趙 艷

(新疆教育學(xué)院,新疆烏魯木齊 830043)

一、中國笙藝術(shù)的發(fā)展歷史

笙,屬于我國古老的簧管樂器。在中國傳統(tǒng)的吹奏樂器發(fā)展史中,笙是中華民族最早創(chuàng)制、最具特色、且具有雅俗共賞的品格,并一直為普通百姓所共享的樂器。中國笙對世界樂器寶庫的一個很重要的貢獻就是自由簧的創(chuàng)造,它是人類史上第一個采用 “自由簧”發(fā)音原理的樂器,可以說是它推動了世界上大部分簧片樂器的發(fā)展。

關(guān)于笙的歷史源流的說法,最可靠的源頭應(yīng)該是根據(jù)現(xiàn)有的考古發(fā)掘所知道的?！澳甏钤绲拿髌黧鲜怯?972年在湖北長沙瀏城一號墓出土的,”①僅存笙斗,系木雕抱形,上有十個插孔,分前后兩排?！岸鐾恋钠駷橹棺钤绲膶嵱皿鲜怯?978年3月在湖北隨縣發(fā)掘的?！雹谠谠钜夷怪谐鐾恋倪@批古樂器中,笙簧片較為完整者十個,系蘆竹制作,呈長方形,四周為稍厚的竹框,中間三面切開,形成一個下端與框邊相連的狹長舌簧,它與框的上端及兩邊有細如發(fā)絲的縫隙,可自由振動。其形狀、制作和調(diào)音方法,與現(xiàn)代笙簧完全相同,說明約兩千四百年前笙的制作工藝已達到相當高的水平。

中國歷史上,一般竽樂器的型制為二十二簧、二十三簧、三十六簧;笙樂器的型制為十九簧、十七簧、十三簧。春秋戰(zhàn)國時期,笙和竽二者并存,竽還一度在宮廷、貴族以及市民中廣泛地流行,尤其是在戰(zhàn)國時期,它不僅在聲樂伴奏中是主要的領(lǐng)奏樂器,而且已經(jīng)有獨奏與合奏的演奏形式。到了漢代,竽在樂隊中依然占有重要地位,從出土的漢代的百戲陶俑和畫像中,均有竽的出現(xiàn)。隋唐時期,竽依舊存在,但在音樂中的地位逐漸下降,一般只在雅樂中使用,失去了歷史上的重要地位。在隋唐燕樂中,竽的地位已經(jīng)開始下降了,笙的地位在不斷的提高,笙在隋九部樂與唐十部樂中均被采用。到了宋朝時期,在教坊十三部中,笙被作為主要的演奏樂器,而竽則消聲匿跡了。發(fā)展到明清時期,笙已在民間廣泛流行,有各種不同的形制:有大、小、方、圓等不同的類型。長期以來,笙主要是用于民間樂器合奏及戲曲伴奏,建國后才開始在獨奏藝術(shù)上有所發(fā)展。

18世紀,中國笙從中國輸出到歐洲,歐洲借鑒了 “自由簧”的發(fā)音原理,致使歐洲興起了一批新型的簧樂器,例如,各種手風(fēng)琴、口琴和 (簧)風(fēng)琴等的出現(xiàn),而 “歐洲在中國笙進入以前,簧樂器是不成族的?！雹蹥W美著名的《不列顛百科全書》詞典中“手風(fēng)琴”詞條中,對于這一事實的解釋是:“中國笙……18世紀傳入俄國,是引起歐洲發(fā)明使用自由簧片樂器,(包括手風(fēng)琴、六角手風(fēng)琴、[簧]風(fēng)琴及口琴)的重要原因之一?！雹芤蚨?毫不夸張地說,沒有中國笙就不會有今天手風(fēng)琴的出現(xiàn),笙簧的發(fā)音原理促使了手風(fēng)琴發(fā)明應(yīng)該是確定無疑的事實。當今,“德國和意大利的手風(fēng)琴博物館,也都陳列著中國的笙?！雹?/p>

