王璐璐

摘 要：作為詩體的元雜劇曲詞，無論就其本身來說，還是就其在舞臺表演的功能而言，都是以抒情為主體，繼承了古代詩詞的抒情性特征。在以往的研究中大多數(shù)學(xué)者也會把目光放在曲詞的抒情特征上。但是，這種非常突出的抒情功能，卻是以敘事為根基的，本文主要從元雜劇曲詞的敘事性角度進(jìn)行簡短的論述。

關(guān)鍵詞：元雜劇；曲詞；敘事性

中圖分類號：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0001-02

一、前言

元雜劇是中國戲曲文學(xué)成熟樣式的代表，很多研究者都注意到元雜劇劇本作為舞臺敘事文本的諸多特點，并充分地研究了曲詞的抒情性功能，肯定了曲詞抒情在舞臺表演中的重要意義，卻很少關(guān)注到曲詞的敘事功能。元雜劇曲詞的敘事功能也是很重要的，因為曲詞的抒情總是建立在敘事基礎(chǔ)之上的，將敘事與抒情結(jié)合，才能使曲詞更具有動人的文學(xué)閱讀意義和舞臺表演力。

元雜劇作為一種綜合性藝術(shù)，融合了多種特質(zhì)。就其文體特征而論，元雜劇是敘事性與抒情性兼具的藝術(shù)。元雜劇被稱為“詩劇”，作為詩體的元雜劇曲詞，固然以明顯的抒情性為主。而這些情感得以抒發(fā)的基本條件恰恰是劇作中故事情節(jié)的發(fā)展，因此便有了曲詞的敘事性。元雜劇以敘述故事為目的，敘事性成為它與生俱來的特征。比如《梧桐雨》講述了唐玄宗和楊玉環(huán)的悲劇愛情故事，《竇娥冤》講述了竇娥被冤復(fù)仇的故事。明代王

世貞在《曲藻》中對戲曲文體的敘事特征作了極好的概括：“體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造：所以佳耳?！雹?/p>

二、元雜劇曲詞的敘事性特征

元雜劇多是通過精彩的故事敘述來表達(dá)自己的情感，表達(dá)對世道人生的認(rèn)識，喚起觀眾欣賞的興趣和思考的可能，因此曲詞以抒情性見長這一特性在元雜劇中得到了充分的發(fā)揮。 如《西廂記》第四本第三折：

【正宮·端正好】碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚！

【滾繡球】恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長，玉驄難系。恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離。猛聽得一聲去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌。此恨誰知。

此段曲詞描寫了鶯鶯和張生即將分別時的情境，黃花滿地、西風(fēng)緊吹，鶯鶯追趕張生的迫切心理，正是通過曲詞對周圍環(huán)境和鶯鶯內(nèi)心的敘述，才能充分的表達(dá)出兩人難舍難分之情，情感回環(huán)往復(fù)，將內(nèi)心世界直露地展示出來。這樣凄苦枯索景象，不禁讓人為之黯然垂淚。

又如鄭光祖的《王粲登樓》雜劇第三折的兩曲：

【迎仙客】雕檐外紅日低，畫棟畔彩云飛。十二欄干、欄干在天外倚。（許達(dá)云）這里望中原，可也不遠(yuǎn)了。（唱）我這里望中原，思故里，不由我感嘆酸嘶，（帶云）看了這秋江呵。（唱）越攪的我這一片鄉(xiāng)心碎。

【紅繡鞋】淚眼盼秋水長天遠(yuǎn)際，歸心似落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽倦客苦思?xì)w。我這里憑闌望，母親那里倚門悲。（許達(dá)云）仲宣。既然如此感懷。何不早歸故里。（正末云）吾兄怕不說的是哩。（唱）爭奈我身貧歸未得。

這兩段曲詞描寫了王粲長久寄居他鄉(xiāng)，思念家鄉(xiāng)，但卻不能回歸的凄涼悲楚之情，意境渾成。正如何良俊所言“大抵情辭易工。蓋人生于情，所謂‘愚夫愚婦可以與知者。觀十五國風(fēng)，大半皆發(fā)于情，可以知矣，是以作者既易工，聞?wù)咭嘁讋勇?。即《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也。至如《王粲登樓》第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后堯民歌，十二月，托物寓意，尤為妙絕，豈作調(diào)脂弄粉語者可得窺其堂廡哉！”。②

