■施君

(康淵企業(yè)發(fā)展有限公司，上海 201105)

琺瑯是一門歷史悠久的手工藝，最早可以追溯到公元前。一般來說，我們所提到的琺瑯主要是銅胎掐絲琺瑯。

掐絲琺瑯工藝發(fā)源于公元前的歐洲和西亞帝國，到十四世紀(jì)至十五世紀(jì)隨著蒙古國的開疆?dāng)U土，逐漸地傳到中國。早期的琺瑯器不是傳統(tǒng)的中式器形，花飾絲工，鎏金等各方面都帶有濃厚的中東和阿拉伯風(fēng)格，中國工匠在掌握工藝后逐漸融入了中國的文化元素，制作出具有中國風(fēng)格的琺瑯器。相傳明代景泰年間琺瑯最為盛行，中國工匠改進(jìn)并創(chuàng)造了以藍(lán)色為主色調(diào)的風(fēng)格，所以琺瑯還有個別名叫做景泰藍(lán)。景泰藍(lán)這一稱呼沿用至今，甚至有些人只知景泰藍(lán)，不知琺瑯。而實際上，景泰藍(lán)這一稱謂僅僅指的是景泰年間的琺瑯，不能代表全部。

經(jīng)高溫?zé)坪螅m瑯表面有釉質(zhì)層，類似瓷器，而色澤和造型上由于使用貴金屬材質(zhì)，比瓷器更為濃郁飽滿、華貴。因此，這一工藝進(jìn)入中國不久后就深受當(dāng)時皇帝的喜愛。從明景泰皇帝到乾隆皇帝，都根據(jù)自己的喜好制作了大批琺瑯器，至今故宮博物院和臺北故宮博物院都分別收藏了大量的琺瑯精品，它們都是歷代皇帝的心愛之物，由藏品數(shù)量便知其受寵程度。

橫跨了元明清三代的琺瑯有著長達(dá)數(shù)百年的發(fā)展史。歷經(jīng)無數(shù)變遷，這一民族工藝到了現(xiàn)代社會，卻和無數(shù)傳統(tǒng)工藝一樣逐漸面臨一種尷尬局面。拍賣行里行情節(jié)節(jié)高升，似乎很是紅火，而實際上傳承越發(fā)艱難，會做的工匠越來越少，也許有一天我們只能到博物館去追憶這種精美的工藝品。

這個困境主要由琺瑯工藝的特殊性導(dǎo)致的。它的各個工藝流程幾乎全部依賴手工制作。制胚，掐絲，點(diǎn)瑯，燒瑯，打磨，鏨刻，鎏金，每一道工序都難以用現(xiàn)代機(jī)器取代完成。17世紀(jì)，工業(yè)革命從英國開始，當(dāng)時手工勞動已無法滿足日益發(fā)展的社會需求，從而導(dǎo)致機(jī)器取代手工的運(yùn)動興起。自工業(yè)革命興起后，各地的傳統(tǒng)手工藝就逐漸處于沒落中，規(guī)模越來越小，甚至就連傳承都出現(xiàn)了很大的問題。手工業(yè)的沒落是因為它無法滿足工藝的先進(jìn)性與經(jīng)濟(jì)性的原則，現(xiàn)代社會追求迅速，工業(yè)化大生產(chǎn)，這是傳統(tǒng)工藝無法企及的。而如今要想讓琺瑯工藝能夠在新世紀(jì)重新煥發(fā)活力，就必須從工藝的先進(jìn)性和經(jīng)濟(jì)性這兩點(diǎn)著手，重新定位，將全手工這一特性由弱勢轉(zhuǎn)為優(yōu)勢，而不是一味靠政府扶持，政策保護(hù)。只有由內(nèi)而外地?zé)òl(fā)出新的生命力，才能順應(yīng)時代發(fā)展的步伐前進(jìn)和發(fā)揚(yáng)光大。

1 工藝的先進(jìn)性

工藝是一種做工的藝術(shù)，指的是工匠利用生產(chǎn)工具對各種原材料、半成品進(jìn)行增值加工或處理，最終成為制成品的方法與過程。工藝需要考慮的二大因素是先進(jìn)性與經(jīng)濟(jì)性，兩者缺一不可。先進(jìn)性是為了保證工藝的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)性為工藝的可持續(xù)發(fā)展提供保障。墨守成規(guī)只能固步自封，脫離經(jīng)濟(jì)性只能被逐漸淹沒于歷史潮流之中。

這里講到的先進(jìn)性并不僅僅指工藝上的提高，也指設(shè)計者對其創(chuàng)新的堅持。自誕生之日起，琺瑯一直是作為把玩擺件出現(xiàn)，小件如碗、盤、缽、盒、瓶、罐、尊、觚、奩、爐、燭臺、鼻煙壺、文房用具等（圖1，圖2），大件如佛、菩薩、七珍、八寶、佛塔、如意、鐘、仙鶴、壽桃、家具嵌片等（圖3）。整體而言，物件不大，實用性較差，裝飾性較強(qiáng)。而現(xiàn)代裝飾理念提倡除了裝飾性之外，更需要其中蘊(yùn)含的藝術(shù)性和創(chuàng)新性。所謂的藝術(shù)性不僅體現(xiàn)在所選用材質(zhì)的貴重與否，更是來自于設(shè)計者賦予它的文化內(nèi)涵。現(xiàn)代技術(shù)讓大件琺瑯爆瑯的概率有效地降低，幾乎可以完全避免，這從根本上決定了現(xiàn)代琺瑯體量放大的可能性，所以近幾年產(chǎn)生了琺瑯家具這一新生類別（圖4-6）。與其相似的的是近些年極其流行的紅木家具，同樣兼具藝術(shù)性和實用性。不過他們同為高檔家具，琺瑯家具的特色更勝一籌。一、琺瑯比紅木的造型更為多變，色彩，裝飾更加豐富，幾乎所有細(xì)節(jié)都可變化。二、琺瑯比木材耐磨，易于保存和維護(hù)，不必?fù)?dān)心濕度和溫度的變化而導(dǎo)致開裂等問題?，m瑯表面有一層釉質(zhì)層，實際使用中軟布一擦就很干凈了，而雕花的紅木家具清潔起來明顯麻煩。三、琺瑯家具更適合搭配軟包靠墊，增加使用的舒適度，而大部分紅木家具靠背無軟包，使用感就有了差距。