二、西洋手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展歷史

手風(fēng)琴屬于“自由簧氣鳴樂器”,是借鑒中國笙簧的發(fā)音原理而形成的。最早的手風(fēng)琴是柏林人布什曼在1822年以‘韓多琳內(nèi)琴' (Handaeoline)注冊的專利。布什曼在1821年根據(jù)從中國笙引進的自由簧原理創(chuàng)制了口吹的 ‘奧拉琴'(Aura),之后又加上按鈕和手壓風(fēng)箱?，F(xiàn)今手風(fēng)琴名‘Accordian'則是1829年維也納人德米安(C.Demian)在‘奧拉琴'的基礎(chǔ)上加進和弦鍵鈕并注冊專利。繼而通過音樂家們不斷的研究與開發(fā),發(fā)展成為多種大小各異、音域不同的變體。我們從手風(fēng)琴的右手鍵盤形態(tài)上,大致可以分為:鍵鈕式手風(fēng)琴和鍵盤式手風(fēng)琴;從音級構(gòu)成上,可分為半音階手風(fēng)琴和全音階手風(fēng)琴;根據(jù)其左手的功能,又可分為兩種不同的系統(tǒng):傳統(tǒng)(Stradella一種標準模式的低音鍵鈕排列)低音系統(tǒng)手風(fēng)琴和雙系統(tǒng)自由低音手風(fēng)琴。

20世紀初,我國社會上掀起了一陣西洋音樂的熱潮,作為西洋樂器的手風(fēng)琴被以一種全新的樂器品種被輸入到我國。最早進入我國的手風(fēng)琴構(gòu)造簡陋,所以開初它被人們所輕視、不受重視,僅僅在中國民間作為生意人招攬顧客之用的工具,不能登大雅之堂。“直到三、四十年代,人們的腦海里對于手風(fēng)琴還是有著這么一個不良印象?！雹蘧腿绠敃r,我國著名的音樂教育家豐子愷介紹手風(fēng)琴時所說:“手風(fēng)琴如同口琴一樣,是一種不開化的、簡單的、如同兒童玩具般的樂器?！雹咭话闱闆r下,決定某種事物的地位的正是它本身的發(fā)展狀況。

西洋手風(fēng)琴在進入到中國以后,經(jīng)歷了以下幾個階段:20世紀初期—1949年的啟蒙階段,1949年——1976年的發(fā)展階段,1976年—20世紀末期的繁榮階段。從以上階段可以分析出,手風(fēng)琴是在新中國成立之后才逐漸開始興起、發(fā)展和繁榮起來。西洋手風(fēng)琴在新中國的發(fā)展分為兩個時間段:一是發(fā)展建國初期的十七年 (1949年——1966年),是手風(fēng)琴在中國的普及階段,也是中國手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的第一個高峰。手風(fēng)琴藝術(shù)之所以能夠在中國普及的主要原因是由手風(fēng)琴本身的特點所決定的。手風(fēng)琴的體積輕巧、便于攜帶、音量相比較其它樂器較大,這些都適用于部隊、學(xué)校和文工團團體。由此,中國掀起了一股手風(fēng)琴熱潮,隨著這股洶涌的熱潮,西洋手風(fēng)琴通過軍隊和地方藝術(shù)團體與學(xué)校音樂教育機構(gòu)這兩種路徑在中國傳播開來。第二個時間段是1966年——1976年,中國手風(fēng)琴藝術(shù)在 “文化大革命”時期也得到了不斷地發(fā)展。在那個特殊的時代,音樂家通過嘗試為時代歌曲伴奏、對樣板戲改編移植這兩種途徑,創(chuàng)作新的手風(fēng)琴作品。人們經(jīng)常將手風(fēng)琴用于為革命歌曲伴奏,其才得以在種種限制的夾縫中生存并得到了認可。手風(fēng)琴由于其特殊的文化背景和樂器自身的優(yōu)越性躲過了厄運,幸運地沒有像其它西洋樂器那樣被全盤否定。正是在這種情況下,中國手風(fēng)琴藝術(shù)在極具時代特色的前進道路上繼續(xù)發(fā)展和成長。

1976年—20世紀末期,中國手風(fēng)琴事業(yè)由此迎來了繁榮階段。值得關(guān)注的是:1979年2月,全國藝術(shù)教育會議的召開為中國音樂的發(fā)展帶來了空前的生機。同時,在國家的號召和大力扶植下,專業(yè)團體、專業(yè)音樂院校和師范院校音樂教育中的手風(fēng)琴專業(yè)相繼恢復(fù)開設(shè),各級各類的手風(fēng)琴學(xué)會也紛紛成立。中國手風(fēng)琴的專業(yè)理論和教學(xué)演奏水平以及樂器使用方面都提高了許多,產(chǎn)生了一大批有代表性的手風(fēng)琴藝術(shù)家和中國風(fēng)格的手風(fēng)琴作品。因此在20世紀80-90年代也迎來了中國手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的第二個高峰。