元雜劇曲詞抒情大多是作品中人物內(nèi)心感受的直接表達(dá)，而這種直接表達(dá)人物內(nèi)心感受的曲詞通常占據(jù)了整段，構(gòu)成明顯的抒情群體，這就使觀眾和讀者把目光大多集中在了作品酣暢淋漓的抒情曲詞部分，從而增強(qiáng)了元雜劇曲詞的抒情性。但是，這種極強(qiáng)抒情性的形成，并不完全來自于這些曲詞本身，而是來自于這些曲詞中的感情所依附的那個讓人蕩氣回腸或感慨不已的故事，所以，其抒情的根基乃是敘事。不過元雜劇作家即事生情的事不一定是親身經(jīng)歷的事情，而所見所聞的事情卻都會引起內(nèi)心的種種情緒。當(dāng)劇作家想要抒發(fā)這些被引發(fā)的種種情緒時，就會透過作品借事抒情。雖然劇作家之情與劇中人物之

情相同，但劇中人物與劇作家即事生情的事不同，劇中人物即事生情的事都是劇中人物的親身經(jīng)歷，為劇中人物因自身遭遇而引發(fā)內(nèi)在情緒，提供抒發(fā)的故事基礎(chǔ)。

三、元雜劇曲詞敘事與賓白敘事之關(guān)系

元雜劇曲詞敘事性的分析，必須與賓白敘事結(jié)合起來作為綜合考察。中國戲曲理論對賓白的研究比較少，但王驥德較為重視賓白，他在《曲律》“論賓白”中提出“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”③。為了突出強(qiáng)調(diào)賓白的敘事作用，李漁甚至說過：“至于詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著?！雹芾顫O把賓白作為戲曲的敘事要素強(qiáng)調(diào)，是為了更好的演繹故事、交代劇情。元雜劇的賓白承擔(dān)了元雜劇中大部分的敘事，形成了曲白相生的獨特形式。元雜劇曲詞為文人所創(chuàng)作，雖格律優(yōu)美但不易被下層群眾理解，而賓白較好的保留了口語的通俗性，彌補(bǔ)了元雜劇曲詞敘事中過于文雅化的不足，這種雅俗結(jié)合，才形成了元雜劇文不甚深、言不甚俗的特點。

賓白是為唱詞起到輔助作用，而且賓白語言簡單，通俗易懂，王國維先生曾說：“元雜劇于科白中敘事?！雹菰谠s劇賓白中，較為純粹的敘事成分比較多，它承擔(dān)了介紹劇中人物、交代故事背景、貫穿情節(jié)發(fā)展等敘事作用，它是面向觀眾的敘述性話語。它不是對白，也不是獨白，因為它不是和劇中人物進(jìn)行對話，也沒有宣泄人物的內(nèi)心感受，這種靜止性敘述話語。如關(guān)漢卿《謝天香》第一折的中，錢可說道：

（外扮錢大尹引張千上，詩云）寒蛩秋夜忙催織，戴勝春朝苦勸耕。若道民情官不理，須知蟲鳥為何鳴？老夫姓錢名可，字可道，錢塘人也。自中甲第以來，累蒙擢用，頗有政聲。今謝圣恩，加老夫開封府尹之職。老夫自幼修髯滿部，軍民識與不識，皆呼為波廝錢大尹。暗想老夫當(dāng)時有一同堂故友，姓柳名永，字耆卿。論此人學(xué)問，不在老夫之下。相離數(shù)載，不知他得志也不曾？使老夫懸懸在念。

這段賓白即介紹了錢可的府尹身份，他的外貌、做官經(jīng)過，同時也引出了劇中另一主要人物柳永。

以賓白來敘述劇中事件發(fā)展的過程及發(fā)展背景，這類賓白一般在劇中開頭部分或是某折戲的開端作交代性敘述，這段敘述往往是面向觀眾的話語，向觀眾介紹故事的來由，交代故事發(fā)生的背景，便于引領(lǐng)觀眾入戲。如關(guān)漢卿《望江亭》第三折楊衙內(nèi)上場交代道：

小官楊衙內(nèi)是也。頗奈白士中無理，量你到的那里！豈不知我要取譚記兒為妾，他就公然背了我，取了譚記兒為妻，同臨任所，此恨非淺！如今我親身到潭州，標(biāo)取白士中首級。你道別的人為甚么我不帶他來？這一個是張千，這一個是李稍；這兩個小的聰明乖覺，都是我心腹之人，因此上則帶的這兩個人來。

此處賓白，向觀眾提示故事的來由，即潭州地方官白士中在姑母的撮合下，娶了年輕漂亮的寡婦譚記兒為妻，事情被太歲楊衙內(nèi)聞之，楊衙內(nèi)久已垂涎于譚記兒的美貌，于是在皇帝面前誣奏白士中，然后帶了勢劍金牌前來潭州殺人奪妻。正是有了此處的賓白的鋪墊，才能更清晰地讓觀眾理解接下來發(fā)生的故事。這種出現(xiàn)在某折開端的部分，對前后劇情的發(fā)展起到承上啟下的作用。

