《六十種曲題記》、《四家之曲匯刻序》、《清人雜劇二集序》等也都滲透著著者的曲學涵養(yǎng)和識見。而散論、書牘和筆記雖然篇幅不長，但卻能與其他體式的曲論相得益彰，共同構(gòu)成了吳梅曲學批評學的奇景壯觀。［4］

［1］王衛(wèi)民.吳梅全集:理論卷［M］.石家莊:河北教育出版社，2000.

［2］吳新雷.吳梅遺稿霜崖曲話的發(fā)現(xiàn)及探究［M］//中國戲曲史論.南京:江蘇教育出版社，1996:223－237.

［3］李占鵬.吳梅《霜崖曲話》的發(fā)現(xiàn)、整理及研究［J］.興義民族師范學院學報，2011(05):46－49;人大復印資料舞臺藝術(戲曲、戲劇)，2012(03):50－54.

［4］李占鵬.吳梅曲學文獻觀論議［J］.求索，2012(05):92－94.