近年來,具有中國特色的手風(fēng)琴藝術(shù)教育事業(yè)進入了一個嶄新的階段。手風(fēng)琴演奏已成為各級各類師范院校音樂教育專業(yè)和部分音樂學(xué)院的專業(yè)課程之一,國家頒布的本科音樂教育專業(yè)教學(xué)大綱中明確規(guī)定,手風(fēng)琴專業(yè)作為必修課或選修課。手風(fēng)琴專業(yè)逐步發(fā)展為具有系統(tǒng)性、科學(xué)性和組織性的一門學(xué)科。目前,中國已有數(shù)已萬計的手風(fēng)琴專業(yè)的愛好者和工作者,在人數(shù)規(guī)模上已躍為世界手風(fēng)琴大國。近年來,在全球化背景下國內(nèi)外手風(fēng)琴學(xué)術(shù)活動交流日益增多,促進了我國手風(fēng)琴教育和手風(fēng)琴藝術(shù)全方位的飛速發(fā)展。

三、中國笙與西洋手風(fēng)琴的淵源關(guān)系

中國與西方經(jīng)濟文化交流的通道最早是在中國的西北內(nèi)陸。歷史上的 “絲綢之路”的陸上通道,是西漢 (公元前260年)時期張騫兩次出使西域后形成的,從長安 (今西安)出發(fā)西行,途經(jīng)伊朗、伊拉克而進入地中海沿岸。先后經(jīng)歷了東漢、三國、魏晉南北朝、一直到隋唐時期(公元5—7世紀)達到鼎盛時期,延續(xù)了一千多年。海路則是以東南沿海為起點的始于漢代(公元前260年)的“海上絲綢之路”,是經(jīng)過明代(1368-1644)“鄭和七下西洋”的發(fā)展,在清朝 (1616-1911)末年,特別是鴉片戰(zhàn)爭(1840)后的近代,迅速繁榮起來的一條遠洋海道。正是在這些交流的通道中,中國笙被傳至歐洲并被歐洲文化系統(tǒng)所吸收,產(chǎn)生了新的樂器品種——手風(fēng)琴;手風(fēng)琴發(fā)展成熟后又傳至中國,結(jié)合中國的文化特點、審美取向,不斷創(chuàng)新,發(fā)展成為獨特的中國手風(fēng)琴文化這一現(xiàn)象。由此可見,若沒有中國笙的傳出,必然不會出現(xiàn)手風(fēng)琴這件樂器,那必將是樂器發(fā)展史上的一大憾事。

透過這一輸出——輸入的發(fā)展脈絡(luò),可以看出手風(fēng)琴在中國的出現(xiàn),是中西方經(jīng)濟文化交流發(fā)展的結(jié)果;若以更寬的視野縱觀中西方音樂發(fā)展史,則可以辨別出這一現(xiàn)象只是普遍中的一個典型個案。文化是不能孤立存在的,文化的雙向交流既有利于他文化的豐富與發(fā)展,也有利于文化本身,文化基因這輛列車如果長期只在自己身上繁衍,這輛車不僅開不快,久而久之會退化成為廢品的。文化交流的結(jié)果使某些文化事象發(fā)生了變革,從而產(chǎn)生了新的文化事象。這些不同文化之間生生不息的交流融合,促進了世界文化的演化與發(fā)展。

注釋:

①湖南省博物館.長沙瀏城橋一號墓[J].考古學(xué)報,1972,(I):59.

②黃翔鵬.溯流探源 [M].人民音樂出版社,1993:61.

③孟文濤.中國的笙與西洋的簧樂器[J].中國音樂,1983,(1).

④不列顛百科全書?簡編 [A].轉(zhuǎn)引自孟文濤.中國的笙與西洋的簧樂器[C].中國音樂,1983,(1).

⑤王域平.世紀之交的回顧與展望-中國手風(fēng)琴專業(yè)發(fā)展與建設(shè)的若干問題 [J].中國音樂,2002,(5).

⑥曼曼.關(guān)于手風(fēng)琴音樂[J].音樂世界,1939,(2).

⑦豐子愷.音樂的常識[M].上海亞東圖書館,1926:73.