四、元雜劇曲詞敘事與科介敘事之關(guān)系

元雜劇中的“科”，大多用來表示人物行為動作。與此同時，科介還具有其他的功能，就像著名劇作家、戲曲理論家苑鈞宏認(rèn)為的：“戲曲不同于小說或其他文藝作品，它只能通過動作以及解釋動作、體現(xiàn)動作的語言，達(dá)到刻畫人物性格，展示人物關(guān)系、推動矛盾發(fā)展、揭示主題思想的要求?！雹?/p>

人物的動作源于內(nèi)心情感，往往人物的肢體語言更能打動人，而無法言語的內(nèi)心情感，也更容易通過肢體語言傳達(dá)出來。任何的舞臺動作都是人物內(nèi)心活動的直觀外化。正是有了這些舞臺動作，才使人物形象形神兼?zhèn)?，從而揭示人物的精神世界和特定情景中人物情感的自由抒發(fā)。正如蘇涵先生所言：“富于個性色彩的科介設(shè)置，使科介成為讓人物‘須眉畢現(xiàn)的重要手段?！雹呷缤鯇嵏Α段鲙洝返谝槐镜谌埴L鶯祝告一段：

（旦云）取香來?。┰疲┞犘〗阕８媸裁?？（旦云）此一炷香，愿化去先人，早生天界！此一炷香，愿堂中老母，身安無事！此一炷香…… （做不語科）（紅云）姐姐不祝這一炷香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早尋一個姐夫，拖帶紅娘咱?。ǖ┰侔菰疲┬闹袩o限

傷心事，盡在深深兩拜中。（長吁科）（末云）小姐倚欄長嘆，似有動情之意。

（做不語科）（長吁科）僅兩個動作就形象的描寫出鶯鶯作為一個封建社會家庭中的女子，對愛情的渴望和又不敢沖破封建牢籠的束縛。這種內(nèi)心的矛盾被刻畫的淋漓盡致。她只能把對愛情的渴望埋藏于心底，最后只有一聲長嘆！這種情感是無法用任何語言表達(dá)出來的，只有通過科介動作使觀眾共同感受那種青春被束縛的壓抑。

同時，科介作為戲曲敘事的重要部分，主要是在整個敘事過程中提示人物的舞臺動作。如關(guān)漢卿《單刀會》第四折中，關(guān)羽已到東吳，在宴會上與魯肅發(fā)生了沖突，雙方都劍拔弩張，劇中有如下一段：

（甲士擁上科）（魯云）埋伏了者。（正未擊案，怒云）有埋伏也無埋伏？（魯云）并無埋伏。（正末云）若有埋伏，一劍揮之兩段！（做擊案科）（魯云）你擊碎菱花。（正末云）我特來破鏡！

這里的（甲士擁上科）、（正未擊案）、（做擊案科）即提示了人物在緊張沖突中的激烈行為，同時豐富了舞蹈動作。就戲曲而言，動作語言是它不可或缺的一個組成部分，“科”與曲、白同等重要，鼎足而立，是戲曲的基本構(gòu)件之一。凡是具有強(qiáng)烈的舞臺表演意識的戲曲作家，他的作品中關(guān)于提示人物行動動作語言的數(shù)量絕對是不少的。

五、結(jié)語

綜上所述，由于中國元雜劇是在詩性文化背景下產(chǎn)生并發(fā)展起來的，以至有人認(rèn)為，中國元雜劇的本質(zhì)就是抒情。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國元雜劇的詩化特征和抒情性，但抒情性不是中國元雜劇的全部，在強(qiáng)調(diào)中國元雜劇的抒情性的同時，不應(yīng)該忽視其敘事性。

在中國古代文學(xué)的發(fā)展歷史中，抒情性一直處于主導(dǎo)地位，而敘事性的文學(xué)體裁則數(shù)目不多，但是不能因此忽略敘事的重要性，在元雜劇曲詞中，敘事性是抒情性的根基，人物的思想

感情是在敘事的基礎(chǔ)上得以展開的。曲詞敘事性與抒情性是相互融合、相互滲透的關(guān)系。正是這種建立在敘事性基礎(chǔ)之上的曲詞，才能使曲詞所表達(dá)的情感得到淋漓盡致的抒發(fā)。沒有這個根基，抒情無以形成；這個根基不佳，抒情亦難精彩。

注釋：

①王世貞，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（四）.曲藻[M].北京：中國戲劇出版社，1959：33.

②何良俊，中國戲曲研究院編，中國古典戲曲論著集成（四）.曲論[M].北京：中國戲劇出版，1959：07.

③王驥德.曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983：163.

④李漁.李笠翁曲話[M].長沙：湖南人民出版社，1980：87.

⑤王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：80.

⑥ 范鈞宏.戲曲編劇論集[M].上海：上海文藝出版社，1982：27.

⑦蘇涵.從科介精細(xì)化論戲曲劇本的文體優(yōu)化與舞臺可能[J].戲曲研究，2007（03）：168.