另外，在現(xiàn)代琺瑯設(shè)計的實際運(yùn)用中，我們必須調(diào)整設(shè)計思路，將時代感賦予其上。以銅胎掐絲琺瑯茶幾（圖7）為例，底座為幾何狀的澆鑄胎琺瑯，看似輕盈，實則相當(dāng)厚重牢固，表面花飾為三葉草，簡單明快，顏色使用現(xiàn)代通用的黑色作為主色。為了打破主色調(diào)的沉悶感，不再選用傳統(tǒng)紫銅絲作為掐絲。因為傳統(tǒng)紫銅絲色澤較深，與現(xiàn)代審美有些出入，改紫銅絲為白銅絲，色澤更為輕快。白銅絲的優(yōu)勢不僅于此一點(diǎn)，更重要的是它較其他銅合金的機(jī)械性能、物理性能都更為優(yōu)異，延展性好，硬度高，耐腐蝕。搭配古法琉璃制成的桌面，兩種材質(zhì)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，線條流暢，跳脫出傳統(tǒng)琺瑯沉悶的表現(xiàn)形式。

2 工藝的經(jīng)濟(jì)性

要追求經(jīng)濟(jì)性必然追求其量化。完全追求量化的結(jié)果很有可能就會失去手工制作的個性。徹底摒棄手工制作也是一種不可取的行為?，m瑯的魅力就在于它的獨(dú)特性，摒棄手工就是摒棄自己的特性，盲目追求經(jīng)濟(jì)性只會得不償失。擁有自己的獨(dú)特個性既可以提升自身經(jīng)濟(jì)性的同時也具有排他性，提高競爭力。

那么如何追求經(jīng)濟(jì)性和個性之間的平衡，純手工藝術(shù)品如何做到量化與個性皆有？我們從工藝上著手調(diào)整。原本琺瑯胎是手工敲制而成，對技師的要求極高而且效率極其低下。而我們將敲制銅胚改成澆鑄銅胚。由敲改澆，簡單的一個工序，解放了大量的手工，模型制作后，可一次性制作一批銅胎，減少了制胎時間，品質(zhì)也有所保障。澆鑄出來的銅胚，器形更為規(guī)整，壁厚，制作成成品后整體更加牢固。制胎完成后，仍然由手工制作，我們沒有改變手工打磨這個傳統(tǒng)方式，使得整個產(chǎn)品依然保留著手工痕跡?，F(xiàn)代的消費(fèi)者最不希望看到工業(yè)化生產(chǎn)流水線下出來的產(chǎn)品千篇一律，最大程度地保持手工特性，能滿足他們對個性的追求。然后根據(jù)消費(fèi)者喜好的不同，造型，花飾，鑲嵌所有細(xì)節(jié)都可以做不同的調(diào)整。80道工序采用流水線式的制作，每個步驟由專人負(fù)責(zé)，最后統(tǒng)一組合在一起。這樣使得整體制作效率提高，而且保證每個部分的品質(zhì)基本一致。

創(chuàng)新與變革是傳統(tǒng)琺瑯煥發(fā)生命力的前提和必要條件。傳統(tǒng)固然是要傳承的，但是一成不變的傳承無疑是固步自封，得不償失的。事物總是在不斷尋求發(fā)展，進(jìn)行自我完善。中國工匠如果沒有在“大石窯”的基礎(chǔ)上加入中國元素，那么就沒有中國琺瑯器的誕生。明朝的工匠如果沒有創(chuàng)新地采用藍(lán)色為主基調(diào)，那么就不再有景泰藍(lán)這一舉世聞名的琺瑯精品。傳統(tǒng)，只有進(jìn)步發(fā)展，才會有生命力，否則，就成為束縛住自己，扼殺自我的枷鎖。傳統(tǒng)琺瑯是中國知名的藝術(shù)品，傳承數(shù)百年，在今世今日，面對傳統(tǒng)工藝逐漸沒落的現(xiàn)實，我們所要做的是面對現(xiàn)實，努力突破，將新的思路注入其中，重現(xiàn)明清時期的輝煌。

[1]鐘連盛,夏煥真編.琺瑯圖案[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社,2005.

[2]陳希誠編著.琺瑯工藝學(xué)[M].上海:上?？茖W(xué)技術(shù)出版社,1963.

[3]李鵬.金屬表面工藝的特征與現(xiàn)代首飾設(shè)計的工藝表現(xiàn)[D].北京:中國地質(zhì)大學(xué).2009.

[4]史美香.琺瑯器藝術(shù)研究[D].西安美術(shù)學(xué)院.2008.

[5]張艷婕,孫仲鳴,楊井蘭.淺談掐絲琺瑯工藝在首飾制作中的運(yùn)用[J].寶石和寶石學(xué)雜志.2007(03).